تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

در شماره قبل گفتیم که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود یعنی اگر این نت “فای دیاپازون” بود، این نی را “فا کوک” می نامیم و به همین ترتیب تمامی نی ها به این صورت نامگذاری می شوند. با این حال می بایست پذیرفت که نامگذاری بر اساس این نوع انگشت گذاری هیچگونه مطابقتی با اصول سازشناسی نداشته و اگر قرار است انگشت گذاری ملاک قرارگیرد، بهتر است حالت دست بسته یعنی حالتی که تمام سوراخها را گرفته ایم (طبق نظر دکتر حسین عمومی) مبنای نامگذاری گردد.

در نتیجه نی “سل کوک” مطابق اصطلاح رایج را باید نی “دو کوک” و نی “فا کوک” را نی “سی بمل کوک” بنامیم. در طی این نوشته سعی می شود مبنای دوم مورد استفاده قرار گیرد. حال به شرح مفصل عواملی که باعث تغییرات جزئی در کوک نی می شوند می پردازیم.

۱_ شدت و ضعف دمیدن: قاعده کلی در این رابطه در سازهای بادی این است که هرچه نوازنده با شدت بیشتری بدمد، ‌کوک بالاتر (زیرتر) رفته و هرچقدر از شدت دمیدن خود بکاهد، به همان مقدار کوک ساز، بم می شود. نی نیز از این قاعده مستثنی نیست که البته باید در نظر داشت این نوسان کوک در نی محدود و حداکثر تا نیم پرده با حفظ کیفیت صدایی قابل تغییر است. نکته دیگر در این رابطه این است که تغییر کوک با این شیوه در صداهای دوم و سوم و نیز صدای بم نرم کمی محسوس تر از صدای اول است. به این معنا که تغییر کوک در این صداها با فشار کمتری نسبت به صدای اول صورت می گیرد.

۲_ کشش لب ها: این عامل نیز مانند شدت دمیدن میتواند باعث تغییر کوک حداکثر تا نیم پرده گردد. به این صورت که هرچقدر لب های پائین و بالا بازتر و کشیده تر باشد کوک بالاتر و هرچقدر لب ها جمع و فضای خروجی صدا از دهان نسبت به حالت طبیعی کوچکتر باشد کوک پائین تر می آید. نوازندگان نی برای این کار از دو روش کلی استفاده میکنند. عده ای فقط قسمتی از لب های خود را که نی در آن قسمت از دهان قرار می گیرد، باز کرده که این کار تاثیر محسوس تری در تغییر کوک دارد؛ به این ترتیب که ایجاد کوچکترین فضای باز از آن قسمت از دهان، باعث تغییر کوک بطور بسیار محسوسی می گردد.

البته این روش فقط برای بالا بردن کوک استفاده می شود. عده ای نیز از قسمت دیگر فضای دهان خود که در حین نوازندگی بطور طبیعی باز است، برای تغییر کوک استفاده می کنند. در این روش نوازنده باید مقدار بیشتری از لب های خود را کشیده و فضای بیشتری دهان خود را نسبت به حالت طبیعی برای تغیییر کوک باز نماید.

به نظر می رسد از لحاظ ظاهری و اشل نوازندگی روش اول برای بالابردن کوک اصولی تر و بهتر است؛ چراکه نوازنده در این روش نیازی به کشیدن بیش از حد لب ها و دهان خود نداشته و فقط با ایجاد مقدار کمی فضای باز و بدون اینکه بیننده متوجه شود کوک ساز را تغییر می دهد. ولی برای پائین آوردن کوک تنها روش دوم است که می توان بکار برد تا حدی که صدای ساز از حالت طبیعی خود خارج نشود.

نکته قابل توجه در این حالت این است که نوازندگانی که تبحر و تسلط کافی بر روی صدای نی و کنترل آن دارند می توانند از این روش به کمک کم یا زیاد کردن شدت دمیدن، کوک ساز را حتی تا سه چهارم پرده و در مواقعی تا یک پرده بم تر یا زیرتر کنند،‌ بطوریکه از کیفیت صدایی ساز کاسته نشود.

البته این کار بیشتر در صدای اول قابل اجراست،‌ چراکه در صداهای دوم و سوم درعین حالی که در کشیدن لب ها یا باز کردن دهان همانند صدای اول محدودیت نداریم ولی در کم یا زیاد کردن شدت دمیدن با محدودیت مواجه هستیم. چون اگر بطور مثال در صدای دوم از یک حد، ‌شدت دمیدن خود را بیشتر کنیم، وارد صدای سوم میشویم و بالعکس.

۳_ اندازه سر نی: در روش دندانی که در مقالات گذشته شرح آن آمده است، چون غالباً سر نی بین دو دندان پیشین فوقانی قرارمی گیرد این قسمت (که ممکن است از جنس خود نی باشد یا لوله هایی از جنس فلز یا پلاستیک)، نقش بسیار مهمی در تولید و کیفیت صدا و نیز کوک ساز ایفا می کند. در خصوص کیفیت صدا قبلاً بحث شده اما از نظر کوک باید گفت اندازه استاندارد و متداولی که به سر نی جهت قرار گرفتن در بین دندان ها اضافه می شود، بسته به اندازه دندان های هر شخص بطور میانگین از ۴ تا ۸ میلیمتر قابل تغییر است، بطوریکه تمام این قسمت اضافه شده بین دندان ها قرار گرفته و نیز از این حد بیشتر نباشد تا به لثه ها آسیب رساند.

حال چنانچه اندازه استاندارد را اضافه یا کم کنیم و بطور مثال قسمت اضافه شده را ۲ سانتی متر قرار دهیم، در نتیجه طول نی،‌ اضافه شده و کوک ساز، بم تر خواهد شد.

معمولاً در مواقعی که نوازنده با تغییر کوک در ارکستر مواجه شده و نمی خواهد از روش های قبلی استفاده نماید، این روش را برمی گزیند. فقط نکته ای که در این روش باید متذکر شد این است که باید حد طبیعی اندازه که حداکثر تا ۱۲ میلیمتر قابل اجراست را رعایت کرد، چون اگر اندازه سر نی را بیش از این حد اضافه کنیم، هماهنگی بین نت ها و همچنین کیفیت صدای نی را (خصوصاً ‌در نت های بالا) از دست می دهیم.

با این توضیح که: سوراخ کردن نی طبق یک استاندارد معین از نظر طول نی تعریف شده است و اگر بخواهیم طول نی را با این شیوه از حد استاندارد تعریف شده بیشتر بنماییم، این الگو نیز از حالت خود خارج می شود و در نتیجه برای مثال نتهایی که در صدای دوم هست و اکتاو آنها در صدای سوم می باشد از حالت همکوکی و هماهنگی خارج می شوند، زیرا هر مقدار که با این شیوه به طول نی اضافه شود، مقدار تغییر کوک در نت های بالاتر نی بیشتر از نت های پایین تر نی می گردد.

8 دیدگاه

  • ارسال شده در فروردین ۷, ۱۳۹۰ در ۷:۵۲ ق.ظ

    سلام استاد عزیز
    سال نو مبارک
    مقاله بسیار مفیدی بود .
    بسیاری از مطالبی که فرمودید نیازمند و ضرورت هر نوازنده نی هست چه بسا افرادی که سالها کار کرده اند اما از این موارد اطلاعی ندارند.
    نوازندگی نی حتی از سازهایی مثل بربط ، عود ، کمانچه ، ویلون و … که پرده مشخص ندارند سختتر است .که فقط با تجربه و مهارت و گوشی قوی میتوان به آن دست یافت .
    علی جان دست شما درد نکند . به امید دیدار .

  • محمد مرادی مهروئیه
    ارسال شده در فروردین ۱۱, ۱۳۹۰ در ۸:۴۸ ق.ظ

    نی نوازی عشق نوازیست ازجنس عاطفه واحساس که دل را می شوراند وحس عجیب دلتنگی همراه با ذوق وشوق اینجا قلب حاکم است ودل غم وغزل

  • علی
    ارسال شده در فروردین ۱۳, ۱۳۹۰ در ۲:۲۸ ب.ظ

    فوقالعاده بود

  • هادی محمدی
    ارسال شده در فروردین ۱۵, ۱۳۹۰ در ۲:۴۷ ب.ظ

    نی را دوست دارم با همه سختی هاش جون ساز دله ممنون از اطلاعات خوبی که بهم دادید موفق باشید

  • آرش
    ارسال شده در فروردین ۲۲, ۱۳۹۰ در ۴:۱۲ ب.ظ

    علی جان خیلی ممنون از اطلاعاتت بسیار استفاده کردم

  • شباهنگ
    ارسال شده در اردیبهشت ۸, ۱۳۹۰ در ۱۱:۰۰ ق.ظ

    باتشکر از این نوشته خوب.
    در مورد کوک نیبه نوشته هایی از این دست

    نیاز مندیم
    یکی ازمشکلات کوک نی وضعیت قرارگرفتن نی بین دندانها یا روی انهاست.بهتر است صداها(۱و۲و۳)
    از یک وضعیت مکانی ثابت سرنی تولید شوند
    مثلا اگر در صدای بم سرنی بین دندان ها باشد و در صدای ۲و ۳ بیرون از دندانها اختلاف کوکی در حد نیم پرده ایجاد می شود و صدای زیر و بم نا همکوک می شوند.
    یکی دیگر از مشکلات افت کوک هنگام انتقال از صدای ۳ به ۲ است.که نوازنده می تواند با کنترل شدت دمیدن از این نکته پیشگیری نماید

    ۰

  • hamed
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۹۱ در ۱۱:۴۲ ق.ظ

    salam .matalebetoon besyar khob ast vali man ke donbale radifhaye moosighiye iran ba ejraye ney hastam chikar konam hij ja peyda nemishe..be in chiza bepardazid lotfan.tashakor az zahamatetoon

  • ارسال شده در تیر ۳, ۱۳۹۴ در ۲:۴۲ ب.ظ

    ممنون از راهنمائیهاتون خیلی مفید بودند دلم میخواد که بازهم بیشتر بدونم…

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (VI)

در آغاز این قرن در سال ۲۰۰۵ وسکس قطعه‌ی دیگری با عنوان کانتو دی فورتزه برای دوازده ویولنسل و فیلارمونیک برلین نوشت. او می‌گوید «این قطعه با قسمتی ساکن و خاموش شروع می‌شود. قلب کار شامل دو موج گسترشی است. ابتدا قطعه به آرامی فرود می‌کند و دور می‌شود تا با موفقیت به اوج برسد. سپس منجر به یک نقطه‌ی عطف می‌شود. در مقایسه، بیشتر قطعات و ترکیبات من در سکوت حل می‌شوند. نقطه‌ی اوج کانتو در فورتزه در یک فورتیسیمو بسیار پر قدرت وجود دارد. من متوجه شده‌ام که با موسیقی می‌توان جهان را متعادل نگه داشت.»

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

ایستگاه میدان انقلاب: در ایستگاه متروی میدان انقلاب، دو نقطه بیش از هر مکان دیگری محلّ تجمع نوازنده‌ها بوده است. اوّلی همکف ایستگاه دقیقاً پس از عبور از ورودی تنگ ایستگاه و پشت به سوپرمارکتی است که در یکی دوسال اخیر باز شده است. تنها دفعاتی که دیده‌ام نوازندگانی در این نقطه به اجرای موسیقی بپردازند دو نوازندهٔ دف و سه‌تار بوده است. این دو نوازنده یک زن و مرد حدوداً سی و چند ساله بودند. مرد سه‌تار می‌نواخت و زن هم دف. بعد از چند بار متوالی که آن‌ها را دیدم، دیگر هیچ‌گاه آن‌ها را ندیدم. ازدحام و سروصدای آن نقطه آن‌قدر زیاد است که نوازندهٔ سه‌تار همواره با میکروفون می‌نواخت و نوازندهٔ همراهش هم به‌جای آنکه مثلاً تنبک‌نواز باشد دف‌نواز بود؛ احتمالاً‌ هم برای آنکه صدای سازش راحت‌تر شنیده شود و هم اینکه ظرائف تنبک در آن فضا قابل شنیدن و درک کردن نبود.

از روزهای گذشته…

در آمدی بر تدوین فهرست جامع <br> آثار روح الله خالقی(I)

در آمدی بر تدوین فهرست جامع
آثار روح الله خالقی(I)

در گفتگویی رادیویی در سال ۱۳۴۰ در پاسخ به این پرسش که تا بحال چند آهنگ ساخته اید، مرحوم خالقی اظهار میدارد: “… در این مورد نمیتوانم مثل دیگران دقیق جواب بدهم…”
کریستف پندرسکی یا مسأله ی آوانگارد در قرن بیستم

کریستف پندرسکی یا مسأله ی آوانگارد در قرن بیستم

صحبت از آثار پندرسکی برای یک فیلسوف کار بسیار دشواری است. شاید این دشواری بیشتر به دلیل ماهیت آثار پندرسکی باشد، یعنی آثار موسیقایی. از زمان روسو و با انتشار اثرش با عنوان «رساله ای در باب ریشه زبان ها»، حدود سال های ۱۷۶۰، این تفکر که موسیقی به زبان دیگری غیر از زبان فیلسوف ها سخن می گوید، باب شد. موسیقی با زبان عقل سخن نمی گوید بلکه با زبان احساسات سخن می گوید. ورای انتقال ایده ها، موسیقی احساسات را به ما منتقل می کند. این تفاوت نه تنها در فُرم و نوع بیان بلکه در محتوا نیز وجود دارد و همین تفاوت است که باعث برتری موسیقی می شود: موسیقی آن چه را که وصف ناپذیر است، می سراید. برخلاف خردگرایی فلسفی، خردگریزی موسیقایی به مفهوم رمانتیکی، در قلب عارفانه زندگی حقیقی رخنه می کند: بدین مفهوم موسیقی مقوله ای متافیزیکی است.
نیکل بک ، گروه محبوب راک کانادایی

نیکل بک ، گروه محبوب راک کانادایی

نیکل بک (Nickelback) یک گروه موسیقی راک، اهل کشور کاناداست که در سال ۱۹۹۵ در آلبرتا (Alberta)، با حضور “Chad Kroeger” ،”Mike Kroeger” و “Ryan Vikedal” شکل گرفت. آهنگ “How You Remind Me” از سومین آلبوم این گروه که “Silver Side Up” نام داشت، توانست در رده اول محبوب ترین آهنگ های کانادایی قرار گیرد و همزمان جزو صد آهنگ برتر بیلبورد (Billboard Hot 100)، چارت هفتگی مجله آمریکایی مشهور “بیلبورد” شد.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (IV)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (IV)

همانند شوئنبرگ، آیوز نیز برای مصالح موسیقایی بیش از روش اهمیت قائل بود، یا اگر به زبان شوئنبرگی گفته شود: ایده و سبک؛ ولی آیوز بر آن بود که محدودیت های سنت کلاسیکی را بیشتر از شوئنبرگ درنوردد و برای مصالح موسیقایی خویش بیانی مناسب بیابد. گاهی نیز اصلا به محدوده عملکرد نوازندگان یا سازها توجهی نمی کند. او می نویسد: «چرا موسیقی نتواند همانطور که به درون آدمی رسوخ می کند از درون او به بیرون هم ساطع شود؟ چرا موسیقی باید از این همه مانع و حصار حنجره، دیافراگم، روده، سیم، چوب و مس راه خود را به بیرون باز کند؟… مگر آهنگساز گناه کرده است که بشر فقط ده انگشت دارد؟»
مرور آلبوم «پوئم سمفونی تختی»

مرور آلبوم «پوئم سمفونی تختی»

هیچ چیز، دقیقا هیچ چیز، نمی‌تواند اثری را که خودش بر پای خویش نمی‌ایستد استوار کند. نه نام رهبر ارکستر نام‌آور، علی رهبری (احتمالا شناخته‌شده‌ترین رهبر ایرانی)، نه اجرای خوش‌آهنگ و حرفه‌ای «ارکستر فیلارمونیک پراگ»، نه خوش‌صدایی خواننده‌ی مشهور، محمد معتمدی، نه شعر حماسی یادآور پهلوانان شاهنامه، و نه حتا بار عاطفی نام و سرنوشت تراژیک کسی که در ذهن مخاطب ایرانی یکی از اسطوره‌های معاصر است (غلامرضا تختی)، هیچکدام کمکی به «پوئم سمفونی تختی» نمی‌کند.
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و چهارم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و چهارم)

هر کسی کاری را که برایش ساده تر است مایل است که آن کار را انجام بدهد. فای درست دیگر برای کودک ساده و طبیعی تر شد به این دلیل بعد از آن دیگر فقط صدای درست را توانست بخواند. نتیجه این است که خواندن غلط دیگر رخت بر بست و ناپدید شد، پس به جد نتایجی که می‌توان بر روی یک کودک در طول شش یا هفت ماه رسید، با این روش امکان پذیر است و می توان یک آموزش درست را جایگزین آموزش غلط کرد. در نتیجه آموختیم که هدف تصحیح کردن نبوده بلکه جایگزین کردن یک از مهارت بر جای یک روش اشتباه و غلط بوده است.
بررسی اجمالی آثار شادروان  <br /> روح الله خالقی (قسمت یازدهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت یازدهم)

این اثر نام بخصوصی ندارد و فقط «محلّی بختیاری» خوانده میشود. متن ترانه، به روایتِ روبیک گریگوریان، در اصل از خطهِ فارس است و معمولاً با این کلمات آغاز میشود: دست به دستمالم نزن جونم دستمالم حریره… الخ. در برنامهِ فوق هم در ترتیبِ جملات و هم در برخی کلمات تغییراتی ملاحظه میگردد. ترانه با صدای رسای فاخته ای که سلامتِ نفس روستا را بیاد میاورد آغاز و با صدای شفافِ الهه ادامه میابد؛ تجربه ای از اثر دو صدایی که به حق ماندنی و ستودنی است.
رحمتی: بررسی زندگی و عملکرد وزیری را مهم می دانم

رحمتی: بررسی زندگی و عملکرد وزیری را مهم می دانم

سال گذشته به دعوت مدیر بخش پژوهش های موزه ی موسیقی ایران و با هدف بازنویسی سخنرانی ها و کنفرانس های ماهانه ی تخصصی اتنوموزیکولوژی -که در سالن همایش های موزه ی موسیقی برگزار می شد-، وارد همکاری شدم. کنفرانس های متعدد و متنوعی را که گاه توسط اتنوموزیکولوگ های ایرانی و گاه غیر ایرانی و با موضوعات و روش های جدید و به روز دنیا ارائه می شد، با چشم انداز انتشار کتابی سالانه با عنوان “کتاب سال موزه ی موسیقی” بازنویسی کردیم، که زمستان سال گذشته مراحل مختلف آن به پایان رسید و در انتظار انتشار است.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (III)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (III)

در این روش آهنگساز برای ساختن قطعه از بعضی عبارت‌های ایجاد شده (نه همه آن شکل‌ها) استفاده می‌کند. به بیان دیگر ممکن است این روش تدارک دیدن شکل‌های متفاوت «سری» به صورت هرج و مرج یا آشوبی به نظر برسد اما فرآیند آماده‌سازی پیش- آهنگسازانه‌ای که در سریالیسم اتفاق می‌افتد (تدارک تن های سری‌) عمیقا ریشه در نظم دارد.
یاد داشتی بر مقالۀ خواننده و خواننده سالاری

یاد داشتی بر مقالۀ خواننده و خواننده سالاری

در ادامه بحثی که درباره مقاله خواننده و خواننده سالاری توسط علیرضا جواهری در این سایت بوجود آمد، دکتر کیومرث پیرگلو، آهنگساز، موزیکولوگ و نوازنده پیانو و سنتور، نیز برای “گفتگوی هامونیک” مطلبی ارسال کرده که میخوانیم: هر چه از دل بر نیاید؛ بر دل نیز ننشیند. صادقانــــــه باید اقرار کنم که سالهاست که دیگر نمیتوانم به کارهای استاد شجریان گوش دهم چرا که معتقدم هرگز پس از جدایی ایشان از اساتید گرانقدر فرامرز پایـــــــور، پرویز مشکاتیان، جلیل شهناز و… کار پر مغز با تنظیم زیبا و ملودی ناب از اجراهای ایشان نشنیدیم، چراکه از یک طرف معضل “نوگرایی” که باعث سر در گمی در موسیقی ایرانی شده و باعث شده کسانی که بدنبال این مسآله هستند نتوانند ملودیهای ناب با تنظیم های زیبا ارائه کنند (و استاد آنها را اجرا کنند) و از طرف دیگر جریان خواننـــــــــــده سالاری (که متاسفانه پس از انقلاب بوجود آمد و رشد کاذبی کرد) که دوست هنرمند و دلسوخته آقای علیرضا جواهری بحث آن را پیش کشیدند، باعث شد که اساتیدی مانند شجریان ها نتوانند همچون گذشته، با وجود تمام امکانات و شش دانگ صدا، کارهای ناب و جاودانی را بوجود بیاورند. پس از این حوادث به راحتی میشود به این نکته پی برد که چقدر آهنگساز با ذوق میتواند نقش اساسی در خلق و پرورش یک اثر زیبا داشته باشد.