خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.

اما پنجه افکندن او با جملات ملهم از موسیقی ایرانی با آثار دیگرش متفاوت است. جمله‌هایی که بریده بریده از پی هم می‌آیند بی آنکه قصدی برای مشابهت با هیچ الگوی شناخته شده ای داشته باشند، شنونده را میان اینکه جایی شنیده‌ایم یا نشنیده‌ایم معلق می‌گذارند.

از همین رهگذر است که در لحظاتی (به‌ویژه آغاز «روز اول») مشابهت جملات با آنچه از پیانوی ایرانی در خاطره‌ها ثبت است، هویدا می‌شود. با وجود این شباهت اولیه، استفاده‌ی وی از مصالح موسیقی ایرانی همچنان درونی است و بر مسایلی بیش از ملودی‌ شناخته‌ شده‌ی تنها تمرکز دارد. علاوه بر این هنوز با همه‌ی تغییرات در قطعات او موسیقی ایرانی امروزی به گوش می‌رسد و شاید برای روشن ساختن بیشتر این نکته است که گفته بود «من مشق علیزاده کرده‌ام» (۶) اگر هم نگفته بود حضور بعضی ریتم‌ها و جمله‌بندی‌ها ما را می‌رساند به این نقطه که بگوییم او مشق علیزاده کرده است.

افزون بر این، هر دو مجموعه‌ی قبلی بسته‌بندیقطعاتی بودند مجزا از هم اما هفت روز دریا یک اثر است با هفت بخش. این را نه به اذعان خود آهنگساز و نه از هم‌بسته شدن قطعات می‌توان دریافت که اینها تنها قراینی هستند برای تحریک ذهن جستجوگر. این گزاره را از آنجایی می‌توان استخراج کرد و شاهدی برایش دست و پا کرد که در هم تنیدگی مصالح موسیقایی از سر تا ته هفت روز دریا و در طول «هفت روز» کاویده شود. ابتدا و انتهای روز اول و ابتدای روز سوم مثال‌های خوبی از این پیوستگی در متن کل قطعه هستند.

پیش از این هم مشابهت با آثار آهنگسازانی که هوشیار خیام دوستشان می‌داشته است یا به هر دلیلی در زمان آهنگسازی خودآگاهانه یا ناخودآگاه دست‌مایه‌ی ساختن قطعات قرار گرفته‌اند، دیده شده است. تقلید یا مشابهت هر چه که باشد هوشیار خیام علاقه‌مند است از علائم ویژه‌ی برخی از آهنگسازان در کارهایش بهره‌بگیرد. این بار بیش از همه دبوسی در مظان اتهام همکاری با هوشیار خیام است، اتهامی که او با آگاهی می‌پذیرد و پنهانش هم نمی‌دارد. حال بعضی‌ها ممکن است در آن ریزبینانه تاثیر دیرپای دبوسی بر بازنمایی موسیقایی «دریا» را ببینند و دیگرانی هم چیزهای دیگری را.

چیزی که به نظر می‌رسد ویژه‌ی این آلبوم باشد ترکیب علاقه‌مندی هوشیار خیام به الگوهای تکرار شونده، همان که پیش‌تر هم برایش مشابه‌هایی در دنیای مینی‌مالیست‌ها جسته بودیم، با جمله‌بندی برش خورده‌ی این آلبوم است. در هر هفت روز بخش‌هایی (بیشتر در میانه) هست که او به الگوهای تکراری مورد علاقه‌اش باز می‌گردد گاه بسیار روشن و واضح مثل روز نخست یا سوم و گاه بسیار محو مبهم و با پیچیدگی‌های بیشتر مانند روز هفتم. در روز پنجم جملات برش خورده‌اش را در متن تکرار‌ها به کار می‌گیرد.

ساختار تکرار شونده هر بار پس از یک تکرار کوتاه اندکی متحول شده، انتظار شنونده را برای ادامه‌ی بی‌پایان چنان که قبلا بود، برآورده نشده می‌گذارد و هر بار از نو در جای می‌ایستد و کوتاه‌تر و کوتاه‌تر برش می‌زند تا در انتهای جمله به یک یا دو صدا منحصر می‌شود و آنگاه بالاخره بعد از سه بار چرخش و سرگشته کردن شنونده الگوی تکراری را که بود و شنیده نمی‌شد راه می‌دهد و می‌شود همان که منتظرش بودیم. جملات بریده‌ای که نقشی معادل دوری کردن از وضوح ریتمیک دارند مانند مقدمه‌هایی می‌آیند و سپس دوباره به الگوهای تکرار شونده می‌رسند (به روز اول و سوم گوش بسپارید). در همین نکته است که پیوستگی اندک رسته‌ای از پیوستگی‌های بیانی با مجموعه‌های قبلی او می‌یابیم تا نیاندیشیم که او به کلی از پیش گسسته است.

دیدیم که در این آلبوم تفاوت‌هایی با آلبوم‌های گذشته موجود بود. حال این پرسش مطرح می‌شود که چه تغییری در راه است؟ آیا ما در حال مشاهده‌ی تغییری در روش‌های یک آهنگساز هستیم؟ آیا یک آهنگساز/نوازنده در حال تبدیل شدن به یک نوازنده/آهنگساز است؟ نقش مرکزی‌ای را که او با بر زبان آوردن استعاره‌ی خنیاگر به نوازندگی‌اش می‌دهد از همین تغییر حکایت می‌کند؟ می‌دانستیم که این گرایش در هوشیار خیام وجود دارد اما به شکل آهنگساز/نوازنده، آیا حالا داریم همراه او به سمت دیگر حرکت می‌کنیم یا حتا وضعیت مجهول و ناشناخته‌ای مانند «آهنگوازنده»؟ پاسخ به این پرسش‌ها را به درستی نمی‌دانیم مگر اینکه بدانیم این روند ادامه خواهد یافت یا نه.

بدانیم که آیا این آلبومی تک و جدا افتاده است در میان کارهای پیوسته‌ی (یا شاید هم گسسته) دیگر او که دیگر دنبال نخواهد شد؟ یا اینکه بخشی از تغییراتی که اکنون در راه است؟ در مواجهه با این همه پرسش که به واقع یکی بیشتر نیست (چه خواهد شد؟) راهی نیست جز اینکه منتظر آثار بعدی باشیم.

پی‌نوشت
۶- نقل به مضمون از گفته‌های خود آهنگساز. ماهنامه هنر موسیقی شماره ۱۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

از روزهای گذشته…

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VI)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VI)

پیروزی (چهارگاه): قطعه ای است در دستگاه چهارگاه با الگوی ساختاری چهارمضراب و با وزنی لنگ و دور ده تایی با ترکیب منظم و دائمی ۳+۴+۳، با اینکه وزن اجرایی این اثر پیچیده است و اجرا و حفظ آن برای نوازندگان کاری مشکل، ولی از لحاظ نغمات و جمله بندی ترکیبی است بسیار شنیدنی و گوش آشنا، این قطعه از مشهور ترین آثار ساخته شدۀ بی کلام در مجموعه آثار چاووش است که برای ترکیب ساز های سنتور، تار، بمتار و کمانچه به عنوان بخش ساز های نغمه پرداز و تنبک به عنوان بخش کوبه ای گروه، طراحی و تنظیم شده است. در قسمتی از اثر نیز شاهد همنوازی دو تنبک بدون همراهی ساز های نغمه پرداز هستیم. در ساخت این قطعه به گوشه هایی چون درآمد، زابل، مخالف چهارگاه، حصار و فرود به چهارگاه اشاره شده است. همانطور که ذکر شد وزن ده تایی این اثر از ابتدا تا انتها ثابت است و در حین اجرای قطعه تغییری نمی کند. ابتدا به پایۀ اثر توجه کنید؛ بعد اجرای هر یک جملات مجددا به این پایه در فواصل مختلف دستگاه چهارگاه می رسیم:
گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

خیر. برادرم اولین نفر بود و از بچگی به شدت علاقه‌مند به موسیقی بود. به یاد دارم همسایه‌ای داشتیم که آن طرف خانه‌مان را اجاره کرده بودند و گرامافون داشتند و آنطور که مادرم تعریف می‌کردند وقتی برادرم صدای گرامافون را می‌شنید با اینکه یکسال بیشتر نداشت، گریه می‌کرد که من را آنجا ببر و از اول تا آخر می‌نشست و گوش می‌کرد. علاقه‌ی شدید و عجیبی به موسیقی از همان موقع در وجود ایشان شاید به صورت ژنتیکی وجود داشته.
کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (II)

کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (II)

او همچنین در سال ۲۰۰۹ “The Rake’s Progress” از استراوینسکی را در سالن تیترو ریل مادرید به کارگردانی رابرت لپاژ رهبری کرد. او در اواخر سال ۲۰۱۰ و اوایل سال ۲۰۱۱ رهبری مجموعه ای از اجراهای عروسی فیگاروی موتسارت در خانه اپرای زوریخ را به عهده داشت. در تاریخ یک سپتامبر ۲۰۰۶، ریچار اگار (Richard Egarr) نوازنده هارپسیکورد به عنوان مدیر موسیقی آکادمی موسیقی باستانی جایگزین هاگوود شد و هاگوود به عنوان مدیر افتخاری آکادمی معرفی شد.
یک پیانیست چه نوع تمریناتی و به چه مقدار اجرا مینماید؟ (II)

یک پیانیست چه نوع تمریناتی و به چه مقدار اجرا مینماید؟ (II)

برخی از نوازندگانی که به آرامی تمرین مینمایند دارای حساسیت بسیار بالایی بر روی کیفیت صدا دارا میباشند. برخلاف آنانی که سریع تمرین میکنند و شما هم اصلا دوست ندارید به آنها گوش دهید!
رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (I)

رساله ای از خواجه نصیر الدین طوسی در علم موسیقی (I)

مطلبی که می خوانید، تحقیقی است از داوود اصفهانیان و ساسان سپنتا که در بهار و تابستان سال ۱۳۷۰ در مجله “دانشکده ادبیات و علوم انسانی تبریز” به انتشار رسیده است.
شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

کتاب رضا محجوبی، افسونگر نغمه‌پرداز با پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا منتشر شد. در این مجموعه دو جلدی به همراه یک سی دی ضمیمه حاوی ۸ تراک از ویولن نوازی رضا محجوبی و ۷ تراک از شاگردان اوست که توسط نشر خنیاگر به بازار عرضه شده است.
گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

«تریپ ما» با توجه به کمبودهای آشکار فنی و تجربی که در تنظیم آن شنیده می‌شود، اما بی‌تردید یکی از معدود آهنگ‌های رپ فارسی با بیان واقع‌گرایانه از زندگی خشن و شرایط غیر انسانی جوانان مقیم تهران است که از زبان «سروش لشگری» معروف به «هیچکس» به همراهی «مهرک» معروف به «Reveal» و تنظیم و آهنگسازی «شاهین پژوم» ابراز می‌شود.» (از متن نقدی با عنوان «تریپ «هیچکس» تریپ مردمی رپ فارس»)
در جستجوی رهایی

در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.
تاملی در مفهوم فرهنگ کلاسیک به بهانه جشن صدسالگی هنرستان موسیقی

تاملی در مفهوم فرهنگ کلاسیک به بهانه جشن صدسالگی هنرستان موسیقی

هنرستان‌های موسیقی ایران، در نبود مراکز آکادمیک جدی مانند کنسرواتوار‌های موسیقی کلاسیک که در سراسر جهان دایر هستند، مهمترین نقش را در تربیت هنرجویان موسیقی کلاسیک بازی می‌کنند. در واقع این مراکز هستند که باید از کودکی تا جوانی هنرجویان موسیقی را با فرهنگ کلاسیک (چه ایرانی چه غیر ایرانی) آشنا کنند و شخصیت‌هایی را عرضه کنند که فرهنگ کلاسیک را درک کرده و در آن بالیده باشند.
مطالعه تطبیقی عود و گیتار (IV)

مطالعه تطبیقی عود و گیتار (IV)

پس از ساسانیان و در پی استیلای خلفای مسلمان گستره این ساز در سراسر جهان اسلام از چین تا اندلس امتداد میابد. در زمان حکومت عبدالرحمان دوم بر اندلس و دعوت او از یک بربط نواز مشهور ایرانی به نام کمالدین زریاب این ساز به اسپانیا وارد میشود. زریاب بربط را در این دیار گسترش و تکامل میدهد و از تلفیق این ساز با تار(دیگر ساز ایرانی) گیتار را میسازد. سالانه در اسپانیا بزرگداشتی به نام زریاب برگزار میشود. پاکو دلوسیا از مشهورترین نوازندگان گیتار در جهان برای گرامیداشت یاد او قطعه ای به نام زریاب ساخته است. فتح جزیره صقیله به دست مسلمانان و مراکز تجاری مهمی که بین شرق و غرب وجود داشت نقش به سزایی در برقراری ارتباط و روند گسترش فرهنگ موسیقایی بین غرب و شرق ایفا کرد.