تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (I)

میدانیم که آسیا از دیرباز سرزمین جشن ها و سرورها و آیین های گوناگون از جمله کهنترین شیوه های نمایشی جهان بوده است. سنت موسیقیایی ایران را نباید با موسیقی ملی ایران یکی گرفت. سنت موسیقی ایران، یا موسیقی سنتی -که اصطلاح اشتباهی است- آیینی است. همین آیینی بودن آن باعث می شود که جوان ایرانی راه خود را در این سنت پیدا کند. این راه چه در نوازندگی و چه در خوانندگی از این نقطه نظر فرقی ندارد.

اما اگر با تلفیق، همزمان با یک خط ملودی دیگر خود دست به آیین آفرینی بزنیم (آیینی دیگر بیافرینیم) آنگاه دیگر از حیطه سنت دور شده و به حیطه کمپوزیسیون وارد شده ایم.

اما غرب چرا پس از حدود ۵۰۰ سال دوری از آیین ها بار دیگر به سنت پناه می آورد. این موضوعیست که ذهن هر متفکری را مشغول خواهد کرد. این شد که من به فکر افتادم تا کمی تحقیق روی این مساله انجام دهم و نتایجش را بررسی کنم. عنوان این تحقیق را می توان به جرات “آخرین میزگرد بحث پیرامون موسیقی ایران” نامید.

پس از مدتی مطالعه متوجه شدم که تنها میزگرد تخصصی بین کشورهای شرق و غرب (ایران و غرب) فقط در سال ۱۳۴۷ در جشن هنر شیراز تحقق یافته است. میتوان گفت که تقریبا پس از فستیوال دوم هنری شیراز که در آن تقریبا همه کشورهای غربی و شرقی حضور داشتند نتیجه قابل توجهی برای کشورمان بدست نیامد، این در حالیست که بعنوان مثال سیتار زدن “راوی شانکار” از همان زمان در جهان گل می کند و همینطور “یانیس گزناکیس” در ایران به اوج شهرت خود می رسد.


مرتضی حنانه- هرمز فرهت – هوشنگ استوار و میهمانان خارجی ۱۳۴۷
من بعنوان یک نظاره کننده حتی در سالهای پس از مراجعت به ایران شاهد آن بوده ام که رفتارها و اخلاق های ناخوشایندی در بین ما به اصطلاح موزیسین ها وجود دارد. ما اصلا حس همبستگی را تجربه نکرده ایم نتیجه آنکه کار جمعی بلد نیستیم و در موسیقی میبایست کار جمعی بلد بود. همین شد که اجرای ارکستر سنفونیک تهران در تخت جمشید با مشکلات زیادی روبرو شد و منتقدین اجرای آنرا با آب و تاب فراوان به سخره گرفتند.

این دلایل باعث شد تا در فستیوال هنری دوم که حائز اهمیت هنری بالایی بود-ایران که خود میزبان این فستیوال بود اصلا مطرح نشد و جالبتر اینجا بود که اروپائیان در میزگردی که با موسیقیدانان ما ترتیب داده شده بود حاضر به صحبت پیرامون مسائل هنری و موسیقی ایران نشدند و سرانجام موضوع را با چند تعارف ساده و عدم علاقه به پایان رساندند.

آنها حتی هرگز علاقه ای به شناخت موسیقی علمی ایران از خود نشان ندادند. این شد که پس از همه این رخدادها میزگرد دیگری در تهران ترتیب داده شد تا بحث و گفتگو پیرامون مسائل موسیقی ایران صورت بگیرد و علل این شکست را بررسی کنند.

9 دیدگاه

  • ناشناس
    ارسال شده در مهر ۲۱, ۱۳۸۹ در ۱۰:۳۶ ب.ظ

    “اما اگر با تلفیق، همزمان با یک خط ملودی دیگر خود دست به آیین آفرینی بزنیم (آیینی دیگر بیافرینیم) آنگاه دیگر از حیطه سنت دور شده و به حیطه کمپوزیسیون وارد شده ایم.”very interesting i want to learn more about this.

  • ارسال شده در مهر ۲۴, ۱۳۸۹ در ۱۰:۰۱ ب.ظ

    یعنی اگر به جای یک خط ملودی اونیسون که در سنت موسیقیایی ایران رسم است و آن را هم خواننده میخواند و هم نوازنده مینوازد،بیاییم و ملودی نوازنده را با خواننده تغییر بدهیم دیگر دو خط ملودی بدست آمده و ایجاد پولیفونی شده پس دیگر جایی برای سنت که آیینی است نمیماندو کمپوزیسون از همینجا شروع میشود/چون هرگز دو آیین با هم سنخیت پیدا نمیکنند/.

  • علي
    ارسال شده در مهر ۲۵, ۱۳۸۹ در ۱۱:۱۱ ق.ظ

    این در واقع همان کنتر پوان می شود که در حال حاضر اغلب موسیقیدانان با ان موافق هستند و آن را برای موسیقی ایران درست می دانند ولی کنتر پوان قرن شانزدهم پیشرفتی برای موسیقی ماایجادنمی کند چون صداهایی که ایجاد می شود و می شنویم صداهای تقریبا ۴ قرن پیش می باشد که مثلا باخ از آن استفاده می کرده ولی ما در موسیقی غرب در حال حاضر صداهایی می شنویم که فکر نمی کنم با کنتر پوان قرن ۱۶ بشود در موسیقی ایرانی حال حاضر آیا می توانیم اجرا بکنیم فکر نمی کنم چون کارهایی ساخته شده اند ولی صدایی که می شنویم اینگونه نمی باشد ما باید هارمونی بنویسیم که برحسب سنن ما باشد مثلا بیاییم ملودی ایرانی را با آکوردهای خوشه ای پندرسکی تزیین بکنیم اصلا ربطی نمی تواند با موسیقی ما داشته باشد.

  • ارسال شده در مهر ۲۸, ۱۳۸۹ در ۵:۲۸ ب.ظ

    ما امروز همه این ابزارها را در دست داریم. واضح تر بگویم همان گنجینه ای که از بزرگواری چون حنانه و دیگر آهنگسازان دانشمند و سخت کوش ایرانی به دست ما رسیده است. مطبوع، نامطبوع، کنترپوان، پلی کورد… اینها همه برای یک ذهن خلاق، دقیق، پایبند و پیشرو ابزارهایی با ارزش هستند در جهت خدمت به فرهنگ و موسیقی ایران.

    این “ذهن” است که در اولویت قرار دارد. اگر بطور اخص در آثار استاد حنانه دقت کنیم می بینیم با اینکه فضای قدرتمند ذهنی ایشان بر بکارگیری نامطبوع ها استوار است، به فراخور نیاز و در خدمت “محتوا و فکر” اثر جایی از مطبوع ها، جایی از نامطبوع ها و حتی در بعضی از مهم ترین قسمت ها از واخوان استفاده کرده اند.

    مشکل اصلی امروز ما بیشتر اینست که نه فکری داریم، نه ذهنی و نه محتوایی. باید بیشتر بر این قسمت متمرکز شویم چون این گنجینه ها همه در دسترس هستند و آن چیزی که یک آهنگساز را از دیگر آهنگسازان متمایز می کند ذهن اوست نه گنجایش او در حفظ کردن انواع و اقسام تکنیک هایی که بیشتر جنبه صوری دارند و علاوه بر اینکه راهگشا نیستند ممکن است که هیچگاه به کار هم نیایند.

  • علی
    ارسال شده در آبان ۳, ۱۳۸۹ در ۳:۱۱ ق.ظ

    dar halike ham fekri hast va ham andishe va ham dark vali ma dir mikonim ,hamishe dire..bayad dar zaman khodesh assari honari dide beshe..rahat tar begam beyn hameye musighidanan chizi be name darde javdanegi va hessadat vojud dare ke agar kassi ham esstedad dashte bashe tu in ashofte bazare honari be sotuh miyad .va tarjih mide ke shoghlash ro avaz kone…

  • ارسال شده در آبان ۴, ۱۳۸۹ در ۱۲:۳۸ ق.ظ

    علی جان از آنجا که اونها که درک و فکر و اندیشه ای دارند به همان دلیلی که شما گفتی و منظور من هم بود هیچوقت در عرصه علنی موسیقی ظاهر نمی شوند بیشتر لمپن ها و عقده ای های شهرت و قدرت افسار امور را بدست می گیرند که نه درکی دارند نه فکری، نه عمقی و نه از همه مهم تر وجدانی. و الا چه کسی می تواند تردید کند در اینکه بهترین و اصیل ترین استعدادهای ما در هر رشته ای یا در کنج عزلت به سر می برند و یا در گوشه انزوا…؟

  • سهام خالدی
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۲, ۱۳۹۰ در ۹:۰۲ ب.ظ

    با درود
    آیا این امکان برای شما میسر است که مرا کمک کنید تا کتاب فارابی در رابطه با موسیقی ایرانی را پیدا کنم؟ کدامین کتابخانه در ایران این کتاب را دارد؟
    من ساکن تورنتو کانادا هستم و تحقیقی در این مورد در دستم است که مایلم به اتمام برسانم اما منابع در دسترسم نیست-
    اگر کتابفروشی یا مرکزی که دارای این کناب هستند را با آدرس و تلفن برایم بفرستید ممنون خواهم شد.
    با مهر
    سهام

  • amir ali hannaneh
    ارسال شده در آبان ۲۹, ۱۳۹۰ در ۱۰:۰۵ ق.ظ

    من از همه شمها عزیزانی که نظر میدهید ممنونم.اگر نقدی هم دارید باعث خوشحالی من میشه لطفا دریغ نکنید.

  • amir ali hannaneh
    ارسال شده در آذر ۱, ۱۳۹۰ در ۴:۱۸ ق.ظ

    از آقایان و خانمها تقاضا دارم اگر نقد میکنید با اسم های مستعار و یا ساختگی هرگز این کار را نکنید.زیرا این کار باعث میشود که دیگران در مورد شما به دید یک غرض ورز نگاه کنند.حالا که این کار را میکنید خوتان را معرفی کتید و از این کار نهراسید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.

یادداشتی بر مجموعه کنسرت‌های «چندشب عود»

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و… را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

از روزهای گذشته…

ارکستر فیلارمونیک نیویورک (III)

ارکستر فیلارمونیک نیویورک (III)

در سال ۱۹۲۱ ارکستر فیلارمونیک با ارکستر سمفونی ملی نیویورک یکی شدند. با ترکیب این دو ارکستر، فیلارمونیک رهبری هلندی به نام ویلم منگل برخ (Willem Mengelberg) را منسوب کرد. برای فصلهای ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۳ استرانسکی و منگل برخ رهبری ارکستر را به طور مشترک بر عهده داشتند، اما استرانسکی بعد از پایان یک فصل مشترک آنجا را ترک کرد و منگل برخ برای مدت نه سال رهبری اصلی ارکستر را در میان دیگر رهبران بر عهده داشت از جمله؛ برونو والتر (Bruno Walter)، ویلهم فورت وانگلر (Wilhelm Furtwängler)، ایگور استراوینسکی (Igor Stravinsky) و آرتور توسکانینی (Arturo Toscanini). در این دوره، فیلارمونیک اولین ارکستر آمریکا بود که سری سمفونیهایی را در کنسرتهای تابستانی با قیمت پائین در استادیوم لویسون، منتهتن، برگزار کرد.
درگذشت آرت دیویس نوازنده دبل بیس

درگذشت آرت دیویس نوازنده دبل بیس

آرت دیویس، نوازنده نام آور دبل بیس (double bass) که با بزرگان موسیقی جز از جمله جان کولترین (John Coltrane) به اجرای موسیقی پرداخته بود، در اثر حمله قلبی در منزل خود و در سن ۷۳ سالگی درگذشت.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XII)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XII)

در آخرین مرحله آزمایشات Niewczyk (تصویر۱۶-۱) ضخامت صفحات را طوری مشخص می کنیم که بتوانیم آنها را با نتایج حاصل از تجربیات هاتچینز(Hutchins) مقایسه کنیم. بر اساس این قیاس باید بگویم که اگر کل سطح صفحه نازک شود، فرکانس های رزونانس اول و دوم به اندازه ۷۰% از مقدار ضخامت کم شده، کاهش می یابند، در حالیکه در رزونانس پنجم این عدد به ۵۰% می رسد و زمانیکه ضخامتها در یک صفحه تخت کم می شود به اندازه ۱۰۰% از کاهش ضخامت در صفحه، فرکانس های رزونانس نیز کاهش می یابند، بنابراین می توان نتیجه گرفت که قوسهای صفحات بیشترین تأثیر را در کاهش رزونانس می گذارند و این حالت بیشتر در رزونانس پنجم دیده می شود.
نقشه‌برداری موسیقایی (IV)

نقشه‌برداری موسیقایی (IV)

نکتۀ اوّل تأثیرپذیری و رابطۀ همۀ هنرها با یکدیگر و با اوضاع اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی موجود در جامعه است. در این مجموعۀ به هم پیوسته، هر معماریْ از هنرهای دیگر و از جمله موسیقی؛ هر آهنگ‌سازی از هنرهای دیگر و از جمله معماری متأثر است. ادیب معاصر، محمدرضا شفیعی‌کدکنی، در مقاله‌ای با عنوان «ساختار ساختارها» در مجلۀ «بخارا» به این رابطه پرداخته است.
بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (I)

بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (I)

“در نوجوانی فکر می کردم کیبورد پیانو شبیه به داندانهایی است که مدام به من می خندند و از همان زمان تصمیم گرفتم به اندازه ای قوی باشم که پیانو در مقابلم احساس حقارت کند. این کار نیاز به تلاش بسیاری داشت.”
سهیلی: سالن مناسب کم داریم

سهیلی: سالن مناسب کم داریم

تهیه‌کنندگی موسیقی در ایران، آنطور که من می‌دانم سابقه‌ای زیادی دارد، البته اینکه تهیه‌کنند‌گان در بخش موسیقی و ضبط موسیقی سرمایه‌گذاری می‌کردند و کنسرت‌ها که باید این دوتا را از هم تفکیک کرد. شما حتی در این زمینه اطلاعات دارید چراکه یکسری از اسناد موسیقی در دست خانواده شما و آقای مبصری هست. لطفا از سابقه تهیه کنندگی موسیقی در ایران بگویید.
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

اما در مورد آوانگاری تقریبا بیشترشان معتقدند که روش مناسبی نیست (بخصوص برای آموزش) و فقط گاهی برای مقاصد پژوهشی و تحلیلی و گاهی نیز برای جلوگیری از فراموشی توصیه شده‌ است (البته با پیشرفت امکانات ضبط صدا، این مورد به غیر از مصارف پژوهشی کمتر مورد استفاده است). بنابراین نظام عقیدتی و نحوه‌ی عمل جنبش احیا در ایران تطابق نسبتا خوبی با یکدیگر دارند.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (V)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (V)

مولفان همین روند را نیز برای آشنا کردن خواننده با نشانه‌های گرافیکی مخصوص شنکر به کار گرفته‌اند. به این صورت که خواننده ابتدا با آنها مواجه می‌شود بدون آن که توضیحی در موردشان دریافت کند و کم کم از طریق کاربردشان در مثال‌ها (که به روشی کاملا گویا تنظیم شده) با معنی و طرز استفاده‌ی هر یک آشنا شده تا به جایی می‌رسد که کتاب در مورد هر یک توضیح می‌دهد. در این هنگام خواننده احتمالا احساس خواهد کرد که از پیش با آنها آشنا بوده است (۱۱).
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

در پی این تعریف، نمونه‌ی دیگری و این بار از قلم «ساسان فاطمی» با عنوان «شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی به آلبوم شوق‌نامه» در فصلنامه ماهور شماره‌ی ۵۳ خوانده شد: «مثلا دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوی رئوف یکتا […] مخمس دانسته شده و هم در همه‌ی نسخه‌های موجود در سایت‌های نامبرده مخمس معرفی شده است. صبحی ازگی […] نیز آن را با دور مخمس ثبت کرده است […] با این حال، کتابچه‌ی آلبوم به ما نمی‌گوید به چه علت این اثر با دور خفیف اجرا شده و چه نسخه‌ای مبنای چنین تصمیمی بوده است.» (ص ۲۱۷)
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

منتقد در اینجا با آوردن جمله «او می‌خواهد به نقطۀ تلفیق موسیقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقیماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.» وارد لایه‌ی اولیه‌ی تاویل (صحبت از قطعه در پرتو آنچه می‌پندارد مقصود صاحب اثر بوده است، که البته به قایل شدن نقشی فرهنگی-اجتماعی محدود است) می‌شود در ضمن سراسر این فراز پر است از ارزیابی جایگاه قطعات مورد بحث و خود «هیچکس» -که خالی از واکنش علاقه‌مندانه و جهت‌گیری آشکار کلامی نیز نیست- بدون آن که به صراحت به داوری خوب و بد (و نه ارزش‌گذاری) بپردازد.