خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.

اما پنجه افکندن او با جملات ملهم از موسیقی ایرانی با آثار دیگرش متفاوت است. جمله‌هایی که بریده بریده از پی هم می‌آیند بی آنکه قصدی برای مشابهت با هیچ الگوی شناخته شده ای داشته باشند، شنونده را میان اینکه جایی شنیده‌ایم یا نشنیده‌ایم معلق می‌گذارند.

از همین رهگذر است که در لحظاتی (به‌ویژه آغاز «روز اول») مشابهت جملات با آنچه از پیانوی ایرانی در خاطره‌ها ثبت است، هویدا می‌شود. با وجود این شباهت اولیه، استفاده‌ی وی از مصالح موسیقی ایرانی همچنان درونی است و بر مسایلی بیش از ملودی‌ شناخته‌ شده‌ی تنها تمرکز دارد. علاوه بر این هنوز با همه‌ی تغییرات در قطعات او موسیقی ایرانی امروزی به گوش می‌رسد و شاید برای روشن ساختن بیشتر این نکته است که گفته بود «من مشق علیزاده کرده‌ام» (۶) اگر هم نگفته بود حضور بعضی ریتم‌ها و جمله‌بندی‌ها ما را می‌رساند به این نقطه که بگوییم او مشق علیزاده کرده است.

افزون بر این، هر دو مجموعه‌ی قبلی بسته‌بندیقطعاتی بودند مجزا از هم اما هفت روز دریا یک اثر است با هفت بخش. این را نه به اذعان خود آهنگساز و نه از هم‌بسته شدن قطعات می‌توان دریافت که اینها تنها قراینی هستند برای تحریک ذهن جستجوگر. این گزاره را از آنجایی می‌توان استخراج کرد و شاهدی برایش دست و پا کرد که در هم تنیدگی مصالح موسیقایی از سر تا ته هفت روز دریا و در طول «هفت روز» کاویده شود. ابتدا و انتهای روز اول و ابتدای روز سوم مثال‌های خوبی از این پیوستگی در متن کل قطعه هستند.

پیش از این هم مشابهت با آثار آهنگسازانی که هوشیار خیام دوستشان می‌داشته است یا به هر دلیلی در زمان آهنگسازی خودآگاهانه یا ناخودآگاه دست‌مایه‌ی ساختن قطعات قرار گرفته‌اند، دیده شده است. تقلید یا مشابهت هر چه که باشد هوشیار خیام علاقه‌مند است از علائم ویژه‌ی برخی از آهنگسازان در کارهایش بهره‌بگیرد. این بار بیش از همه دبوسی در مظان اتهام همکاری با هوشیار خیام است، اتهامی که او با آگاهی می‌پذیرد و پنهانش هم نمی‌دارد. حال بعضی‌ها ممکن است در آن ریزبینانه تاثیر دیرپای دبوسی بر بازنمایی موسیقایی «دریا» را ببینند و دیگرانی هم چیزهای دیگری را.

چیزی که به نظر می‌رسد ویژه‌ی این آلبوم باشد ترکیب علاقه‌مندی هوشیار خیام به الگوهای تکرار شونده، همان که پیش‌تر هم برایش مشابه‌هایی در دنیای مینی‌مالیست‌ها جسته بودیم، با جمله‌بندی برش خورده‌ی این آلبوم است. در هر هفت روز بخش‌هایی (بیشتر در میانه) هست که او به الگوهای تکراری مورد علاقه‌اش باز می‌گردد گاه بسیار روشن و واضح مثل روز نخست یا سوم و گاه بسیار محو مبهم و با پیچیدگی‌های بیشتر مانند روز هفتم. در روز پنجم جملات برش خورده‌اش را در متن تکرار‌ها به کار می‌گیرد.

ساختار تکرار شونده هر بار پس از یک تکرار کوتاه اندکی متحول شده، انتظار شنونده را برای ادامه‌ی بی‌پایان چنان که قبلا بود، برآورده نشده می‌گذارد و هر بار از نو در جای می‌ایستد و کوتاه‌تر و کوتاه‌تر برش می‌زند تا در انتهای جمله به یک یا دو صدا منحصر می‌شود و آنگاه بالاخره بعد از سه بار چرخش و سرگشته کردن شنونده الگوی تکراری را که بود و شنیده نمی‌شد راه می‌دهد و می‌شود همان که منتظرش بودیم. جملات بریده‌ای که نقشی معادل دوری کردن از وضوح ریتمیک دارند مانند مقدمه‌هایی می‌آیند و سپس دوباره به الگوهای تکرار شونده می‌رسند (به روز اول و سوم گوش بسپارید). در همین نکته است که پیوستگی اندک رسته‌ای از پیوستگی‌های بیانی با مجموعه‌های قبلی او می‌یابیم تا نیاندیشیم که او به کلی از پیش گسسته است.

دیدیم که در این آلبوم تفاوت‌هایی با آلبوم‌های گذشته موجود بود. حال این پرسش مطرح می‌شود که چه تغییری در راه است؟ آیا ما در حال مشاهده‌ی تغییری در روش‌های یک آهنگساز هستیم؟ آیا یک آهنگساز/نوازنده در حال تبدیل شدن به یک نوازنده/آهنگساز است؟ نقش مرکزی‌ای را که او با بر زبان آوردن استعاره‌ی خنیاگر به نوازندگی‌اش می‌دهد از همین تغییر حکایت می‌کند؟ می‌دانستیم که این گرایش در هوشیار خیام وجود دارد اما به شکل آهنگساز/نوازنده، آیا حالا داریم همراه او به سمت دیگر حرکت می‌کنیم یا حتا وضعیت مجهول و ناشناخته‌ای مانند «آهنگوازنده»؟ پاسخ به این پرسش‌ها را به درستی نمی‌دانیم مگر اینکه بدانیم این روند ادامه خواهد یافت یا نه.

بدانیم که آیا این آلبومی تک و جدا افتاده است در میان کارهای پیوسته‌ی (یا شاید هم گسسته) دیگر او که دیگر دنبال نخواهد شد؟ یا اینکه بخشی از تغییراتی که اکنون در راه است؟ در مواجهه با این همه پرسش که به واقع یکی بیشتر نیست (چه خواهد شد؟) راهی نیست جز اینکه منتظر آثار بعدی باشیم.

پی‌نوشت
۶- نقل به مضمون از گفته‌های خود آهنگساز. ماهنامه هنر موسیقی شماره ۱۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مغالطات ایرانی – مکتب وزیری (II)

با مطالعه آثار مکتوب نویسندگان و منتقدان موسیقی ایران در مجلات فارسی زبان، به روشنی می توان نوشته هایی از پیروان وزیری یافت که به بعضی از موارد مطرح شده معتقد نباشند ولی همگی در موردِ اولین و به واقع، مهمترین اصل مکتب وزیری اعتقاد دارند و عدم اعتقاد آنها به مورد اول، می تواند…
ادامهٔ مطلب »

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (IV)

همچنانکه در بخش پایین شکل بالا مشاهده می کنیم اولین درجه گام دارای طول بخش فعالی معادل طول سیم (با ضریب ۱) بوده و در واقع همان سیم دست باز است و طول بخش فعال درجه مربوط به فاصله اکتاو معادل نصف طول سیم (با ضریب ۰٫۵) است. نمودار حاصل از طول بخش فعال سیم و فاصله طولی بین پرده ها نشان دهنده رابطه ای غیر خطی بوده و و فاصله طولی بین پرده ها همگی به یک اندازه نمی باشد.

از روزهای گذشته…

احمدیان: پدرم اشتباه کرد!

احمدیان: پدرم اشتباه کرد!

همزمان با پایان جنگ در سال ۱۳۶۷، تصویری میهمان خانه های ایرانیان خسته از جنگ شد که تا امروز در خاطر بسیاری مانده است. جوانی خوش چهره و خوش صدا که برنامه ای از ارکستر سمفونیک صدا و سیما را معرفی و با عوامل آن برنامه مصاحبه می کرد؛ این جوان خود از اعضای ارکستر سمفونیک تهران و به گفته اهالی فن، از با استعدادترین هنرمندان فاگوت نواز جوان آن روزگار بود؛ محمدرضا احمدیان… محمدرضا احمدیان در اواسط دهه ۶۰ از ارکستر سمفونیک تهران به ارکستر صدا و سیما پیوست و در این سازمان بود که فعالیت های خود را در زمینه آهنگسازی آغاز کرد. زمانی که هنوز به دهه سوم زندگی خود نرسیده بود به مقام معاونت موسیقی سازمان صدا و سیما رسید (۱) که آنزمان مدیریت موسیقی این سازمان با دکتر بهمن ریاحی، پدیده آهنگسازی آن دوران بود. شاید درخشان ترین دوران موسیقایی رادیو پس از انقلاب، مربوط به دوره مدیریت دکتر ریاحی در این سازمان باشد.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

جوانی به او گفت: از این نام شرم نمی کنی؟ نام خود را عوض کن و به او پیشنهاد داد که به جای ابراهیم ابن ماهان از آن پس خود را ابراهیم بن میمون معرفی کند. ابراهیم صدای زیبایی داشت و مدتی هم آوازخوان گروهی از راهزنان بود و به خاطر صدایش بین آنها محبوبیت به دست آورده بود. بعدها برای فراگیری موسیقی به بندر ابله رفت که شنیده بود در آنجا موسیقیدان بزرگی به نام جُوانُویَه موسیقی تدریس می کند. بعد از آن در محضر یونس الکاتب که ایرانی الاصل بود و به اسارت عربها در آمده بود رفت و بسیار کسب فیض نمود.
زبیگنف پرایزنر، آهنگساز افسانه ای فیلم

زبیگنف پرایزنر، آهنگساز افسانه ای فیلم

زبیگنف پرایزنر (Zbigniew Preisner) در ۲۹ مارس ۱۹۵۵ در لهستان بدنیا آمد. شاید مهمترین عامل شهرت وی ساخت موسیقی فیلم برای کارگردان شهیر دنیای سینما کیشلوفسکی بود که توانست وی را به دنیا معرفی نماید هر چند موسیقی جادویی ساخته شده توسط پرایسنر بقدری زیبا بود که یکی از عوامل بسیار تاثیر گذار بر آثاری چون سه گانه های کیشلوفسکی و دیگر آثار این فیلمساز فقید بود.
شناخت کالبد گوشه‌ها (V)

شناخت کالبد گوشه‌ها (V)

چنان که اشاره شد، امروزه اغلب کسانی که با متن ردیف سر و کار دارند دست کم به نوعی دسته‌بندی و نقش خاص اجزای درون‌گوشه‌ای باور دارند؛ خواه مانند مسعودیه در تحلیلی ریزمقیاس تعدادی از نقش‌مایهها را با نقش‌های آغازگر و کادانسی تشخیص داده و دسته‌بندی کنند خواه مثل نمونه‌های با اهداف تحلیلی کم‌تر پیچیده، کنش‌های فرود و گسترش و خاتمه را به شکلی بسیار کلی به وصف درآورند.
شناخت کالبد گوشه‌ها (I)

شناخت کالبد گوشه‌ها (I)

سرانجام آخرین حلقه از پژوهشی که ربع قرن از عمر یک موسیقی‌دانِ پژوهشگر را به خود اختصاص داده بود کامل و به جهان موسیقی ارایه شد. داریوش طلایی با انتشار «تحلیل ردیف: براساس نت‌نویسی ردیف میرزا عبدالله با نمودارهای تشریحی» (۱) سومین و به گمانی آخرین گامش را در راه کشف دستور زبان موسیقی دستگاهی (۲) برداشت. با این گام، تریلوژی/سه‌گانه‌ی او کامل شد. در گام نخست او با فهرست کردن، دسته‌بندی و تحلیل دانگ‌های مولد و سپس ترسیم نقشه‌ی مقام‌شناختی هر دستگاه در کتاب تئوری و مقاله‌ی تکمیلی‌اش زیرساخت‌های انتزاعی ردیف را تبیین کرد (طلایی ۱۳۷۲ و ۱۳۷۸).
مرروی کوتاه بر تاریخ نگاری موسیقی ایرانی از ۱۳۰۰ تاکنون (IV)

مرروی کوتاه بر تاریخ نگاری موسیقی ایرانی از ۱۳۰۰ تاکنون (IV)

این اثر که به نظر من، نظام مندترین پژوهش در تاریخ موسیقی ایران تاکنون است و البته نه پایان پژوهش‏ها، با همکاری چندین پژوهشگر ایرانی و غیر ایرانی و با استفاده از منابع بسیار به نگارش در آمده است. جلد هجدهم که مطالب موسیقی را شامل می‏ شود شامل بخش‏های کلی زیر است: نگاه ی کلی به تاریخ موسیقی در ایران، در جستجوی موسیقی عصر سلجوقی، موسیقی دوران تیموریان، موسیقی دوره‏ ی صفوی، موسیقی دوران زندیه، تاریخ موسیقی قاجار و نهایتاً با بحثی در نفوذ موسیقی غربی به پایان می‏ رسد.
سیبلیوس : چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟

سیبلیوس : چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟

هرچند سیبلیوس یکی از بدعت گذاران تاریخ موسیقی، درزمینه ساختار سمفونی و اشعار موزون است، اما او شخصآ برای آهنگسازان کلاسیک احترام بسیاری قائل بود. Sibelius مدافع مادام العمر آثار موتزارت بود و همواره ساختار درخشان و سادگی آثار او را ستایش می کرد.
مایکل برکر، نوازنده برجسته ساکسفون درگذشت

مایکل برکر، نوازنده برجسته ساکسفون درگذشت

مایکل برکر Michael Brecker نوازنده ساکسفون، برنده ۱۱ جایزه Grammy و از بزرگترین نوازندگان جز معاصر، روز ۱۳ ژانویه ۲۰۰۷ در سن ۵۷ سالگی در شهر نیویورک زندگی را بدرود گفت.
گلن گلد و تکنیک شخصی اش (I)

گلن گلد و تکنیک شخصی اش (I)

گلن گولد (Glenn Herbert Gould) پیانیست برجسته کانادایی را همگان بعنوان یکی از برترین نوازندگان معاصر می شناسند بالاخص اجراهای بی نظیر وی از آثار باخ زبانزد همگان میباشد، او پیانیستی است با تکنیکی خارق العاده که این تکنیک مخصوص به خودش میباشد.
در نکوهش خواننده سالاری

در نکوهش خواننده سالاری

دیرگاهیست دوستان اهل قلم، هر از گاهی از آنچه به بحث علمی شدن موسیقی ایرانی در همه عرصه ها بوده، یاد می کنند و هر از چند گاهی از گوشه و کنار چنین میرسد که بعضا عزیزانی با این مقوله ها سر سازگاری ندارند و آن را آب در هاون کوفتن می انگارند.