خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.

اما پنجه افکندن او با جملات ملهم از موسیقی ایرانی با آثار دیگرش متفاوت است. جمله‌هایی که بریده بریده از پی هم می‌آیند بی آنکه قصدی برای مشابهت با هیچ الگوی شناخته شده ای داشته باشند، شنونده را میان اینکه جایی شنیده‌ایم یا نشنیده‌ایم معلق می‌گذارند.

از همین رهگذر است که در لحظاتی (به‌ویژه آغاز «روز اول») مشابهت جملات با آنچه از پیانوی ایرانی در خاطره‌ها ثبت است، هویدا می‌شود. با وجود این شباهت اولیه، استفاده‌ی وی از مصالح موسیقی ایرانی همچنان درونی است و بر مسایلی بیش از ملودی‌ شناخته‌ شده‌ی تنها تمرکز دارد. علاوه بر این هنوز با همه‌ی تغییرات در قطعات او موسیقی ایرانی امروزی به گوش می‌رسد و شاید برای روشن ساختن بیشتر این نکته است که گفته بود «من مشق علیزاده کرده‌ام» (۶) اگر هم نگفته بود حضور بعضی ریتم‌ها و جمله‌بندی‌ها ما را می‌رساند به این نقطه که بگوییم او مشق علیزاده کرده است.

افزون بر این، هر دو مجموعه‌ی قبلی بسته‌بندیقطعاتی بودند مجزا از هم اما هفت روز دریا یک اثر است با هفت بخش. این را نه به اذعان خود آهنگساز و نه از هم‌بسته شدن قطعات می‌توان دریافت که اینها تنها قراینی هستند برای تحریک ذهن جستجوگر. این گزاره را از آنجایی می‌توان استخراج کرد و شاهدی برایش دست و پا کرد که در هم تنیدگی مصالح موسیقایی از سر تا ته هفت روز دریا و در طول «هفت روز» کاویده شود. ابتدا و انتهای روز اول و ابتدای روز سوم مثال‌های خوبی از این پیوستگی در متن کل قطعه هستند.

پیش از این هم مشابهت با آثار آهنگسازانی که هوشیار خیام دوستشان می‌داشته است یا به هر دلیلی در زمان آهنگسازی خودآگاهانه یا ناخودآگاه دست‌مایه‌ی ساختن قطعات قرار گرفته‌اند، دیده شده است. تقلید یا مشابهت هر چه که باشد هوشیار خیام علاقه‌مند است از علائم ویژه‌ی برخی از آهنگسازان در کارهایش بهره‌بگیرد. این بار بیش از همه دبوسی در مظان اتهام همکاری با هوشیار خیام است، اتهامی که او با آگاهی می‌پذیرد و پنهانش هم نمی‌دارد. حال بعضی‌ها ممکن است در آن ریزبینانه تاثیر دیرپای دبوسی بر بازنمایی موسیقایی «دریا» را ببینند و دیگرانی هم چیزهای دیگری را.

چیزی که به نظر می‌رسد ویژه‌ی این آلبوم باشد ترکیب علاقه‌مندی هوشیار خیام به الگوهای تکرار شونده، همان که پیش‌تر هم برایش مشابه‌هایی در دنیای مینی‌مالیست‌ها جسته بودیم، با جمله‌بندی برش خورده‌ی این آلبوم است. در هر هفت روز بخش‌هایی (بیشتر در میانه) هست که او به الگوهای تکراری مورد علاقه‌اش باز می‌گردد گاه بسیار روشن و واضح مثل روز نخست یا سوم و گاه بسیار محو مبهم و با پیچیدگی‌های بیشتر مانند روز هفتم. در روز پنجم جملات برش خورده‌اش را در متن تکرار‌ها به کار می‌گیرد.

ساختار تکرار شونده هر بار پس از یک تکرار کوتاه اندکی متحول شده، انتظار شنونده را برای ادامه‌ی بی‌پایان چنان که قبلا بود، برآورده نشده می‌گذارد و هر بار از نو در جای می‌ایستد و کوتاه‌تر و کوتاه‌تر برش می‌زند تا در انتهای جمله به یک یا دو صدا منحصر می‌شود و آنگاه بالاخره بعد از سه بار چرخش و سرگشته کردن شنونده الگوی تکراری را که بود و شنیده نمی‌شد راه می‌دهد و می‌شود همان که منتظرش بودیم. جملات بریده‌ای که نقشی معادل دوری کردن از وضوح ریتمیک دارند مانند مقدمه‌هایی می‌آیند و سپس دوباره به الگوهای تکرار شونده می‌رسند (به روز اول و سوم گوش بسپارید). در همین نکته است که پیوستگی اندک رسته‌ای از پیوستگی‌های بیانی با مجموعه‌های قبلی او می‌یابیم تا نیاندیشیم که او به کلی از پیش گسسته است.

دیدیم که در این آلبوم تفاوت‌هایی با آلبوم‌های گذشته موجود بود. حال این پرسش مطرح می‌شود که چه تغییری در راه است؟ آیا ما در حال مشاهده‌ی تغییری در روش‌های یک آهنگساز هستیم؟ آیا یک آهنگساز/نوازنده در حال تبدیل شدن به یک نوازنده/آهنگساز است؟ نقش مرکزی‌ای را که او با بر زبان آوردن استعاره‌ی خنیاگر به نوازندگی‌اش می‌دهد از همین تغییر حکایت می‌کند؟ می‌دانستیم که این گرایش در هوشیار خیام وجود دارد اما به شکل آهنگساز/نوازنده، آیا حالا داریم همراه او به سمت دیگر حرکت می‌کنیم یا حتا وضعیت مجهول و ناشناخته‌ای مانند «آهنگوازنده»؟ پاسخ به این پرسش‌ها را به درستی نمی‌دانیم مگر اینکه بدانیم این روند ادامه خواهد یافت یا نه.

بدانیم که آیا این آلبومی تک و جدا افتاده است در میان کارهای پیوسته‌ی (یا شاید هم گسسته) دیگر او که دیگر دنبال نخواهد شد؟ یا اینکه بخشی از تغییراتی که اکنون در راه است؟ در مواجهه با این همه پرسش که به واقع یکی بیشتر نیست (چه خواهد شد؟) راهی نیست جز اینکه منتظر آثار بعدی باشیم.

پی‌نوشت
۶- نقل به مضمون از گفته‌های خود آهنگساز. ماهنامه هنر موسیقی شماره ۱۱۶

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

«دستگاه‌های موسیقی ایران موسیقی مرده‌ای است و باید دور انداخت. چون روح ندارد. این موسیقی در کنار منقل و وافور و در کنار بساط عرق خورها زندگی می‌کند. آنها که دودستی این موسیقی مرده را چسبیده‌اند متوجه باشند؛ هر موقع که نعش‌های مومیایی جان بگیرند، این موسیقی هم زنده خواهد شد.» (فرزانه ۱۳۳۵)
“رازهای” استرادیواری (X)

“رازهای” استرادیواری (X)

اگر عریض ترین قسمت ساز در قسمت پائین را (V-Z) تقسیم بر ۵ کنیم و حاصل را در عدد ۹ ضرب نماییم، ارتفاع یا طول (H-I) بدست می آید. بنابراین ۷/۳۶۲=۹*۵-۵/۲۰۱ برابر است با ۹ انس در واحد کرمونایی. حال اگر عریض ترین قسمت ساز در قسمت بالا را تقسیم بر چهار کنیم و سپس عدد حاصل را در عدد ۹ ضرب کنیم مجدداً ارتفاع یا طول (H-I) بدست خواهد آمد؛ بنابراین چنین میشود: ۷/۳۶۲=۹*۴-mm2/161. در ویلن ها نسبت بین این دو عرض یعنی عرض بالا و عرض پائین ۵ به ۴ است.
جان فیلیپ سوزا «شاه مارش» (I)

جان فیلیپ سوزا «شاه مارش» (I)

جان فیلیپ سوزا (John Philip Sousa) روز ششم نوامبر سال ۱۸۵۴ در واشنگتن دی سی به دنیا آمد. او آهنگساز و رهبر ارکستر آمریکایی اواخر دوره رمانتیک و سومین فرزند از ده فرزند جان آنتونیو سوزا (متولد اسپانیا از والدین پرتغالی) و ماریا الیزابت ترینخاوس (متولد باواریا، آلمان) بود. پدر جان فیلیپ در ارکستر نیروی دریایی آمریکا نوازنده ترومبون بود؛ به این دلیل سوسادر فضای موسیقی ارکستر های نظامی بزرگ شد.
با هم به راه افتادیم، بی او برگشتیم (II)

با هم به راه افتادیم، بی او برگشتیم (II)

وقتی از گورستان ظهیرالدوله بیرون می‌آمدیم، ساعت نزدیک به دو ساعت از ظهر گذشته بود. بازگشت ما دو تفاوت عمده با رهسپاری‌مان به‌سوی گورستان داشت. اول اینکه، بازگشت‌مان برخلاف رفتن که جماعت در جمع بودند، بسیار پراکنده بود. دوم اینکه، در رهسپاری‌مان از خانه‌اش با او بودیم و اینک در بازگشت، بدون او. همه‌ی ما به او فکر می‌کردیم و به هنر و دانشش که در لابلای خاک، پیچیده ماند.
هماهنگی در موسیقی ایران (II)

هماهنگی در موسیقی ایران (II)

از کارهای او یکی ترجمه کتاب «هارمنی» بود که آنهم به کمک مزین الدوله انجام شد و شامل جزوه ای بود که توسط او به شاگردان مدرسه موزیک تدریس می شد و بچاپ هم نرسید. این کتاب در حقیقت یک نوع هم آهنگی ساده برای پیانو بود و بسبک چهارصدایی نوشته نمیشد بلکه آنهم شامل دست راست و دست چپ پیانو بود و به هرحال برای اولین بار تدریس این فن در مدرسه موزیک شروع شد. سالار معزز مارشهای نظامی و سرودهائی هم برای مدارس میساخت که آنها را نیز بهمان سبک «هارمونیزه» میکرد که با پبانو نواخته میشد و برای ارکستر نظامی هم مینوشت که در دسته های موزیک نواخته میشد.
دانیل بارنبویم – نوازنده پیانو و رهبر ارکستر

دانیل بارنبویم – نوازنده پیانو و رهبر ارکستر

رهبر ارکستر و نوازنده پیانو آرژانتینی – اسرائیلی دانیل بارنبویم Daniel Barenboim در ۱۵ نوامبر سال ۱۹۴۲ در شهر بوینس آیرس کشور آرژانتین متولد شد. والدینش از یهودیان روس بودند. بارنبویم در ابتدا به عنوان نوازنده چیره دست پیانو به شهرت رسید و هم اکنون نیز در مقام رهبر ارکستر، به همان اندازه محبوبیت جهانی دارد. ناگفته نماند که همکاری این هنرمند با ارکسترهای عربی – یهودی و متفکر صاحب نام معاصر فلسطینی- آمریکایی، ادوارد سعید Edward Said، در محبوبیت او بی تاثیر نبوده است. او تبعیت کشورهای آرژانتین، اسرائیل و اسپانیا را داراست.
وان موریسون، نوری در تاریکی (VIII)

وان موریسون، نوری در تاریکی (VIII)

در سال ۱۹۷۲ بعد از اجرا برای نزدیک به ۱۰ سال موریسون آغاز به اجراهای بزرگ زنده نمود. وی بر روی سن بسیار عصبی میشد و از نگاه چشم در چشم با حضار اجتناب می کرد. یک بار در مصاحبه ای درباره اجرای زنده گفت: “من با تمام وجودم آهنگی را اجرا می کنم اما گاه تاب آوردن روی سن رنج آور می شود.”
اهمیت گام در موسیقی Jazz

اهمیت گام در موسیقی Jazz

فرض کنید که یک موسیقیدان جوان در اوایل قرن بیستم هستید و میخواهید پای به عرصه Jazz در موسیقی بگذارید. چگونه می توانید بداهه نوازی یاد بگیرید؟ قاعدتا” راهی جز کنسرت رفتن و یا به دنبال افرادی باتجربه گشتن ندارید تا شاید آنها یکی دو فن از انواع روشهای Improvise خود را به شما آموزش دهند.
تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ کمپانی Fender-Rhodes با تولید پیانو های الکتریکی وارد پا به عرصه گذاشت. Harold Rhodes از دهه ۶۰ میلادی ساخت و تولید پیانوهای الکتریکی را شروع کرده بود و یک مدل ۷۳ نتی را در همان دهه وارد بازار کرده بود.
پیدایش سازهای زهی در یونان باستان

پیدایش سازهای زهی در یونان باستان

سازهای زهی قدمت بسیار زیادی دارند و به روایتی برای اولین بار ۲۰۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در تمدن بین النهرین مشاهده شدند و به تدریج با شکل گیری تمدن یونان این سازها با سرعت بیشتری تکامل پیدا کردند.