خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.

اما پنجه افکندن او با جملات ملهم از موسیقی ایرانی با آثار دیگرش متفاوت است. جمله‌هایی که بریده بریده از پی هم می‌آیند بی آنکه قصدی برای مشابهت با هیچ الگوی شناخته شده ای داشته باشند، شنونده را میان اینکه جایی شنیده‌ایم یا نشنیده‌ایم معلق می‌گذارند.

از همین رهگذر است که در لحظاتی (به‌ویژه آغاز «روز اول») مشابهت جملات با آنچه از پیانوی ایرانی در خاطره‌ها ثبت است، هویدا می‌شود. با وجود این شباهت اولیه، استفاده‌ی وی از مصالح موسیقی ایرانی همچنان درونی است و بر مسایلی بیش از ملودی‌ شناخته‌ شده‌ی تنها تمرکز دارد. علاوه بر این هنوز با همه‌ی تغییرات در قطعات او موسیقی ایرانی امروزی به گوش می‌رسد و شاید برای روشن ساختن بیشتر این نکته است که گفته بود «من مشق علیزاده کرده‌ام» (۶) اگر هم نگفته بود حضور بعضی ریتم‌ها و جمله‌بندی‌ها ما را می‌رساند به این نقطه که بگوییم او مشق علیزاده کرده است.

افزون بر این، هر دو مجموعه‌ی قبلی بسته‌بندیقطعاتی بودند مجزا از هم اما هفت روز دریا یک اثر است با هفت بخش. این را نه به اذعان خود آهنگساز و نه از هم‌بسته شدن قطعات می‌توان دریافت که اینها تنها قراینی هستند برای تحریک ذهن جستجوگر. این گزاره را از آنجایی می‌توان استخراج کرد و شاهدی برایش دست و پا کرد که در هم تنیدگی مصالح موسیقایی از سر تا ته هفت روز دریا و در طول «هفت روز» کاویده شود. ابتدا و انتهای روز اول و ابتدای روز سوم مثال‌های خوبی از این پیوستگی در متن کل قطعه هستند.

پیش از این هم مشابهت با آثار آهنگسازانی که هوشیار خیام دوستشان می‌داشته است یا به هر دلیلی در زمان آهنگسازی خودآگاهانه یا ناخودآگاه دست‌مایه‌ی ساختن قطعات قرار گرفته‌اند، دیده شده است. تقلید یا مشابهت هر چه که باشد هوشیار خیام علاقه‌مند است از علائم ویژه‌ی برخی از آهنگسازان در کارهایش بهره‌بگیرد. این بار بیش از همه دبوسی در مظان اتهام همکاری با هوشیار خیام است، اتهامی که او با آگاهی می‌پذیرد و پنهانش هم نمی‌دارد. حال بعضی‌ها ممکن است در آن ریزبینانه تاثیر دیرپای دبوسی بر بازنمایی موسیقایی «دریا» را ببینند و دیگرانی هم چیزهای دیگری را.

چیزی که به نظر می‌رسد ویژه‌ی این آلبوم باشد ترکیب علاقه‌مندی هوشیار خیام به الگوهای تکرار شونده، همان که پیش‌تر هم برایش مشابه‌هایی در دنیای مینی‌مالیست‌ها جسته بودیم، با جمله‌بندی برش خورده‌ی این آلبوم است. در هر هفت روز بخش‌هایی (بیشتر در میانه) هست که او به الگوهای تکراری مورد علاقه‌اش باز می‌گردد گاه بسیار روشن و واضح مثل روز نخست یا سوم و گاه بسیار محو مبهم و با پیچیدگی‌های بیشتر مانند روز هفتم. در روز پنجم جملات برش خورده‌اش را در متن تکرار‌ها به کار می‌گیرد.

ساختار تکرار شونده هر بار پس از یک تکرار کوتاه اندکی متحول شده، انتظار شنونده را برای ادامه‌ی بی‌پایان چنان که قبلا بود، برآورده نشده می‌گذارد و هر بار از نو در جای می‌ایستد و کوتاه‌تر و کوتاه‌تر برش می‌زند تا در انتهای جمله به یک یا دو صدا منحصر می‌شود و آنگاه بالاخره بعد از سه بار چرخش و سرگشته کردن شنونده الگوی تکراری را که بود و شنیده نمی‌شد راه می‌دهد و می‌شود همان که منتظرش بودیم. جملات بریده‌ای که نقشی معادل دوری کردن از وضوح ریتمیک دارند مانند مقدمه‌هایی می‌آیند و سپس دوباره به الگوهای تکرار شونده می‌رسند (به روز اول و سوم گوش بسپارید). در همین نکته است که پیوستگی اندک رسته‌ای از پیوستگی‌های بیانی با مجموعه‌های قبلی او می‌یابیم تا نیاندیشیم که او به کلی از پیش گسسته است.

دیدیم که در این آلبوم تفاوت‌هایی با آلبوم‌های گذشته موجود بود. حال این پرسش مطرح می‌شود که چه تغییری در راه است؟ آیا ما در حال مشاهده‌ی تغییری در روش‌های یک آهنگساز هستیم؟ آیا یک آهنگساز/نوازنده در حال تبدیل شدن به یک نوازنده/آهنگساز است؟ نقش مرکزی‌ای را که او با بر زبان آوردن استعاره‌ی خنیاگر به نوازندگی‌اش می‌دهد از همین تغییر حکایت می‌کند؟ می‌دانستیم که این گرایش در هوشیار خیام وجود دارد اما به شکل آهنگساز/نوازنده، آیا حالا داریم همراه او به سمت دیگر حرکت می‌کنیم یا حتا وضعیت مجهول و ناشناخته‌ای مانند «آهنگوازنده»؟ پاسخ به این پرسش‌ها را به درستی نمی‌دانیم مگر اینکه بدانیم این روند ادامه خواهد یافت یا نه.

بدانیم که آیا این آلبومی تک و جدا افتاده است در میان کارهای پیوسته‌ی (یا شاید هم گسسته) دیگر او که دیگر دنبال نخواهد شد؟ یا اینکه بخشی از تغییراتی که اکنون در راه است؟ در مواجهه با این همه پرسش که به واقع یکی بیشتر نیست (چه خواهد شد؟) راهی نیست جز اینکه منتظر آثار بعدی باشیم.

پی‌نوشت
۶- نقل به مضمون از گفته‌های خود آهنگساز. ماهنامه هنر موسیقی شماره ۱۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیانیه هیات داوران هفتمین جشنواره نوشتارها و وب‌سایت‌ها موسیقی

شکی نیست سلیقه عمومی و شناخت صحیح نسبت به موسیقی در جامعه نیازمند راهبری و هدایت فکری است و این مهم در سایه نگارش و انتشار مقالات، نقدها، یادداشت و گزارش‌های پر مغز در رسانه‌ها تقویت می‌شود. و همین اهمیت بوده است که هر گاه سخن جدی گفتن از موسیقی در رسانه‌ها جدی گرفته شد سطح سلیقه عمومی و دانش شنیداری جامعه نسبت به آنچه به نام موسیقی تولید می‌شود بالاتر رفت و امروز که جدیت این مهم رنگ‌باخته شاهد زوال سلیقه موسیقایی در جامعه هستیم.

بیانیه دبیر هفتمین دوره جشنواره نوشتار ها و وبسایت های موسیقی

هفتمین جشنواره‌ی رقابتیِ سایت‌ها و نوشتارهای موسیقی با تأخیری یک‌ساله، و با تجدیدِ نظر در ساختار و اساسِ جشنواره، سرانجام، جمعه ۲۴ اسفندماه ۱۳۹۷ اختتامیه‌ی خود را پشتِ‌سر گذراند. ازاین‌دوره برمبنای اساس‌نامه‌ی نو-دیوانِ جشنواره هیأتِ محترم اُمنا، به‌نمایندگیِ پژوهش‌گرِ ارجمند، آروین صداقت‌کیش مستقیماً هیأتِ داوران و دبیر هر دوره را انتخاب می‌کنند. امید است برمبنای این اساس‌نامه، جشنواره شاکله‌ی مشخص‌تر و منسجم‌تری به‌خود بگیرد.

از روزهای گذشته…

حرکت بخش ها در هارمونی چند بخشی

حرکت بخش ها در هارمونی چند بخشی

در ادامه بحث قبلی راجع به به فاصله میان بخش های چهار صدایی در این مطلب به تشریح گونه های مختلف حرکت بخش ها می پردازیم، دقت کنید که هدف از بررسی این حرکت ها ارائه باید ها و نباید ها برای تدوین بخش های چهارصدایی هنگام تعویض هارمونی یا وصل آکوردها می باشد، ابتدا حرکت های غیر مستقیم.
تولد یک اثر جامعه‌شناسی موسیقی (I)

تولد یک اثر جامعه‌شناسی موسیقی (I)

پس از دو تلاش به‌نسبت ناموفق که اتفاقا یکی از آنها اشتراکی هم با موضوع مورد بحث این نوشتار دارد (۱) اکنون با انتشار «تا بردمیدن گل‌ها»، کتاب تازه‌ی «محمدرضا فیاض» فضای نوشتاری و مطالعاتی موسیقی کلاسیک ما صاحب اولین نوشته‌ی جامعه‌شناختی درخور خود شده است. نویسنده‌ی کتاب که پیش از این به عنوان منتقد موسیقی به خوبی شناخته شده و مهارت خود را برای «دیگرگونه دیدن» به ظهور رسانده است در این کتاب از توانایی‌اش به بهترین شکل بهره می‌گیرد به نحوی که نیروی بازنگری را به شاه‌کلید درک رویدادها و روابط موسیقی و جامعه بدل ساخته است.
نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (I)

نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (I)

تئوری «دودانگی» از دهه ۷۰ به بعد کم کم به جای تئوری «گام های موسیقی ایرانی» که توسط علینقی وزیری و بعد از او، با کمی اختلاف، روح الله خالقی، ابداع شده بودند، معمول شده است. در گام های وزیری و خالقی ساختار «دو دانگی» گام حضوری نسبتاً کمرنگ به عنوان عنصر سازنده گام دارد. اما در تئوری «دو دانگی» جدید، از «گام» نام و نشانی دیده نمی شود. در وهله نخست، چنین می نماید که اینک استادان موسیقی ایرانی، به یک تعریف مشترک از ساختار مقام های موسیقی ایرانی دست یافته اند و هر مقامی از «دو دانگ» ساخته شده است و «دانگ اول» چنین است و «دانگ دوم» چنان.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XII)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XII)

حالا که تا حدودی از نظریه ی صنعت فرهنگ سازی بحث به میان آمد، نوشتنِ حاشیه بر متنِ آدرنو سخت تر می شود چرا که تمام حرف آدرنو در این جمله خلاصه می شود: هر آنکه در قدرتِ یکنواختی و تکرار شک کند، ابله است.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXI)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXI)

برای ارضای حس ادبی خویش (البته که او نویسنده ای دارای چند کتاب چاپی بود) و همچنین برای تامین سوخت برای آتش موسیقی های الگار، آلیس در بسیاری از قطعات نقش ترانه سرا را ایفا کرده است:
جلیل شهناز و چهارمضراب (VI)

جلیل شهناز و چهارمضراب (VI)

در میان چهارمضراب‌هایی که در این بررسی به شکل دقیق‌تر به آن‌ها پرداخته شده چهارمضراب چهارگاه دو بیش از بقیه خصوصیات قدیمی‌تر این نوع قطعه را با خود دارد. الگوی قدیمی و ساده‌ی پایه (شکل ۵) که به وضوح از همان ابتدای قطعه خود را نشان می‌دهد، تقسیم ملودی میان فاصله‌ی تکرار پایه‌ها، قرار گرفتن تمام ملودی بر الگوی وزنی-مضرابی پایه، تقید بیشتر به حرکت فواصل دستگاه، ویژگی‌های این چهار مضراب‌ است.
کتابی تازه از پدر اتنوموزیکولوژی ایران

کتابی تازه از پدر اتنوموزیکولوژی ایران

از محمد تقی مسعودیه (۱۳۷۷-۱۳۰۶) که به حق پدر اتنوموزیکولوژی ایران لقب گرفته، کتاب ها و مقاله های بسیاری به زبان های انگلیسی، آلمانی، فرانسوی و پارسی در زمان حیات خود او انتشار یافته است.
محسن قانع بصیری

محسن قانع بصیری

۱۳۲۸-۱۳۹۶تهران نویسنده و نظریه پرداز در زمینه های اقتصاد، فرهنگ، هنر و مدیریت [email protected] دانشکده علوم رشته شیمی دانشگاه تهران و دانشگاه جیورجیا آمریکا
نت خوانی و اجرا

نت خوانی و اجرا

از نکاتی که در اجرای صحیح ترقطعات یاریگر نوازندگان است، نت خوانی آنهاست. در اغلب اوقات نوازندگان تمایلی به نت خوانی موسیقی مورداجرا دردوره ای که سرگرم تمرین آن هستند، ندارند.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br />روح الله خالقی (قسمت پنجم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت پنجم)

این ترانه نیز با کلام جدیدی از شادروان فریدون مشیری، با گروه کر و ارکستر به نام “نگاه عاشق” بوسیله خانم گلنوش خالقی اخیرا بازسازی شده، که در قیاس با اجرای قدیمی شورانگیز و پرتحرکتر است، آنچنان که گویی اثری جدید و امروزی است و تنها مبنای ملودیک آن از آهنگ قدیمی اقتباس شده است. متن ترانه و نت آهنگ در کتاب از نور تا نوا (صفحات ۲۸۴ و ۲۸۵) که یادواره استاد بنان میباشد و در موسسه انتشاراتی دنیای کتاب در تهران و بوسیله دکتر داریوش صبور در سال ۱۳۶۹ انتشار یافته، موجود است.