از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

این مقاله تعمیمی بر فرم های موسیقی است. اگر یک قطعه موسیقی را به سه قسمت تقسیم کنیم: استقبال، ملودی اصلی و بدرقه، سه بخش یک اثر موسیقیایی خواهد بود که می توان آن را به فرم ABA’ نسبت داد. رقص فلوت ها از سوئیت فندق شکن اثر چایکوفسکی نمونه ی بارزی از معرفی این فرم است.

یک موسیقی (فیلم) شاید تنها از یک موتیف ساخته شود و این موتیف با استفاده از تکنیک های بسط و توسعه به بهترین شکل، کامل ترین معنا را منتقل سازد. همانطور که گفتیم یک قطعه می تواند شامل یک ملودی اصلی باشد که بنا به تشخیص آهنگساز دو بخش، ابتدا و انتهای آن قرار گیرد.

در زیر به شرح سه بخش ذکر شده؛ یعنی استقبال، ملودی اصلی و بدرقه می پردازیم.

استقبال
لازم است بدانیم که در توسعه یک موتیف نکات زیر غیر قابل اغماض هستند:
• هرگز اوج ملودی و یا زیباترین موتیف را به زودی در یک قطعه لو ندهیم!
• اجازه دهیم شنونده به موتیفی که تکرار می شود عادت کند اما این نباید باعث لختی، بی حسی، ایستایی و لوس شدن موتیف گردد.
• سعی کنیم موتیفی که قرار است پیام مهمی را منتقل سازند به زیباترین شکل، مورد استقبال واقع شود. این مهم در صورتی محقق خواهد شد که بتوان تکرارهای جملات موسیقیایی را به طرزی استفاده کرد که در هر جمله ی جدید، حرفی برای گفتن وجود داشته باشد و از جمله ی ما قبل خود تازه تر شود.

این تنوع و ایجاد تضاد در جملات موسیقی می تواند از یکی از راه های زیر صورت پذیرد:
۱- اضافه کردن نت های تزئینی
۲- حذف کردن یک و یا دو نت از ملودی
۳- به کاربردن کهانش (Diminution) و مهانش (Augmentation)
۴- یک یا چند میزان سکوت بین جملات تکرار شونده
۵- استفاده از مدولاسیون
۶- به کار بستن قرینه های آینه وار Mirror Cancrizans / Mirror Inversion
۷- اجرای ملودی با سازهای مختلف
۸- آرایش هارمونیک متنوع
۹- و …

همچنین به کاربستن آکوردهای معکوس در تکرارهای هارمونیک، می تواند هارمونی را به زیباترین شکل جلوه دهد، اما نباید فراموش کرد که استفاده بیش از حد از معکوس ها، می تواند ملودی را از مفهوم و رسالت اصلی اش دور سازد.

ملودی اصلی
پس از مقدمه چینی برای رسیدن به اوج قطعه و یا ملودی اصلی، لازم است تا مفهوم اصلی داستان را در این مرحله بیان نمائیم. اکنون قسمت ابتدایی قطعه (استقبال) طی شده و به نوشتن ملودی اصلی رسیده ایم.

ملودی اصلی باید به طرزی زینت داده شود تا در خور استقبال بی نظیرش باشد و نباید فراموش کنیم که مفهوم اصلی موسیقی در این مرحله به سرانجام خواهد رسید.

مسلماً ملودی اصلی نیز در دیگر قسمت های قطعه با تکرارهای پی در پی همراه خواهد بود. پس در این مرحله باید به گونه ای حساسیت نشان داد تا ملودی اصلی در ذهن نقش بندد.

تغییر در حرکت ملودیک، تغییر در فواصل موتیف و آرایش آن بوسیله ی همراهی سازهای دیگر، نباید هیچ جایی را برای سنگ تمام گذاشتن قطعه خالی بگذارد. در بعضی مواقع در نوشتن ملودی اصلی بهتر است از تکرارهای کمتری استفاده کرد و حرکات ملودیک منحصر به فرد باشد و شنونده را وادار سازد تا برای شنیدن اوج ملودی و قسمت منحصر به فرد قطعه، آن را دوباره از ابتدا گوش دهد.

بدرقه
بدرقه و یا حسن ختام ملودی اصلی می تواند با ترکیبی از قسمت های اول و دوم همراه باشد و به طرزی جلوه کند که ماهیت کلی قطعه موسیقی را از هم جدا نکرده و شنونده فکر نکند که استقبال و بدرقه، دو بخش مجزا از ملودی اصلی است. پس اهمیت دخالت ملودی اصلی در قسمت پایانی (بدرقه) بیشتر می شود چرا که در استقبال سعی بر این بوده که سبک و سیاق و چالاکی و پویایی ملودی اصلی را تا فرارسیدنش محفوظ نگه داریم.

یک دیدگاه

  • بابک
    ارسال شده در مرداد ۲۹, ۱۳۹۳ در ۷:۳۸ ب.ظ

    اگر ترکیبات مختلف را به دو دسته احساسی و محافظه کارانه تقسیم کنیم و بخواهیم اوج ملودی احساسی باشد ابتدا باید حق مطلب را در مورد ترکیبات محافظه کارانه ادا کنیم.
    من قبلا در مورد آهنگسازی مطلبی را در سایت شما با این مضمون خواندم که به نظرم درست نمی آید: ما کلا قواعد تابتی برای ایجاد ملودی های زیبا نداریم!
    شاید همه قواعد قابل تدوین نباشد ولی بی شک بسیاری هم مدون و قابل آموزش هستند

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (IV)

ارتباط ملودیکی بین دو صدا هر چه قدر هم آرام نواخته شود همزمانی با یکدیگر پیدا می کنند و می توانند هارمونی به وجود آورند. هنگامی که سه صدا مانند دو-می-سل به صورت پیوسته و به دنیال هم خوانده شوند تصور یک آکورد را در ذهن به وجود می آورند و تمرین خوبی برای درک آکورد می باشد. فواصل هارمونیک (چهارم و پنجم) نیز در حین خواندن آکورد آن ها، شناسایی و توجه می شود. فواصل سوم و ششم را نیز در خواندن آکوردهایشان می توان درک کرد. فواصل دوم و هفتم دارای ماهیت پیوندی هستند که توسط فواصل هارمونیک قدرت و شدت می گیرند.

امینی: انتقال نت ها کار وقت گیری است

قرار است یعنی این مجموعه آلبوم ۸ تایی در یک جزوه پارتیتور چاپ شود و گروه‌ها از این به بعد می‌توانند یک پارت ارکستر کامل هم داشته باشند و اگر خواستن استفاده کنند.

از روزهای گذشته…

گاه های گمشده (IV)

گاه های گمشده (IV)

به طور کلی این دستگاه از سه نت امکان آغاز دارد. (نوعی دیگر از آغاز نیز توسط نوازندگان استفاده می شود که از گوشه مخالف شروع و با نوع خاصی از جملات پایین رونده به درآمد و نت پایان آن متصل می شود) این سه نت عبارتند از:
نقش گم شده‌ی ویراستار (III)

نقش گم شده‌ی ویراستار (III)

در بقیه‌ی قسمت‌های کتاب نیز همین بی‌دقتی‌ها به چشم می‌خورد. نام‌های خاص (به ویژه نام آثار آهنگسازان) با چنان برگردان‌های غریبی جانشین شده که حتا خواننده‌ی آشنا به موسیقی نیز باید مدتی تامل کند تا بتواند بفهمد منظور کدام اثر شناخته‌ شده‌ی آهنگساز است. در ترجمه‌ی متون تخصصی گاهی دیده شده که مترجمی بنا به دلایلی که معمولا به آن اشاره می‌کند، اصطلاحات و اسامی آن حوزه‌ی کاری را با معادل‌هایی جز آن‌چه تا پیش از آن مرسوم بوده جایگزین کرده است.
سعید تقدسی: در شهر شیراز کنسرت خواهیم داشت

سعید تقدسی: در شهر شیراز کنسرت خواهیم داشت

در غیاب من کار به این صورت است که در این گروه ما چند سرگروه داریم که این سرگروهها مسئولیت دارند که خودشان یک گروه تشکیل دهند و با تنظیم وقت این عده از نوازندگان را تقسیم کنند به گروه های ۶، ۷ و ۸ نفری که خودشان جداگانه کار می‌کنند و قرار است که خانم موحد هم لطف کنند بعضی وقتها به این گروه‌ها نظارتی داشته باشند و در واقع به ارتقاء کیفیت این گروه ها کمک کنند.
میرهادی: ما هر کاری کنیم گوش مان به دنبال ملودی زیباست

میرهادی: ما هر کاری کنیم گوش مان به دنبال ملودی زیباست

در مصاحبه با آقای کیوان میرهادی، بینندگان سایت سئوالاتی از ایشان پرسیده بودند که پیش از این برای آن دوستان فرستاده شد. بنا به درخواست بعضی از علاقمندان این بحث، امروز پاسخ ایشان را در سایت قرار میدهیم.
به قلم یک بانوی رهبر (III)

به قلم یک بانوی رهبر (III)

همانطور که پیشتر نیز مطرح شد، بانوان موزیسین برای پیوستن به ارکسترها، راه ناهموار را پشت سر میگذراند چه برسد به اینکه بخواهند به عنوان مدیر موسیقی فعالیت کنند. در سال ۱۹۸۲، ارکستر فیلارمونیک برلین دچار ترومای پیوستن یک بانوی نوازنده کلارینت به عنوان کلارینت نواز اصلی این ارکستر شد.
«خُرده‌روایت‌های صوتی» (I)

«خُرده‌روایت‌های صوتی» (I)

بیش از نیم قرن از ظهور موسیقی اوانگارد گذشته است. در طول دهه‌های گذشته موسیقیدانان بسیاری در گوشه و کنار جهان و از جمله در ایران آثار بیشماری در این نوع از موسیقی خلق کرده‌ اند. مقالات و نوشته‌های فراوانی نیز در شرح و بسط این آثار نوشته ‌شده‌اند. اما به رغم تثبیت جایگاه این نوع از آثار موسیقی، نیک می دانیم چه در بین شنوندگان عام و چه در بین جامعه‌ی موسیقیدانان، شمار افرادیکه با بیان دلایل مختلف، این گونه آثار را فاقد ارزش موسیقایی و هنری می‌دانند اندک نیستند.
علی نجفی ملکی

علی نجفی ملکی

متولد ۱۳۶۲ تهران نوازنده و مدرس نی najafimusic@yahoo.com
جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (I)

جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (I)

جیمز مارشال هندریکس معروف به جیمی هندریکس در ۲۷ نوامبر سال ۱۹۴۲ در شهر واشنگتن آمریکا به دنیا آمد. هندریکس را همگان به عنوان پدر گیتار الکتریک میشناسند کسی که با نبوغ خویش بدون هیچ استادی ساز گیتار را به شهرتی جهانی رساند. نوازنده، ترانه سرا و آهنگساز و کسی که بیشترین تاثیر را در نوازندگان گیتار راک داشت و وی را به عنوان یکی از برترین شخصیت های این سبک میشناند.
نمایان ساختن ارزش موسیقی بی‌کلام

نمایان ساختن ارزش موسیقی بی‌کلام

پژمان اکبرزاده، شنبه شب، سی اوت ٢٠٠٨ در دانشگاه کُلن رسیتالی برای اجرای موسیقی ایرانی با پیانو داشت. برنامه‌ای که در آن آثاری از هنرمندان معاصر ایران برای پیانو بازسازی شده بودند. این دومین برنامه‌ی پژمان اکبرزاده برای شناساندن روایت پیانویی از موسیقی ایران در اروپاست که در ماه‌های آینده در دیگر شهرهای آلمان و بلژیک نیز تکرار خواهد شد. محمود خوشنام که در رسیتال کلن حضور داشته نقدی درباره آن نگاشته است.
سازهای الکترونیک ابتدایی و پیدایش موسیقی الکترو آکوستیک(I)

سازهای الکترونیک ابتدایی و پیدایش موسیقی الکترو آکوستیک(I)

هرچند که آشنایی انسان با نیروی الکتریسیته به قرن هجدهم برمیگردد، اما اولین سازهایی که الکتریسیته را به شکلی عملی در اختیار گرفتند تا قبل از سالهای ۱۸۹۰ در آمریکا اختراع نشده بودند و حتا این سازها هم در واقع تجربیاتی کوتاه به شمار می آمدند. هرچند که آشنایی انسان با نیروی الکتریسیته به قرن هجدهم برمیگردد، اما اولین سازهایی که الکتریسیته را به شکلی عملی در اختیار گرفتند تا قبل از سالهای ۱۸۹۰ در آمریکا اختراع نشده بودند و حتا این سازها هم در واقع تجربیاتی کوتاه به شمار می آمدند.