سان را و فلسفه کیهانی (VII)

سان را (1914 – 1993)
سان را (1914 – 1993)
سال های نیویورک (۱۹۶۱-۱۹۶۸)
سان را و تعدادی از موزیسین های اصلی گروهش (آلن، گیلمور و بویکینز) در جولای ۱۹۶۱ شیکاگو را ترک کردند و پیش از مستقر شدن در نیویورک سیتی تا پایان سپتامبر در مونترال ماندند. در ابتدا، یافتن مکان هایی برای کنسرت برای آنها دشوار بود و آنها همچنین مجبور شدند که به دلیل گرانی هزینه ها با یکدیگر زندگی کنند. این ناامیدی باعث ایجاد تغییرات بزرگی در موسیقی آرکسترا شد زیرا موسیقی سان را دوره ای تجربه گرایانه را پشت سر گذاشت که از موسیقی فیری جز (free jazz) تأثیر گرفته بود.

آرکسترا در ماه مارس سال ۱۹۶۶ توانست اجرای دوشنبه شب های سالن اسلاگ (Slug’s Saloon) را از آن خود کند که این اجراها باعث شد به مخاطبان و شهرت جدیدی دست پیدا کند. استقبال نسل بیت و طرفداران اولیه جریان سایکدلیک، سان را، را در این دوره به اوج رساند. سان را و گروهش به مدت یک سال و نیم به طور مرتب (و حدود ده سال پس از آن هر چند وقت یک بار) در اسلاگ به اجرا پرداختند که در میان مخاطبان او، منتقدان موسیقی و موزیسین های برجسته موسیقی جز به چشم می خوردند.

نظرهای متفاوتی درباره موسیقی سان را وجود داشت (و حضور کسانی که برنامه ها را بر هم می زدند نیز خیلی غیر عادی نبود)، اما سان را به خوبی از طرف دو تن از معماران موسیقی بی پاپ مورد تشویق قرار گرفت: دیزی گیلسپی (Dizzy Gillespie) یک بار خطاب به سان را اینگونه به او انگیزه بخشید که «ادامه بده سانی، آنها می خواستند همین بازی مزخرف را سر من هم در بیاورند». زمانی که یکی از منتقدان سان را گفت که موسیقی او «خیلی خیلی خارج است»، تلونیوس مانک (Thelonious Monk)، پیانیست، در جواب گفته بود که «بله، اما ریتمش بسیار قوی است.»

سان را در سال ۱۹۷۱ به سرتاسر مصر سفر کرد و همراه با صلاح رجب (Salah Ragab)، درامر مصری، به اجرای کنسرت پرداخت. سان را بار دیگر در سال ۱۹۸۳ به مصر رفت و همراه با صلاح رجب آثاری را ضبط کرد (Sun Ra Meets Salah Ragab).

سال های فیلادلفیا (۱۹۶۸ تا دهه ۱۹۹۰)
وقتی که در سال ۱۹۶۸، ساختمانی که محل اقامت سان را و گروهش در نیویورک بود برای فروش گذاشته شد، سان را و آرکسترا به جرمن تاون در فیلادلفیا نقل مکان کردند. در واقع، خانه خیابان مورتن تا زمان مرگ سان را، مرکز فعالیت های آرکسترا باقی ماند.

علیرغم اینکه ساکنان خیابان مورتن گاهی از سر و صدای تمرین های آرکسترا شاکی می شدند اما معتقد بودند که سان را و گروهش به خاطر صمیمت، دوری از مواد مخدر و رابطه خوبشان با جوانان محله همسایه های خوبی بودند. دنی تامپسون (Danny Thompson)، ساکسیفونیست، در همان محله مغازه ای به نام Pharaoh’s Den که از آن خودش بود را اداره می کرد.

یک بار رعد و برق به درختی در خیابان آنها زد و آن را سوزاند، سان را این را به فال نیک گرفت و جیمز جکسون (James Jacson)، نوازنده چند ساز بادی، با استفاده از چوب سوخته تنه درخت درام Cosmic Infinity را ساخت. گروه آرکسترا هنوز هم برای برنامه دوشنبه های خود در اسلاگ و دیگر برنامه ها به نیویورک رفت و آمد می کردند.

سان را و آرکسترا نخستین تور کنسرت های خود را در ساحل غربی ایالات متحده در اواخر سال ۱۹۶۸ آغاز کردند. آرکسترا با واکنش های گوناگونی مواجه شد؛ حتی هیپی ها که به گروه های ساکدلیک مانند Grateful Dead عادت داشتند نیز با تماشای اجراهای آرکسترا با ۲۰ تا ۳۰ موزیسین، رقاص، خواننده، آتشباز و نورپردازی سنگین سر در گم می شدند.

جان برکز از مجله Rolling Stone نقد مثبتی بر کنسرت آرکسترا در کالج ایالت سن خوزه نوشت که به دنبال آن عکس سان را در تاریخ ۱۹ آوریل ۱۹۶۹ بر روی جلد این مجله چاپ شد تا سان را و نگاه نفوذ ناپذیرش را به میلیون ها نفر خواننده معرفی کند. در جریان این تور کنسرت بود که دمن چویس (Damon Choice)، ویبرافونیست که در آن زمان دانشجوی هنر بود، نیز به آرکسترا پیوست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دنبال ساز دست دوم می‌گردید؟

گاه از زبانِ آنها که تصمیم گرفته‌اند به دنیای موسیقی گام بگذارند می‌شنویم که دنبال یک «ساز دست دوم» هستند؛ احتمالاً با این ذهنیت که قیمت‌اش ارزانتر باشد یا اینکه اگر از ادامه‌ی راه منصرف شدند، زیاد متضرر نشوند.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

ارایه‌ی طرح‌واره‌ای برای تشریح احتمال تفاوت موقعیت نقد در موسیقی ایرانی که تا آنجا پیش می‌رود که صحبت از امکان تطابق اظهار نظر شفاهی یا موقعیت‌های مشابه با فضای موسیقی ایرانی به میان می‌آید. (۱۳۸۸)
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (V)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (V)

اگر به این مطالب از دیدگاه موسیقی شناسی و با دقت بنگریم، دقیقا نتیجه ای بر خلاف هدف نویسنده خواهیم گرفت و آن این است که موسیقی ایرانی و عربی در روزگار اسلامی قابل تفکیک نیستند. به عبارت دیگر موسیقی رایج در این منطقه و در این دوران یک نوع بیشتر نیست و آنچه تفکیک پذیر است شعر و کلام است نه موسیقی چرا که با تغییر شعر از فارسی به عربی همان موسیقی (همان ملودی واحد) برای یک عرب زبان قابل استفاده می شود، همچنان که با شعر فارسی برای یک فارسی زبان مورد استفاده بوده است.
برگزاری مستر کلاسهای استادان روسی در کنسرواتوار تهران

برگزاری مستر کلاسهای استادان روسی در کنسرواتوار تهران

مستر کلاسهای استادان روسی در کنسرواتوار تهران در سه رشته آواز، پیانو و فلوت برگزار می شود. هزینه شرکت در مستر کلاس های یک روزه (یک ساعته) برای دانشجویان ۷۰ هزار تومان و برای سایر علاقمندان ۹۰ هزار تومان است. همینطور هزینه شرکت در کلاس های ۸ جلسه ای این اساتید ۳۲۰ هزار تومان می باشد. در تمام این کلاسها، مترجم زبان روسی حضور خواهد داشت.
جشن(I)

جشن(I)

امروزه و در بستر جامعه‌ی اطلاعاتی در حالی که فاصله‌ میان آدمها و فرهنگ‌ها از نظر دسترسی به یکدیگر کمتر از فاصله‌ی ساکنان یک دهکده‌ی کوچک شده است، امتزاج و برهم‌کنش میان حوزه‌های فرهنگی اجتناب ناپذیر است، تا جایی که از آهنگساز نو پرداز ایرانی می‌شنویم:”من موسیقی فرا ایکس را نساختم که بگویم چند فرهنگی هستم بلکه چون چند فرهنگی هستم آن موسیقی بوجود آمد”(۱). شاید این مهمترین تفاوت موسیقی مشایخی در این دوره با سلیقه‌ی مرسوم (موسیقی تلفیقی) باشد و این همان نکته‌ای است که فرا ایکس را از جریان‌های موسیقی تلفیقی جدا می‌کند.
سالاری: ساز های من در طول سال، بیش از ۳ الی ۴ بار <br>نیاز به کوک کردن ندارند

سالاری: ساز های من در طول سال، بیش از ۳ الی ۴ بار
نیاز به کوک کردن ندارند

اکثر ساز هایی که به ایران آورده می شد ۱۲ خرک بود و پس از گذشت زمان نیاز به تعمیر داشت و کم کم کوچکتر می شود و مجبور بودند ۱۱ خرک بر روی صفحه قرار دهند و گاه به ۱۰ یا ۹ خرک هم می رسید.اما اصولا ابعاد و تعداد خرک ها در سنتور علمی نبود و با مقدار تحمل کششی سیم های فلزی مطابقت نداشت.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت هجدهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت هجدهم)

مادر خالقی ـ مخلوقه خانم ـ اواخر سال ۱۳۰۳ وقتی روح الله، ۱۸ ساله بوده، برحمتِ حقّ می پیوندد و آهنگساز بزرگِ ما، سی سال پس از آن هنگامی که خود در آستانهِ پنجاه سالگی قرار داشته، به گونه ای از آن واقعه سخن می گوید که گویی دیروز رخ داده است. تازگی این زخم به ظاهر کهنه، از کلماتِ او تراوش می کند:” …من به مادر خود بسیار علاقمند بودم. وقتی او را از کف دادم، تنها و بی پناه ماندم… بسا شب ها که در مرگِ مادر به تنهایی گریستم…”
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (II)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (II)

ایقاع مخصوص موسیقی بود. طویس اولین خواننده ای بود که در مدینه از ایقاع استفاده کرد. او با اضافه کردن نت های زینت و به کاربردن فواصل ملایم شیوه ای جدید را در موسیقی به کار گرفت که آن را غناءالمتقین (آواز هنری) می گفتند. نخستین خواننده ای که در حجاز به معرفی و ترویج ایقاع پرداخت عزه المیلاء بود که ایقاع را غناءالموقع نامید و سائب خاثر نیز در این زمینه تلاش فراوانی کرد در دوره ی خلفای اموی ایقاع شکل علمی تری به خود گرفت و دایره هایی برای معرفی آن وضع گردید. ضربهای این دوره ثقل اول، ثقل ثانی، خفیف ثقیل، هزج، رمل و رمل طنبوری بود.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و دوم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و دوم)

در اینجا یادآوری این نکته ضروری است که همهِ قسمتهای تاکنونی آهنگ، فقط ساخته و پرداختهِ ذهن وقاد خالقی و دسترنج او میباشند و اجرای استاد نی داود اصولاً با ملودی اصلی آغاز میشود و فاقدِ همهِ این مقدمه هاست. این همان نکته ایست که در آغاز این مقال، از آن سخن رفت. اجرای خالقی قسمتهای دیگری هم دارد که در اجرای نی داود نیست.
سرگذشت پیانو در ایران (II)

سرگذشت پیانو در ایران (II)

از اولین نوازندگانی که با استفاده از امکانات کامل پیانو اقدام به نواختن موسیقی ایرانی کرد می توان به مرتضی محجوبی اشاره کرد (هر چند او از تکنیکهای نوازندگی پیانو کلاسیک چندان بهره ای نمی برد) وی از آهنگسازان و نوازندگان اصلی رادیو و برنامه گلها بود و با بزرگانی چون بنان و قوامی همکاری می کرد.
یویو ما از جاده ابریشم می گوید

یویو ما از جاده ابریشم می گوید

از آلبوم های Appalachian Journey و Soul of the Tango گرفته تا Simply Baroque یویو ما همواره به عنوان یکی از مطرح ترین نوازندگان ویولن سل معاصر از جایگاه ویژه ای برخوردار بوده و در تلاش بی وقفه اش جهت عبور از حد و مرزها یک لحظه نیز از پای ننشسته است. در حال حاضر او رهبری پروژه جاده ابریشم را عهده دار است، پروژه ای فرهنگی – تحقیقاتی که اهالی موسیقی کشورهایی را که این مسیر کهن تجاری از آنها عبور می کند، گرد هم آورده است.