خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.

اما پنجه افکندن او با جملات ملهم از موسیقی ایرانی با آثار دیگرش متفاوت است. جمله‌هایی که بریده بریده از پی هم می‌آیند بی آنکه قصدی برای مشابهت با هیچ الگوی شناخته شده ای داشته باشند، شنونده را میان اینکه جایی شنیده‌ایم یا نشنیده‌ایم معلق می‌گذارند.

از همین رهگذر است که در لحظاتی (به‌ویژه آغاز «روز اول») مشابهت جملات با آنچه از پیانوی ایرانی در خاطره‌ها ثبت است، هویدا می‌شود. با وجود این شباهت اولیه، استفاده‌ی وی از مصالح موسیقی ایرانی همچنان درونی است و بر مسایلی بیش از ملودی‌ شناخته‌ شده‌ی تنها تمرکز دارد. علاوه بر این هنوز با همه‌ی تغییرات در قطعات او موسیقی ایرانی امروزی به گوش می‌رسد و شاید برای روشن ساختن بیشتر این نکته است که گفته بود «من مشق علیزاده کرده‌ام» (۶) اگر هم نگفته بود حضور بعضی ریتم‌ها و جمله‌بندی‌ها ما را می‌رساند به این نقطه که بگوییم او مشق علیزاده کرده است.

افزون بر این، هر دو مجموعه‌ی قبلی بسته‌بندیقطعاتی بودند مجزا از هم اما هفت روز دریا یک اثر است با هفت بخش. این را نه به اذعان خود آهنگساز و نه از هم‌بسته شدن قطعات می‌توان دریافت که اینها تنها قراینی هستند برای تحریک ذهن جستجوگر. این گزاره را از آنجایی می‌توان استخراج کرد و شاهدی برایش دست و پا کرد که در هم تنیدگی مصالح موسیقایی از سر تا ته هفت روز دریا و در طول «هفت روز» کاویده شود. ابتدا و انتهای روز اول و ابتدای روز سوم مثال‌های خوبی از این پیوستگی در متن کل قطعه هستند.

پیش از این هم مشابهت با آثار آهنگسازانی که هوشیار خیام دوستشان می‌داشته است یا به هر دلیلی در زمان آهنگسازی خودآگاهانه یا ناخودآگاه دست‌مایه‌ی ساختن قطعات قرار گرفته‌اند، دیده شده است. تقلید یا مشابهت هر چه که باشد هوشیار خیام علاقه‌مند است از علائم ویژه‌ی برخی از آهنگسازان در کارهایش بهره‌بگیرد. این بار بیش از همه دبوسی در مظان اتهام همکاری با هوشیار خیام است، اتهامی که او با آگاهی می‌پذیرد و پنهانش هم نمی‌دارد. حال بعضی‌ها ممکن است در آن ریزبینانه تاثیر دیرپای دبوسی بر بازنمایی موسیقایی «دریا» را ببینند و دیگرانی هم چیزهای دیگری را.

چیزی که به نظر می‌رسد ویژه‌ی این آلبوم باشد ترکیب علاقه‌مندی هوشیار خیام به الگوهای تکرار شونده، همان که پیش‌تر هم برایش مشابه‌هایی در دنیای مینی‌مالیست‌ها جسته بودیم، با جمله‌بندی برش خورده‌ی این آلبوم است. در هر هفت روز بخش‌هایی (بیشتر در میانه) هست که او به الگوهای تکراری مورد علاقه‌اش باز می‌گردد گاه بسیار روشن و واضح مثل روز نخست یا سوم و گاه بسیار محو مبهم و با پیچیدگی‌های بیشتر مانند روز هفتم. در روز پنجم جملات برش خورده‌اش را در متن تکرار‌ها به کار می‌گیرد.

ساختار تکرار شونده هر بار پس از یک تکرار کوتاه اندکی متحول شده، انتظار شنونده را برای ادامه‌ی بی‌پایان چنان که قبلا بود، برآورده نشده می‌گذارد و هر بار از نو در جای می‌ایستد و کوتاه‌تر و کوتاه‌تر برش می‌زند تا در انتهای جمله به یک یا دو صدا منحصر می‌شود و آنگاه بالاخره بعد از سه بار چرخش و سرگشته کردن شنونده الگوی تکراری را که بود و شنیده نمی‌شد راه می‌دهد و می‌شود همان که منتظرش بودیم. جملات بریده‌ای که نقشی معادل دوری کردن از وضوح ریتمیک دارند مانند مقدمه‌هایی می‌آیند و سپس دوباره به الگوهای تکرار شونده می‌رسند (به روز اول و سوم گوش بسپارید). در همین نکته است که پیوستگی اندک رسته‌ای از پیوستگی‌های بیانی با مجموعه‌های قبلی او می‌یابیم تا نیاندیشیم که او به کلی از پیش گسسته است.

دیدیم که در این آلبوم تفاوت‌هایی با آلبوم‌های گذشته موجود بود. حال این پرسش مطرح می‌شود که چه تغییری در راه است؟ آیا ما در حال مشاهده‌ی تغییری در روش‌های یک آهنگساز هستیم؟ آیا یک آهنگساز/نوازنده در حال تبدیل شدن به یک نوازنده/آهنگساز است؟ نقش مرکزی‌ای را که او با بر زبان آوردن استعاره‌ی خنیاگر به نوازندگی‌اش می‌دهد از همین تغییر حکایت می‌کند؟ می‌دانستیم که این گرایش در هوشیار خیام وجود دارد اما به شکل آهنگساز/نوازنده، آیا حالا داریم همراه او به سمت دیگر حرکت می‌کنیم یا حتا وضعیت مجهول و ناشناخته‌ای مانند «آهنگوازنده»؟ پاسخ به این پرسش‌ها را به درستی نمی‌دانیم مگر اینکه بدانیم این روند ادامه خواهد یافت یا نه.

بدانیم که آیا این آلبومی تک و جدا افتاده است در میان کارهای پیوسته‌ی (یا شاید هم گسسته) دیگر او که دیگر دنبال نخواهد شد؟ یا اینکه بخشی از تغییراتی که اکنون در راه است؟ در مواجهه با این همه پرسش که به واقع یکی بیشتر نیست (چه خواهد شد؟) راهی نیست جز اینکه منتظر آثار بعدی باشیم.

پی‌نوشت
۶- نقل به مضمون از گفته‌های خود آهنگساز. ماهنامه هنر موسیقی شماره ۱۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (VIII)

در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار می‌کردند و می‌دانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد. حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) سه‌تار زده بوده و تخصص اصلی‌اش هم در نواختن سه‌تار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار می‌کردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبط‌های کلاسش را برای ما می‌گذاشت و می‌شنیدم.

از روزهای گذشته…

دو مضراب چپ (قسمت پنجم)

دو مضراب چپ (قسمت پنجم)

دیدیم که در چهارمضراب ابوعطا ساخته حبیب سماعی، چگونه مضراب چپ به اجرای زینت ها و ریزه کاری ها می پردازد. شکل تعمیم یافته همین نوع مضراب بعدها با فرمی مدون در سایر آثار حبیب سماعی مشاهده می شود که آن ها هم مانند پایه چهارمضراب شور که قبلاً ذکر شد، الهام بخش بسیاری از بزرگان از جمله ابوالحسن صبا می شود.
پادکست (II)

پادکست (II)

نیازی نیست که یک نرم افزار حرفه ای تهیه کنید تا ادیت دلخواهتان را برای پادکست ویدیویی داشته باشید، با داشتن بعضی نرم افزارهای ساده و مناسب هم میتوانید کارهای جالبی خلق کنید. میتوانید برای شروع کار از نرم افزارهای iLife روی مکینتاش تان استفاده کنید.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIV)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XIV)

شاید علتِ مخالفتِ آدرنو با نظراتِ والتر بنیامین این بود که بنیامین تحتِ تاثیرِ برتولت برشت بر تاثیر هنر بر گروه تاکید داشت نه بر فرد. این دیدگاه در نظرِ آدرنو موجبِ همگانی شدن هنرِ والا و بازاری شدنِ آن می شد. از دیدِ آدرنو، ایدئولوژیِ برشت و بنیامین کارکردی تخریبی داشت. آدرنو به عنوانِ یک جامعه شناسِ فرهنگ( به گفته ی خودِ آدرنو) مقابلِ عقیده ی قرن نوزدهمی بود که در موسیقی فقط احساسات را ملاک قرار داده بود و عقل را در حدِ تکنیک پایین آورده بود، از نظرِ او موسیقی فقط احساساتِ لذت بخش نیست بلکه یک تلاشِ عقلانی است.
موسیقی و معنا (IV)

موسیقی و معنا (IV)

در تبیین روش‌هایی که معنای موسیقی را مرتبط با موسیقی (و روان‌شناسی آن) پژوهش می‌کنند، ضروری‌ست بدانیم در مورد موسیقی چه چیزهایی ممکن است ابژه‌های معنا باشند. آیا آنها وضعیت‌هایی از جهان مادی‌اند یا حالت‌هایی از جهان‌های ذهنی ممکن؟ (نک. Johnson-Laird 1983: 172) یا آنکه همچون اعتبار (یا ارزش صدقِ) قضایای منطق صوری در نظام منطقی‌شان، اموری انتزاعی هستند که تنها در درون آن نظام معتبرند؟ (Tarski 1956) و یا مانند آنچه در زیبایی‌شناسی مطرح می‌شود، وضعیتی از حوزه‌ای انتزاعی هستند که با قضایای منطق صوری توصیف نمی‌شوند و باز تنها در رویکرد زیبایی‌شناختی اعتبار دارند؟ (Sibley 1959). آیا پدیده‌هایی ذهنی مانند افکار و عقاید و امیال افراد هستند (Dennet 1987) یا همچون شکل واره های مفاهیمی پیشینی در نظریات لیکاف و جانسون؟
دیما تکاچنکو با ارکستر فیلارمونیک تهران می نوازد

دیما تکاچنکو با ارکستر فیلارمونیک تهران می نوازد

ارکستر فیلارمونیک تهران به رهبری آرش گوران به همراه دیما تکاچنکو نوازنده ویلن اکراینی دوم و سوم مهر ماه در تالار وحدت به روی صحنه می رود. در این کنسرت آثاری از رادیون شدرین، دمترى شوستاکوویچ و ولادیمیر مارتینووْ به اجرا می رسد.
در آمدی بر تدوین فهرست جامع<br> آثار روح الله خالقی(III)

در آمدی بر تدوین فهرست جامع
آثار روح الله خالقی(III)

آنچه که به نام اصلاح موسیقی، از دی ماه ۱۳۳۳ آغاز و در مرداد ۱۳۳۴ بدون ثمر خاتمه یافت، از دردهایی بودند که او میخواست بعدها در سومین جلد اثرش شرح دهد، گرچه مشتی بود نمونه خروار؛ ولی اجل مهلتش نداد.
گفتگوی هارمونیک شش ساله شد

گفتگوی هارمونیک شش ساله شد

با همیاری و همراهی شما دوستان “گفتگوی هارمونیک” به شش سالگی خود رسید. در این شش سال فعالیت توانستیم ۲۲۱۷ مطلب تولید کنیم که هر روز شاهد منتشر شدن آنها در فضای وب بودید. در طول فعالیت “گفتگوی هارمونیک” نویسندگان زیادی با سایت همکاری داشتند که از این تعداد افرادی به صورت نویسنده دائم سایت درآمدند.
موسیقی بلوز (III)

موسیقی بلوز (III)

جدا از نحوه تکامل آوازهای بلوز باید به سازشناسی این سبک نیز اشاره ای گذرا داشته باشیم. ورود سیاهان به قاره سفید مواجهه با تمدنی جدید را به دنبال داشت و آشنایی با آلات مختلف موسیقی هم ارمغان این تمدن بود. این که چرا سیاهان به سازهای بادی روی خوش نشان دادند به آسانی قابل درک است. آنان با هدف حفظ ریشه های آوازی خود به طبع آزمایی دراین عرصه می پرداختند و در پی سازی بودند که بتوانند ملودی ها و شیوه های آوازی خود رابرروی آن پیاده کنند.
مجله رولینگ استون

مجله رولینگ استون

یکی از مشهورترین مجلات در زمینه موسیقی Rolling Stone میباشد که همیشه در ارائه برترین آهنگ های سال و یا انتخاب برترین ترانه های قرن و غیره در صدر اخبار بوده است. اما جالب است تا بیشتر با این مجله و اهداف آن آشنا شویم، بالاخص مخاطبان ایرانی و رسانه ها که بسیاری از مطالب خبریشان این مجله میباشد. در سال ۱۹۶۷ و در سانفرانسیسکو آمریکا دو نفر به نامهای Jann Wenner و Ralph J. Gleason این مجله را تاسیس نمودند و اصلا اینطور فکر نمیکردند، روزی مجله آنها بعنوان برترین مجله در زمینه موسیقی روز مطرح شود.
برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی

برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی

برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی معرفی شدند، در طی دوره های قبل آلبومهایی از اساتید ایران چون محمدرضا شجریان و حسین علیزاده نامزد دریافت این جایزه بودند که متاسفانه در این دوره هیچ اثری از هنرمندان ایرانی به دور نهایی راه نیافت.