تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

استاد همایی در پایان خیامی‏نامه، متن عربی چهار صفحه‏ای منسوب به خیام را از روی نسخه‏ موجود در ترکیه به چاپ رسانیده و احتمال داده است که این چند صفحه، یک فصل یا صفحاتی از شرح خیام بر «کتاب موسیقی» اقلیدس باشد که به دست ما رسیده است.

از آنجا که نسخه‏ خطی مذکور، منحصر است و تصحیح اشکالات موجود در آن به آسانی میسّر نیست، به ناچار باید از طریق بررسی موازین ریاضی اعدادی که به رقم و به حرف (عربی) ذکر شده است به رفع مشکلات و شبهات آن پرداخت. خیام در رساله‏ خود از همان روشی استفاده کرده است که دانشمند سلف او ابونصر فارابی (ف. ۳۳۹ ه ق) در کتاب جامع موسیقی کبیر.

فارابی می‏نویسد: … موسیقی جزئی از ریاضیات است، چه نغمه و لواحق آنرا می‏توان به اعتبار مقدار و کمیت مورد بررسی قرار داد. به همین وجه است که صناعت اوزان نیز به ریاضیات تعلّق می‏یابد… برخی از مبادی موسیقی از معلومات بدیهی، برخی از علم طبیعی، برخی از صناعت هندسه، برخی از صناعت عدد (علم حساب) و برخی دیگر از صناعت موسیقی عملی (سنّت موسیقی) اخذ می‏شود. (ابونصر فارابی ۱۳۷۵: ص ۸۱)

سپس نسبت بین طول تار (سیم) یک ساز را با زیری و بمی نغمه‏ حاصل از آن یادآور می‏شود و چنین بیان می‏دارد: از آنجا که بعدهای موسیقی به انواع مختلف‏اند، گاه تقسیم و گاه جمع می‏شوند. لذا بر پژوهنده این صناعت لازم است که برخی از انواع نسبت‏های عددی و جمع و تفریق آنها را بشناسد و این جمله جزو صناعت عدد (علم حساب) است. (ابونصر فارابی ۱۳۷۵: ص ۸۱)

فارابی در کتاب مذکور، بهترین و کامل‏ترین اتفاق‏ها (همنوایی) را از حیث کمال و ملایمت، اتفاق ذی الکل (اکتاو یا هنگام) و بعد ذی الخمس (پنجم) و بعد ذی الاربع (چهارم) می‏شمارد. آنگاه از عدم پذیرش بعد فضله (نیم‏پرده) از سوی بسیاری از فیثاغوریان انتقاد کرده و دلیل آن را چنین بیان داشته است که اصحاب موسیقی عملی (نوازندگان) آن را می‏پذیرد و این بعد در بسیاری از الحان وجود دارد.

فارابی آن گروه از موسیقی‏دانان بلاد عرب را که به راه ریاضی‏دانان یونان قدیم نرفتند و در مورد تعداد نغمه‏های موسیقی و تجانس آنها، به یاری فطرت خود و سمعی (شنیداری) رفتند، بیش‏تر مقرون به حقیقت می‏داند و برای استخراج نغمه‏ها تعیین اندازه‏ بخش‏های تار (سیم) ها را کافی نمی‏داند بلکه گوش تربیت شده را لازم می‏شمارد.

رساله مورد بحث ما از خیام بر مبنای اقسام «جنس» است. فارابی درباره‏ی «جنس»ها گوید: ریاضی‏دانان قدیم، بعد «ذی الاربع» منقسم به سه بعد را «جنس» می‏خواندند،… آن جنسی که یکی از ابعادش از نسبت مجموع دو بعد دیگر بزرگ‏تر نباشد، «جنس قوی» یا «جنس مقوّی» خوانده می‏شود و آنکه نسبت یکی از ابعادش از مجموع دو بعد دیگر بزرگ‏تر باشد، «جنس لیّن» نام دارد. (ابونصر فارابی ۱۳۷۵: ص ص ۱۳۴-۱۳۵)

در این قسمت انواع بیست و یک گانه‏ای ذو الاربع را که خیام در رساله‏ خود آورده – و نگارنده، اعداد این دانشمند را به واحد کنونی سنت (cent) تبدیل نموده است – ذکر می‏کنیم و مواردی از آن را که قابل تطبیق با گام‏های موسیقی کنونی ایرانی است و نویسنده مقاله حاضر، آنها را مورد سنجش آزمایشگاهی قرار داده است، مقایسه می‏نماییم.


از انواع فوق، ردیف‏های ۱، ۲، ۴ (با جابه‏جایی دو عدد سمت چپ)، ردیف ۵ (با جابه‏جایی دو عدد سمت چپ)، ردیف ۷ و نوع دیگر و مورد بعدی آن و دومین و سومین (با جابه‏جایی اعداد) نوع ملون و چهارمین و ششمین نوع آن و اولین نوع تألیفی و دومین و سومین نوع آن (با جابه‏جایی اعداد سمت چپ) پیش از خیام، در «رساله‏ی موسیقی» ابن سینا (ف. ۴۲۸ ه ق) ذکر شده و استاد برکشلی نیز در یکی از مقاله‏های خود ذو الاربع‏های ابن سینا را فهرست کرده است. مهدی برکشلی ۱۳۵۹:ص ص ۳۲۴-۳۲۶)

شایان توجه است که خواجه نصیر الدین طوسی هم در «رساله‏ی موسیقی» خود، فواصل مورد پذیرش گوش را به ترتیب اولویت هنگام (اکتاو)، پنجم و چهارم می‏داند. (-:داود اصفهانیان و ساسان سپنتا ۱۳۷۰)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختلالات صدای خوانندگان (VII)

انسان برای اینکه بتواند حرف بزند، یاد گرفته است، با تداوم مرحله ی بازدم، صداسازی کند. صحبت کردن و آواز خواندن مستلزم تداوم جریان هوا به طریقی است که تارهای صوتی را به ارتعاش درآورد. گوینده ها یا خواننده ها، هنگام تمرین روی صدایشان، غالبأ به طور آگاهانه، روی کنترل سازوکار تنفس، تمرکز می کنند. ولی این کنترل آگاهانه نباید با نیازهای فیزیولوژیکی شخص به هوا در تضاد باشد.

مروری بر آلبوم «افرا»

«افرا» را اگر با فرهنگ غالبِ نوازندگیِ زمانه‌ی انتشارش بسنجیم باید با شنیدن همان چند مضراب اول در سه‌گاه، در آن کوکِ پایینِ این سازِ فروتن، روی چشم بگذاریم. در این روزگارِ فقیر و حقیرِ گیر کرده روی فواصلِ کوچک، یافتنِ نوازنده‌ای که ادبیات تحریر و آرایه بر سرانگشتانِ چالاک‌اش جاری باشد دشوار است.

از روزهای گذشته…

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IX)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IX)

در گفتمان علمی و غیر عامیانه قبل از شروع هر رساله ای اول از آنچه تا به حال رفته و فکر شده و نوشته شده و وضعیت دقیق پیشرفت در مقطع زمانی نوشتن آن رساله گزارش داده می شود، تا روشن شود که نوشته جدید تا چه اندازه به وضعیت موجود چیزی اضافه یا تغییری پیشنهاد می کند؛ از سوی دیگر مؤلفین در مقدمه مدعی هستند که: «تئورهایی که در قرن حاضر برای موسیقی ایرانی نوشته شده اند بیشتر به مبانی نظری موسیقی اروپایی توجه کرده اند تا به پیشینه طولانی مباحث نظری در موسیقی ایرانی – عربی- ترکی» از این رو مؤلفان «احساس ضرورت» نموده اند به تالیف «یک تئوری موسیقی ایرانی… که از دل همین موسیقی برآمده باشد.»
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی  <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (V)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (V)

در این باره باید عرض شود که این شیوه ها به ویژه در موسیقی سنتی ایران کاملاً شخصی است و هر استادی شیوه خاص خود را دارد. به عنوان مثال در میان نوازندگان برنامه های «گلها» که در پژوهش آقای کیانی همه تحت عنوان صاحبان شیوه «شیرین نوازی» معرفی شده اند، می توان شیوه های کاملاً متفاوت و مختلفی را شناسایی کرد. در شیوه های تار جلیل شهناز و فرهنگ شریف تقریبا هیچ وجه مشترکی نمی توان یافت، همینطور در شیوه های نوازندگی استادان موسیقی علی اکبر خان شهنازی و نورعلی خان برومند اختلاف و تفاوت روشنی مشهود است. اگر بخواهیم شیوه های نوازندگی را در «دهه اخیر» بررسی کنیم، باید شیوه های استادانی مانند فرامرزپایور و پرویز مشکاتیان را که هر دو متفاوت و مختلفند بررسی و مقایسه کنیم. اما آقای کیانی به جای پژوهش در شیوه های نوازندگی، در حقیقت محاکمه ای به نمایش گذاشته اند که خودشان هم متهم (تحریف نواز و شیرین نواز)، هم شاکی (سنت نواز) و هم قاضی (پژوهشگر) هستند و رأی به محکومیت متهم داده اند.
تولد یک اثر جامعه‌شناسی موسیقی (IV)

تولد یک اثر جامعه‌شناسی موسیقی (IV)

برخلاف نظر مرسوم، که عمده‌ی دگرگونی‌های اجتماعی را با مقداری گرایش به توهم توطئه محصول خواست فرادستان و به ویژه فرادستان سیاسی می‌داند و هر فعلی را به اراده‌ی آنان نسبت می‌دهد، در این کتاب همان‌طور که از جامعه‌شناسی انتظار می‌رود با سه ضلع مخاطبان-موسیقی‌دانان و قدرتمندان سیاسی و نحوه‌ی پیوندها و تاثیر و تاثرشان بریکدیگر مدلسازی صورت گرفته است و به وضوح نیروهای اجتماعی گاه بزرگی را به نمایش درمی‌آورد که به عکس، نزد فرودستان است و اراده‌ی فرادستان را اگر نه متوقف دست‌کم کند می‌کند. نویسنده نشان می‌دهد اینها چگونه ممکن است با همدیگر همکاری کنند.
“سه گاه و شور”در نی انبان اسکاتلندی

“سه گاه و شور”در نی انبان اسکاتلندی

آیا میتوان در نواحی کوهستانی (HighLand) اسکاتلند سه گاه را شنید؟ البته که می شود! بد نیست بدانیم که نی انبان های کوهستانهای اسکاتلند گامهایی را به گوش می رسانند که میکروتونال بوده و فواصل بعضی از آنها دقیقاً منطبق بر دستگاههای خودمان می باشد.
رمانتیک و ناسیونالیسم

رمانتیک و ناسیونالیسم

تقدان موسیقی معتقدند که آهنگسازان دوره رمانتیک به نگرش و دریافت خاصی از موسیقی دست پیدا کرده بودند که تا آن زمان هیچ یک از موسیقیدانها به آن حد از درک و بیان احساسات در موسیقی دست پیدا نکرده بودند.
موفق ترین موسیقیدان سینمایی

موفق ترین موسیقیدان سینمایی

موسیقی فیلمهای “طلسم شده” و “زندگی دوگانه” برای روژا جایزه اسکار را به دنبال داشت. پس از آن روژا به گروه تولید مترو گلدوین مایر پیوست و برای ۱۵ سال با آنها همکاری کرد. حاصل این همکاری موسیقی فیلمهایی چون بن هور (Ben-Hur) که اسکار سوم او را به ارمغان آورد، ال سید (El Sid)، آیوانهو (Ivanhoe)، بس جوان (Young Bess) و بسیاری از آثار مشهور MGM است.
آقایان ارکستر ملی متعلق به شما نیست

آقایان ارکستر ملی متعلق به شما نیست

ارگان های دولتی غالباً عادت کرده اند که چهره های هنری را به گونه ای خاص به کار گیرند، به کار گرفتنی که بیشتر در چهارچوب سیاست های فرتوت خودشان است، چرا که تصور می کنند در حوزه ی هنر هم، پول، نمودار قدرت و نفوذ است، حال آن که پول در برابر هنر خود فاقد معناست.البته این سیاست دولت های غیر دمکراتیک است که پیوسته می کوشند همه چیز را از تملک بشر خارج کرده و خود را مالک واقعی و دائمی آن کنند. برخی از مسؤولین در این نوع از حکومت ها نیز بر این باورند که می توانند چهره های هنری و حتا دانش، آگاهی و اعتبار آن ها را توقیف کنند.
گاه های گمشده (VI)

گاه های گمشده (VI)

در مورد افتادگی و سقوط تدریجی در درآمد ماهور (که به عنوان برداشت نیز شناخته می شود) باید گفت که این سقوط تدریجی که با یک الگوی تقریبا ثابت اجرا می شود، به شکل موثری شروع دستگاه ماهور را برای گوش تداعی می کند. مرتضی حنانه این سقوط را به عنوان «انگاره ماهور» معرفی کرده است. این انگاره به شکل زیر می باشد.
هفزیباه منوهین، نابغه پیانو (II)

هفزیباه منوهین، نابغه پیانو (II)

در سال ۱۹۶۲ او و یهودی، سفرهای شان را برای دادن کنسرت در استرالیا ادامه دادند و جشنواره ارکسترای منوهین: در آمریکا و کانادا در سال ۱۹۶۷ و استرالیا در سال ۱۹۷۰ و ۱۹۷۵٫ در ۱۹۷۷ او عضو شورای داوری اولین مسابقه بین المللی پیانو در سیدنی بود. همان سال در ملبورن، در کنسرتی که او می نواخت، پسرش دکتر مارستون نیکولاس اولین اجرای خود را به عنوان، چلیست (cellist)، داشت.
کتاب‌شناسی: کتابی درباره‌ی کتاب‌ها (II)

کتاب‌شناسی: کتابی درباره‌ی کتاب‌ها (II)

پژوهندگان معمولا با اطلاعات اولیه به دنبال مراجع می‌گردند. به اصطلاح گفته می‌شود جستجوی‌شان جستجوی کور نیست؛ به همین علت لازم است که فهرست‌های دیگری هم جدا از فهرست اصلی تشکیل شود که از زوایای دیگر اطلاعات را نگاه کرده باشد. برای مثال گاه پژوهش‌گری به دنبال نام خاصی است و هر چه درباره‌ی او یا نوشته‌ی او باشد ممکن است هدف تحقیق‌اش قرار گیرد. برای چنین فردی فهرست راهنمای نام‌ها از فهرست اصلی مهم‌تر می‌شود. در صورتی که فهرست دوم (نام‌ها) موجود نباشد، او باید بگردد و تمامی مراجع مرتبط با نام مورد نظرش را خود بیابد (عملا آن فهرست را برای دست‌کم یک مدخل تشکیل دهد).