مفهوم تنالیته ، قسمت دوم

از نقاشیهای واسیلی کاندینسکی
از نقاشیهای واسیلی کاندینسکی
در مطلب قبل (مفهوم تنالیته ، قسمت اول) راجع به تونالیته در نقاشی صحبت کردیم و با آوردن چند مثال و مقایسه موسیقی با نقاشی سعی کردیم احساس تنال بودن یک نقاشی را تعریف کنیم. اینکه نقاشی باید از زوایای مختلف مرکزیت داشته باشد، اینکه در یک کار تنال نمی توان برای کشیدن صورت یک فرد، بینی را از بغل کشید و چشمها را از جلو و … یا در نورپردازی، رنگ و … در این مطلب سعی خواهیم کرد به مفهوم نبود تنالیته در نقاشی اشاره کنیم تا در مطالب بعدی بتوانیم درک بهتری از تنالیته در موسیقی بدست بیاوریم.

به این تابلو نقاشی از واسیلی کاندینسکی (Vasily Kandinsky) نقاش معروف روس نگاه کنید. آیا می توانید موضوع و محوریت خاصی در این تابلو نقاشی پیدا کنید؟ آیا اصلا” معلوم هست که این اثر نقاشی از چه زاویه ای برای کشیدن چه چیزی بکار رفته است؟

حقیقتا” – حداقل در این مطلب – قصد این را نداریم که راجع به سبک های نقاشی در اینجا صحبت کنیم و شما را درگیر ویژگیهای هنر Abstract کنیم، اما آنچه بسادگی از این نقاشی برمی آید عدم وجود مرکزیت تصویری در آن می باشد. ممکن است از لحاظ رنگ آمیزی اینگونه نباشد و رنگها هارمونی خاصی داشته باشند اما از لحاظ اشکال بکاررفته هیچ مرکز توجه و محوریتی وجود ندارد و در آن تنالیته خاصی دیده نمی شود.

در اغلب کارهای – آتنال – کاندینسکی چه از Object های دنیای فیزیکی استفاده بشود چه نشود (به نمونه دوم از نقاشی او توجه کنید) شما هرگز نمی توانید درک یک موضوع مادی از نقاشی داشته باشید و از همه مهمتر اینکه درک افراد مختلف از این گونه نقاشی یکسان نخواهد بود. در این سبک از نقاشی های کاندینسکی، او سعی کرده با استفاده از هارمونی خاص رنگها و اشیا که به نوعی هیچ ارتباطی (منطور ارتباط مشخص و معمول) با یکدیگر ندارند بتواند به یک ریتم در نقاشی برسد، چیزی که دقیقا” در موسیقی تنال و آتنال شما می توانید مشاهده کنید.

استفاده از هارمونی و ملودی هایی که مرکزیت خاصی به قطعه می دهد (موسیقی تنال) و برعکس استفاده از هارمونی و ملودی هایی که شما را متوجه مرکزیت در قطعه نمی کند ( موسیقی آتنال). لطفا” این نقاشی ها را با نقاشی های بحث قبلی مقایسه کنید.

Kandinsky's painting
از کارهای کاندینسکی که در آن از اشیاء
دنیای مادی استفاده شده
از اشیاء دنیای مادی استفاده شده کاندینسکی از این ایده استفاده کرد، همانگونه که مردم با شنیدن یک موسیقی آتنال – حتی تنال – ممکن است درک و احساس مختلفی از موسیقی داشته باشند، به چه دلیل یک نقاش باید نقاشی ای بکشد که مثلا” همه بگویند این یک گلدان است! او خود را پیرو شوئنبرگ (Schoenberg) می دانست و معتقد بود که می تواند همانند کارهای آتنال شوئنبرگ در موسیقی، بر روی بوم نقاشی های آتنال بیافریند.

با وجود آنکه رشته تحصیلی او اقتصاد و وکالت بود اما قدرت بسیار زیادی در تفسیر موسیقی بصورت رنگ و اشیا داشت می توانست گرمی و سردی، رنگ، بزگری و کوچکی و …. صدای سازهای ارکستر مانند ویلن، کنترباس، سازهای بادی، پیانو و … را احساس کند و آنها را به تصویر بکشد. به احتمال زیاد احساس و درک او از نقاشی به مراتب بیش از احساس و درک بسیاری از انسانها بوده، چرا که معتقد بود که یک اثر نقاشی خالص که از دنیای بیرون تقلید نشده باشد همان تاثیرات موسیقی را می تواند در انسان داشته باشد.

بگذریم هدف این نبود که راجع به کارهای کاندینسکی صحبت کنیم – هرچند جای صحبت بسیار دارد – بلکه هدف آن بود که به خواننده نشان دهیم در یک کار نقاشی شما ممکن است یک یا چند محور توجه (در ابعاد مختلف) پیدا کنید حال آنکه در یک کار نقاشی دیگر، ممکن است نتوانید محور توجه (در هیچکدام از ابعاد یا برخی از آنها) پیدا کنید.

مفاهیم موسیقی تنال و یا موسیقی آتنال نیز دقیقا” حول و حوش همین ایده مطرح میشوند اینکه شما با شنیدن یک قطعه موسیقی به سمت خاصی سوق داده میشود و حس محوریت را در موسیقی پیدا میکنید و یا نه. سعی خواهیم کرد در بحث های آینده با آوردن مثال این موضوع را روشنتر سازیم.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

از روزهای گذشته…

بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت اول)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت اول)

در مصاحبه رادیویی به مناسبت دهمین سالگرد درگذشت خالقی در بیست و یکم آبانماه ۱۳۵۴ استاد علی تجویدی از “آتشین لاله” بعنوان زیباترین و دلنشین ترین اثر خالقی نام بردند و خود آهنگساز و خواننده اصلی آن استاد بنان نیز در برنامه قصه شمع در سال ۱۳۴۰علاقه خاص خود را به این آهنگ و ترانه ابراز می دارند. زیبایی این اثر از چشم شنوندگان عادی نیز پوشیده نمانده و از آن باید بعنوان یکی از معروفترین کارهای زنده یاد خالقی نام برد.
نوازندگی سازدهنی مُدرن را بیش تر بشناسیم

نوازندگی سازدهنی مُدرن را بیش تر بشناسیم

اگر به شیوه اجرای نوازندگان بزرگ امروزیِ هارمونیکا* دقت کنیم، متوجه خواهیم شد که نوازندگی آن ها تفاوت عمده ای با نوازندگان قدیمی این ساز دارد. شاید نخستین چیزی که در نگاه اول در شیوه اجرای نوازندگان قدیمی به چشم آید، این باشد که آن ها در حین نوازندگی مرتباً از دست های خود برای ایجاد برخی از افکت های خاص استفاده می کنند.
صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

فقط به مسیری که از گذشته استاد نوری طی کرده اند نگاهی بیندازیم، خودش یک درس بزرگ می تواند باشد. امیدوارم شاگردان ایشان هم بتوانند در این مسیر قدم بردارند و راه درست را تشخیص بدهند. شیوه تدریس استاد هم پرداختن به تکنیک های خاص آواز کلاسیک بوده است، در حقیقت کار کردن در ابعاد تنفسی، بیانی و رزونانسی که مهمترین ویژگی های یک خواننده خوب به حساب می آید؛ روی این مباحث کار جدی می کردند و کمتر به مقوله خواندن ترانه در کلاس می پرداختند و باورشان بر این بود که اگر کسی می خواهد خواننده قابلی بشود چه کلاسیک و چه پاپ، می بایست از پروسه تکنیک آواز کلاسیک وارد بشود تا بتواند آواز کلاسیک یا یک پاپ فاخر و درخشان را ارائه کند. شاگردانی هم که کار تدریس آواز کرده اند مثل خود بنده همه تحت تاثیر همین شیوه آموزشی بوده ایم و الحق خودمان را مدیون محبت های بی دریغ ایشان می دانیم تا همیشه.
دیمیتری شوستاگویچ (II)

دیمیتری شوستاگویچ (II)

در سال ۱۹۲۷ “دومین سمفونی” خود را ساخت همچنین در همان دوران آغاز به نوشتن اپرای “بینی” (The Nose) کرد بر اساس داستانی از گُگُل (Gogol) بود. در سال ۱۹۲۹ این اپرا توسط سازمان موسیقی استالین (RAPM)، فورمالیست و ممنوع خوانده شد! در سال ۱۹۲۷ با آهنگساز ایوان سولرتینسکی (Ivan Sollertinsky) آشنا شد که به دوستی بلند مدت آنان تا مرگ ایوان منجر شد.
گذری بر صفحه گرامافون مرا ببوس (II)

گذری بر صفحه گرامافون مرا ببوس (II)

صفحه گرامافون با شماره کاتولک ۲۸۸ برای کمپانی «موزیکال ریکورد» متعلق به نصرالله عشقی است. متن روی لیبل صفحه گرامافون بدین شرح است:
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (III)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (III)

گذشته از این ایراد که میان کتاب‌های دانشگاهی ترجمه شده (به ویژه آنها که روابط و نمودارها نقش اصلی را در آنها بازی می‌کنند) متداول است، در کتاب یک نشانه‌ی دیگر هم هست که از دیدگاه مترجمان و ناشران نسبت به یک متن مرجع درسی حکایت می‌کند. در متن به مناسبت‌های مختلف اشاره به کتابنامه‌ای است که در پایان کتاب چاپ شده است و قرار است راهنمایی باشد برای مطالعات تکمیلی دانشجویان پی‌گیری که این کتاب را می‌خوانند. برای مثال «بسیاری از نوشته‌های شنکر امروزه به ترجمۀ زیبایی از انگلیسی آراسته شده که فهرست آنها در بخش کتابنامه آمده است» (کادوالادر و گانیه ۱۳۹۱: ۱۷) در حالی که این کتابنامه از متن کتاب فارسی به کلی حذف شده است.
زوبین مهتا، رهبر هندی ایرانی تبار

زوبین مهتا، رهبر هندی ایرانی تبار

زوبین مهتا (Zubin Mehta) در خانواده ای ایرانی الاصل در بمبئی در ۲۹ آوریل ۱۹۳۶ به دنیا آمد. پدر وی مهدی مهتا، ویلونیست است، او موسس و رهبر ارکستر سمفونیک بمئی است و خودش اولین استاد زوبین بوده. در سن ۱۸ سالگی، بعد از تحصیلی کوتاه در رشته پزشکی در بمبئی، زوبین برای یادگیری موسیقی در سال ۱۹۵۴ به وین رفت و در آنجا به آکادمی موسیقی فور راه یافت.
گفتگو با سارا چانگ (I)

گفتگو با سارا چانگ (I)

۴ ساله بودم زمانی که شروع به نواختن ویولون کردم و اولین کنسرت عمومیم در سن ۵ سالگی بود. من نواختن پیانو را در سن ۳ سالگی آغاز کردم. مادرم مرا به راه موسیقی آورد. در واقع زمان فوق العاده ای را با نواختن پیانو گذراندم و تا سن ۱۰ یا ۱۱ سالگی به آن ادامه دادم. پس از آن ویلون به چیزی اجتناب ناپذیر مبدل شد، بنابراین شروع به تمرکز بیشتر روی ویولن کردم و در آن مدت، زیاد در سفر بودم.
اشکنازى از شوستاکوویچ مى گوید

اشکنازى از شوستاکوویچ مى گوید

اگر روى شوستاکوویچ برچسب معماگونه بودن مى زنند تنها براى آسان تر کردن کارشان است او یک انسان ساده است با درجه بالایى از هوشیارى نسبت به زندگى. جان استراتفورد و جان ریلى در اکتبر ۱۹۹۱ با ولادیمیر اشکنازى این مصاحبه را انجام دادند. اندکى پس از آن بود که اشکنازى ارکستر رویال فیلارمونیک را براى اجراى سمفونى هشتم شوستاکوویچ تمرین داده بود.
نگاهی به اپرای عاشورا (IV)

نگاهی به اپرای عاشورا (IV)

این پرده با تم معروف حر آغاز میشود که تنها پرده این اپرا است که عبدی در آن از تمی غیر از ساخته های خودش استفاده کرده است. اکثرا در تعزیه هایی که در جای جای کشور ما اجرا میشود، ملودی های مختلفی به کار گرفته میشود و به ندرت چند تعزیه کاملا یکسان میتوان یافت، مگر قسمت حر که در اکثر تعزیه ها همین تم در مایه دشتی استفاده میشود؛ در این اپرا هم عبدی از همین سنت پیروی کرده است.