نباید نگران بود (I)

ابتدا قرار بود این نوشته یک گفتگوی مکتوب با «مهدی میرمحمدی» باشد و در ویژه نامه ی کنسرت سیمرغ به چاپ برسد. پس از آن که پرسش را فرستادند و من در قالب گفتگو پاسخ دادم بنا به صلاحدید همکاران، شکل نهایی یک یادداشت یافت. به دلیل مکتوب بودن مصاحبه و نیز انتشار نهایی آن به شکل یادداشتی از قلم من متن در گفتگوی هارمونیک به نام منتشر شده و نه چنان که رسم است، به نام گفتگو کننده.

در میان نظرات مختلف درباره موسیقی صرفا ایرانی می‌شنویم که موسیقی ایرانی بر پایه بداهه پردازی و ساز و آواز شکل گرفته است.اشاره می‌شود به سازگاری این موسیقی با جهان تغزل و امکانات کمترش برای روایت ‌های دراماتیک. از سوی دیگر در تاریخ موسیقی ایران با هنرمندان و جریاناتی روبرو بوده‌ایم که در پی تغییر شکل زیست این موسیقی بوده‌اند. حرکت به سوی ارکستر‌های بزرگ یا روایت‌های داستانی و دراماتیک و پرداختن به هنر متعهد. به نظر شما به عنوان یک محقق چقدر در موسیقی ایرانی فاصله گرفتن از عادت‌های رفتاری و تغییر زیست ممکن است. این تغییر زیست آیا زیبایی شناسی این موسیقی را مخدوش خواهد کرد یا به جهانی تازه ختم خواهد شد.

صداقت کیش: سوال شما خیلی کلی است و به نظر من برای پاسخ دادن به آن لازم است بعضی پیش‌فرض‌های‌مان را دوباره بررسی کنیم.

به همین دلیل ترجیح می‌دهم به جای اینکه مستقیما به سراغ پاسخ این سوال شما بروم اول کمی پیش‌فرض‌های سوالتان را زیر و رو کنم و سپس گذرا بعضی از مشکلات سر راه چنین کاری را بکاوم و آخرسر از این رهگذر شما و خوانندگان‌تان را به پاسخی برسانم. اولین پیش‌فرضی که در این پرسش وجود دارد این است که موسیقی ایرانی معاصر که در یکصد سال گذشته وجود داشته بیشتر بر تغزل متمرکز است.

من با این پیش‌فرض موافقم، دست‌کم نمونه‌های موجود اکثرا حاوی همراهی موسیقی دستگاهی با اشعار تغزلی است. این همراهی تا حدی است که نظریاتی شکل‌گیری نطفه‌های موسیقی دستگاهی را با اوج‌گیری شعر تغزلی فارسی در مکتب عراقی و شکل‌گیری فرم‌های این موسیقی را با فرم غزل مرتبط می‌دانند. در حقیقت باید اعتراف کنیم که به غیر از پدیده‌ی تعزیه -که آن هم به شکل قاجاریش احتمالا تحت تاثیر اپرا قرار داشته-، کمتر تلاشی برای حضور موسیقی دستگاهی در یک زمینه‌ی دراماتیک صورت گرفته است.

البته این به آن معنا نیست که در پهنه‌ی فرهنگی ایران نمونه‌های موسیقایی که به همراهی داستان‌پردازی و گونه‌های نمایشی‌ بپردازند وجود ندارد اما قدر مسلم این نمونه‌ها کمتر مربوط به حوزه‌ی موسیقی دستگاهی هستند؛ سنت‌های موسیقی نواحی پر است از همین گونه‌ها.

اما بحث ما دراینجا نمونه‌های از پیش موجود پراکنده در سنت‌های اقوام نیست بلکه موسیقی ایرانی به معنای دستگاهی آن است. بگذارید ابتدا نگاهی سطحی بیندازیم به تعزیه به عنوان یکی از معدود نمونه‌های نمایشی مرتبط با موسیقی دستگاهی ما تا بعضی از دشواری‌هایی که در ابن راه وجود دارند مشخص شود. درست است که در تعزیه نوعی ملازمت بین نقش‌ها و موسیقی اجرایی پدید آمده بود (نقش‌های خاص گاهی در مایه‌ی خاصی هم می‌خواندند) ولی تا آنجا که می‌دانیم خود موسیقی تفاوت بینادینی با نمونه‌های غیر نمایشی موجود نداشت.

نتیجه اینکه نوعی موسیقی با اهداف بیانی قرار گرفتن در کنار یک نمایش به وجود نمی‌آید، موسیقی به راه خود می‌رود و نمایش هم به راه خود. و از همه‌ی این‌ها مهم‌تر اتفاقی در سطح زیباشناختی نمی‌افتد. درست به همین علت این گونه موسیقی‌ها را اگر جدا از زمینه‌شان گوش بدهید و از چند نکته که ملزومات فنی کار هستند، مانند با صدای رسا خواندن و … صرفنظر کنید خواهید دید تفاوت آشکاری میان اجرای آن با دیگر موسیقی‌های غیر نمایشی هم گونه‌ی‌‌شان نیست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دنبال ساز دست دوم می‌گردید؟

گاه از زبانِ آنها که تصمیم گرفته‌اند به دنیای موسیقی گام بگذارند می‌شنویم که دنبال یک «ساز دست دوم» هستند؛ احتمالاً با این ذهنیت که قیمت‌اش ارزانتر باشد یا اینکه اگر از ادامه‌ی راه منصرف شدند، زیاد متضرر نشوند.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

از روزهای گذشته…

موسیقی کریسمس (I)

موسیقی کریسمس (I)

موسیقی کریسمس ژانرهای مختلفی از موسیقی را در بر می گیرد که معمولا در فصل کریسمس، یعنی از چند ماه مانده به روز کریسمس تا چند هفته پس از آن، اجرا یا پخش می شوند.
پیدایش سازهای زهی در یونان باستان

پیدایش سازهای زهی در یونان باستان

سازهای زهی قدمت بسیار زیادی دارند و به روایتی برای اولین بار ۲۰۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در تمدن بین النهرین مشاهده شدند و به تدریج با شکل گیری تمدن یونان این سازها با سرعت بیشتری تکامل پیدا کردند.
مرور آلبوم «باغ بی برگی»

مرور آلبوم «باغ بی برگی»

زبان اصالت برای مدرنیست‌ها یا آهنگسازان «موسیقی معاصر» ما معادل منطق زبانی است. عمدتاً گنجینه‌ی از پیش موجود دستگاهی را می‌کاوند تا بخشی از منطقش را در بستری آشنازدایی‌شده به‌کارگیرند و موسیقی به‌راستی پیشرو بیافرینند. برای بعضی (که بیشتر در خارج از ایران کار و زندگی می‌کنند) همین برداشت ماده‌ی اولیه کافی است. ماده‌ای که برداشته‌اند یا منطقی که ترکیب کرده‌اند به‌قدر کافی ناآشنا هست که «مدرن» بنماید. اما برخی دیگر از این پله فراتر می‌روند. درک و جذب منطق زبانی و توان تکلم با آن ولو با کلماتی که از آنِ همان زبان نیست، هدفشان می‌شود (گرچه گاه ناخودآگاه). آنها در پی چیرگی نوآورانه بر منطق کهن و تصعید آن به جهانی نو هستند.
جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی متولد مجارستان از بزرگترین رهبرهای ارکستر جهان در سال ۱۹۱۲ در بوداپست بدنیا آمد. پیانو را نزد موسیقی دانانی چون ارنست فون دونای (Ernst von Dohnanyi) و بلا بارتوک (Bela Bartok) در آکادمی فرانس لیست (Franz Liszt) در بوداپست فرا گرفت و اولین کنسرت بزرگ خود را در سن ۱۲ سالگی اجرا کرد.
کنسرت گروه مهر وطن در بانکوک

کنسرت گروه مهر وطن در بانکوک

گروه مهر وطن که سابقه دعوت به برخی کشورهای جهان از جمله آرژانتین، لیتوانی، ارمنستان، کره جنوبی و تایلند را دارد، با توجه به پذیرفته شدن در مسابقات جهانی کرال کره جنوبی ۲۰۱۱ و برای کسب آمادگی بیشتر برای این مهم، اقدام به برگزاری کنسرت ملی میهنی خود به سبک کرال آکاپلا در بانکوک خواهد نمود تا گوشه ای از فرهنگ غنی ایران را به جهانیان بنمایاند.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (XI)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (XI)

برای این موضوع یک قرینه‌ی روشن در خود کتاب هست؛ مدخل «فلسفه و موسیقی». در حالی که اکثر درایه‌ها شرحی حداکثر در حدود چند صفحه دارند شرح این یکی ۳۲ صفحه به درازا کشیده است. علت به گمان من این است که بابک احمدی در فلسفه متخصص است و درست به همین دلیل بسیاری از متن‌های فلسفی مرتبط با موسیقی و موسیقی‌شناسی را به خوبی می‌شناخته و توضیح‌شان داده است.
صحنه هاى به یادماندنى

صحنه هاى به یادماندنى

چچیلیا بارتولى، پس از موفقیت چشمگیر آلبوم ویوالدى، به اجراى آثار گلوک پرداخت. کریستوف ویلیباد گلوک آهنگساز آلمانى- بوهمى نقش تاثیرگذارى در تاریخ موسیقى داشت. او در سن ۱۴ سالگى خانه اش را براى تحصیل موسیقى به مقصد پراگ ترک کرد و در آنجا به نواختن ارگ پرداخت. مدتى هم در لندن زندگى کرد، در آن زمان شنیدن آثار هندل دید تازه اى به او داد. در سال ۱۷۵۲ مجدداً به وین رفت و در آنجا کنسرت مایستر، ارکستر دربار شد.
نگاهی به اپرای مولوی (XXI)

نگاهی به اپرای مولوی (XXI)

در پاسخ مولوی پیرمرد می خواند: «گر خطا گفتیم اصلاحش تو کن. مصلحی تو ای تو سلطان سخن» در این بخش گردش ملودی شبیه به بخش اولی است که همین خواننده خوانده است و به همین دلیل آهنگساز از همان آکومپانیمان ارکستری برای این بخش هم استفاده می کند.
ایزایی پادشاه ویولون (II)

ایزایی پادشاه ویولون (II)

در سال ۱۸۸۶ با اولین اجرای “کوارتت زهی” اثر دبوسی، ایزایی “کوارتت ایزایی” خود را ثبت نمود. از آنجایی که ناخوشی شدید فیزیکی وی وخیم تر می شد، بیشتر به تدریس، رهبری و آهنگسازی می پرداخت.
فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (V)

فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (V)

در سال ۱۹۸۸، جفری گل (Jeffrey Gall) آمریکایی (که بازیگر علی البدل مریلین هورن در «ارلاندوی» هندل بود) نخستین کنترتنوری شد که نقشی اصلی را در Met خواند. اکنون با وجود خواننده های جوانی که نقش هایی را که روسینی و بلینی برای کنتر آلتوها نوشته اند اجرا می کنند، رپرتوار اوایل قرن نوزدهم به صحنه رقابت تبدیل شده است.