گفتگوی من و خودم در آینه (II)

به نظرم این نوع موسیقی یک جلوه‌ی جهان چند فرهنگی را به نمایش می‌گذارد و و آن نوعش را که من اشاره می‌کنم نمایشی از کنار هم نشستن موسیقی‌دانان چند فرهنگ مختلف است. آنها می‌خواستند همنوازی کنند پس مجبور شدند از بعضی پیچیدگی‌های زبانشان صرف‌نظر کنند، مانند من که بخواهم برای جمعی که فارسی اندکی می‌دانند حرف بزنم یا بنویسم. مطمئنا نخستین کلماتم این نخواهد بود: «منت خدای را عزوجل».

مانند همه‌ی رسم‌ها و پیشامدهای این جهان، اندکی که از سرآغاز هر چیزی دور می‌شویم ممکن است مبادی‌اش را فراموش کنیم، مثل خود من که حالا دیگر نمی‌دانم چرا این نقد را به خلاف همیشه با حضور خودم در لابه‌لای جمله‌ها نوشته‌ام؟ یا آنوقت که سخنرانی می‌کردم برای ناآشنایان به زبان فارسی و بعد از مدتی فراموش کردم که چرا به جای گفتن آن جمله‌های دشوار تنها از بعضی واژه‌ها بهره می‌گیرم؟

پس اینجا می‌گویم: اتفاقی افتاده است، زبانی به فراخور حالی شکل گرفته اما اکنون نیروهای شکل دهنده دیگر وجود ندارند و در اصطلاح نوعی ته‌نشینی زیباشناسیک رخ داده، یعنی این نحوه‌ی بیان امروز وجود دارد و هنرمندانی مثل حسام اینانلو می‌توانند آن را بسط گسترش بدهند. شاید این را بتوانم با وضعیت موسیقی «جَز» مشابه بدانم، این موسیقی با بردگی سیاهپوستان و … رابطه‌ای در مبدا داشته است، اما آیا امروز من برای اینکه نوازنده یا آهنگساز این نوع موسیقی باشم یا آن را درک کنم باید به عنوان برده در آفتاب نیواورلئان شلاق بخورم؟ فکر نمی‌کنم وگرنه جَز کم طرفدارترین موسیقی دنیا می‌شد.

برگردم و از موضوع زیاد دور نیافتم. آشنازدایی از رنگ‌آمیزی هر چند نه به شکلی افراطی و نه خیلی دور از سلیقه‌ی مرسوم زمان، اما در هر حال انجام شده است.

به گونه‌ای که حالا می‌توانی بگویی این در آینه‌ی اوهام است. گفتم که با به کار گرفتن نام‌های توصیفی مثل آفتاب یا «اوهام» نقش دیگری به موسیقی غیرضربی داده شده، تفاوت‌های برداشت را می‌توان در دو سی‌دی پیاپی اینانلو دید آنجا که خودش زمام کار را در دست داشته و آنجا که همین نام‌های توصیفی («صبح» و «بشارت» از صبح امید) می‌آیند اما محتوا همان محتوای آشناست، دست‌کم به ردیف نزدیک‌تر است، خوب من هم موافقم که آنجا مجید درخشانی نواخته که از نسلی دیگر است و از جهانی دیگر. اگر جز این بخواهم نظر افکنم هم‌آوازی سازها که مشابه است چه در «اوهام» چه در «برداشت».

اشتباه نکنید منظورم این نیست که ملودی‌ها یکی هستند منظورم این است که روش‌ها مشابه‌اند. این حسام اینانلو است که امتداد یافته است. پردازه‌های زیادی هست که به ذهنم خطور می‌کند چون باید بگویم که چه چیزی را جانشین فیگورهای ردیف کرده، اما این کار بدون یک تحلیل درست و حسابی به‌واقع دشوار است فقط می‌خواهم توجه خودم یا شاید شما را به جملات آخر آفتاب جلب کنم که چگونه ملودی جملات اولیه‌ی «بدرود…» از هم باز شده غیرضربی شده و دست‌آویز پردازش گوشه مانند شده است و یا شاید بگویید برعکس است و این جمله‌ها دست‌آویز ساختمان بدرود شده است.

باشد چیزی تغییر نمی‌کند در هر حال روش‌ را نمایش می‌دهد. وارد این بحث نمی‌شوم که دامنه‌ی نغمگی کمتر شده است یا نه؟ محدوده‌ی زمانی یک گوشه می‌توانست برای هشت یا یازده دقیقه گسترش پیدا کند؟

بعد از گشتی که در قطعات غیر ضربی زدیم برمی‌گردم به رنگ‌آمیزی و ساز‌آرایی از آشنا‌زادیی حاصل از صدای رباب که بگذریم، همسنگ شدن سازها به‌خصوص سازهای کوبی و جانشینی‌های جالب‌شان ذهن مرا تحریک می‌کند و وامی‌داردم که چشمم را نبندم و بشنوم که چگونه واخوان‌های ابتدای آفتاب که رباب می‌نوازد همسنگی و مشابهی یافته در ابتدای اوهام زمانی که ساز کوبی آغاز می‌کند. نمی‌دانم که کسی به این موضوع می‌اندیشیده یا نه؟ اما من فکر می‌کنم این طور شنیدنش لذت بخش‌تر است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

از روزهای گذشته…

ویلنسل (IX)

ویلنسل (IX)

انگشت گذاری دوگانه مربوط به اجرای همزمان دو نت می باشد. دو سیم همزمان انگشت گذاری شده و آرشه بر روی آنها کشیده می شود، در نتیجه دو صدا همزمان شنیده می شود. همچنین ممکن است انگشت گذاری های سه گانه و چهارگانه هم انجام شود (با شکسته شدن حالت منحنی انگشتان). اما مشکلی که در این تکنیک وجود دارد نشدنی بودن آرشه کشی همزمان روی بیش از دو سیم به است که از انحنای لبه خرک ناشی می شود. Frances-Marie Uitti بکارگرفتن دو آرشه را ابداع کرد؛ به گونه ای که یک آرشه روی دو سیم میانی و آرشه زیگر زیر دو سیم کناری کشیده شود تا اجرای سه یا چهار نت همزمان میسر گردد.
ارکستر سمفونیک وین

ارکستر سمفونیک وین

ارکستر سمفونیک وین در سال ۱۹۰۰ تأسیس و در سال ۱۹۲۱ با پذیرش اعضایی از ارکستر دیگری در وین تقویت شد. اولین رهبر دائم این ارکستر فردیناند لو (Ferdinand Löwe) بود که از شاگردان معروف آنتون بروکنر (Anton Bruckner) به شمار می آید. فردیناند لو اولین اجرای سمفونی شماره نه بروکنر را رهبری نمود.
فریبا جواهری: ردپای تعلیمات آقای معروفی را در سازم دارم

فریبا جواهری: ردپای تعلیمات آقای معروفی را در سازم دارم

دبستان که می رفتم پدرم مرا برد به هنرستان ملی موسیقی. آقای گلزاری مسئول ثبت نام بود و آقای پورتراب استاد تئوری موسیقی. به کلاس ایشان رفتم، نت ها را که درس می داد یک بار از من پرسید که دو بعلاوه یک چه می شود؟ من گفتم سه. منظور ایشان نت دو بود که بعلاوه نت یک می شود نت “ر” چندبار گفتند من هم گفتم سه. دبستان میرفتم و رابطه ریاضی و نت ها را نمی دانستم به هر حال یادم می آید کلاس آقای پورتراب که تمام می شد می رفتم در کلاس استاد حسین تهرانی و دست پنجه ایشان را می دیدم که چطور تنبک می نوازد. گاهی هم اجازه می گرفتم سرکلاس ایشان می نشستم و تماشا می کردم که او چگونه اینطور استادانه با صدای تنبک خود همه را مجذوب می کرد. بله کلاس تئوری را نزد آقای پورتراب گذراندم….
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XX)

در سن هشت سالگی الگار چهار خط حامل نت را به شکل متقاطع کشید و در آخر هر کدام از این خطوط حامل، کلیدی متفاوت کشید که عبارت بودند از حروف B ,A , C , H که مخفف اسم باخ می باشند. مادرش تاریخ این نقاشی را ۲۴ مارس ۱۸۶۶ نگاشته و آن را داخل آلبومی کرده که اکنون در خانه ی زادگاه الگار که تبدیل به موزه شده است نگهداری می شود.
طلایه‌دار تلفیق (II)

طلایه‌دار تلفیق (II)

هنرمند پیشرو، عباس شاپوری، نود سال پیش، در هفدهم تیرماه ۱۳۰۲ در تهران تولد یافت. پدرش غلامرضا شاپوری مدیر آن روزگار گراندهتل مشهور تهران، در خیابان لاله‌زار، بود و به همین واسطه با بسیاری از رجال نام‌آور عصر نشست و برخاست داشت. از اقبال بلند عباس شاپوری، هنرمندانی چون ابوالحسن صبا و حسین هنگ‌آفرین هم در حلقه آشنایان پدر بودند.
تدارک ارکستر (VI)

تدارک ارکستر (VI)

مراحل ضبط اثر بدین صورت خواهد بود که قبل از ورود موزیسین ها تمام میکروفونها نصب و چک میشوند. در شروع جلسه ضبط، رهبر ارکستر قبل از آغاز به کار، صدا و کیفیت کار ضبط شده را روی سیستمها چک کرده و یک مرور کلی هم روی برنامه تعیین شده برای گروه انجام میدهد. چنانچه قطعه در نظر گرفته شده برای ارکستر یک آهنگ جدید باشد، رهبر ارکستر قبل از شروع به ضبط، قطعه را با گروه تمرین خواهد کرد و سپس آن قطعه ضبط میگردد. این روند تا اجرای کامل قطعات و ضبط تمامی بخشهای در نظر گرفته شده، ادامه پیدا میکند. بدیهی است که در طی این مراحل تهیه کننده نیز حضور دارد و به نوع اجرا و زمانبندی کارها نظارت میکند. معمولآ برای ضبط یک سی دی موسیقی، سه جلسه سه ساعته در نظر گرفته میشود.
چند درخشش در میان انبوه ابتذال (I)

چند درخشش در میان انبوه ابتذال (I)

نوشته ای که پیش رو دارید در ۳۱ شهریور ۱۳۴۷ در شماره ۴۰ مجله «نگین» به قلم محمود خوشنام به انتشار رسیده که به بررسی برنامه های جشن هنر شیراز می پردازد. این نوشته یکی از مهمترین نقدهایی بوده که به این جشنواره بین المللی وارد شده است. بخشی از این مقاله را می خوانیم.
بیژن کامکار: موسیقی ما بزمی و مجلسی بوده

بیژن کامکار: موسیقی ما بزمی و مجلسی بوده

به یاد دارم دوره‌ی دبستان بود و روزی در «دیوان شمس» دائی ام، بطور اتفاقی شعر «شهیدان خدایی» به چشمم خورد. از ذوق بال درآورده‌ بودم. کلماتی را می‌دیدم و درست و غلط می‌خواندم که تا قبل از آن روز، آن صدای عاشق و پرطراوت در کام جانم چکانده‌بود:
پرآرایش و رامش و خواسته (II)

پرآرایش و رامش و خواسته (II)

در چند سال اخیر، انتشار آثاری چون “اپرای عاشورا”، “اپرای مولوی”، “سِفرِ عسرت” و “سیمرغ” این مساله را به روشنی نمایانده که موسیقی دستگاهی ایرانی علی رغم دیدگاه های رایج که آن را فاقد توانایی های دراماتیک و بیانی گسترده می داند، دارای ظرفیت های بالقوه ی فراوانی است. نوعی از این احساس نیاز به بیان احساسات نو در اثری آوانگارد مانند “سفر عسرت” بروز می یابد و شکل دیگر آن در اثر نوجویانه ی دیگری مانند “سیمرغ” (هر چند در این میان، هستند کسانی که این نیازها را به شکلی سطحی تر پاسخ می دهند). بدین ترتیب، می توان چنین نتیجه گیری کرد که توصیف احساسات وسیع موجود در اشعار شاهنامه و چگونگی تصویر کردن این احساسات و خود صحنه های موجود در داستان های شاهنامه توسط موسیقی ایرانی که دارای پیشینه ی متفاوتی – دست کم در صد و پنجاه سال اخیر – است، یکی از چالش هایی است که کمتر کسی خود را در حد رویایی با آن دیده است.
Radio K.A.O.S – I

Radio K.A.O.S – I

سال ۱۹۷۹ راجر واترز در حال ساخت یک مستند رادیویی درباره آلبوم The Wall بود که با جیم لد (Jim Ladd تهیه کننده برنامه های رادیویی و از مشهورترین DJ های راک رایدو در آمریکا) ملاقات کرد. این ملاقات نقطه شروع رابطه دوستانه و صمیمی ای بود که تا به امروز نیز ادامه یافته است.