“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (III)

علی رادمان
علی رادمان
اگر ردیف نبود
پیش از هر چیز اجازه بدهید اشاره کنم که موضوعاتی که در اینجا مطرح میشود، در مورد همۀ قطعات اجرا شده در این کنسرت صدق میکند، به جز آواهای زیگورات که برای پیانوی سولو نوشته شده بود. در مابقی قطعات بدون استثناء، ارکستر یا پیانو یا صداهای الکترونیک پیشتیبان صدای یک یا چند ساز ایرانی تنها شده بود. خوب این به تنهایی هیچ اشکالی ندارد به شرط آنکه نگفته باشیم: “اندیشه نو، یک ضرورت غیر قابل انکار تلقی میشود” (از متن بروشور) و بعد قطعاتی بسازیم که خط ملودیک واضحشان جملات صریحی از ردیف سازی ماست!

این قطعات نه بازخوانی مدرنی از فرم آواز هستند و نه ملودیهای نوآورانۀ ایرانی نوشته شده در قالب گوشه ها، بلکه جز یکی (ملودیهای دیوان) همگی خود ردیف نوازی هستند که بر روی انبوهی از سر و صدای مغشوش سازهای دیگر و یا در بهترین حالت آکوردها و آرپژهای بسیار تکراری که زیر صدای یک متن آوازی با پیانو نواخته میشد.

همۀ اینها آدم را وامیدارد تا از خود بپرسد در این موسیقی نو، معاصر، مدرن اگر ردیفها نبودند و به این شکل کودکانه با نویز یا آکوردها ترکیب نمیشدند، چه چیزی در این موسیقی میماند؟ چه چیزی این قطعات گاهاً طولانی را قابل شنیدن میکرد؟ پشت این سوال دیگری به ذهن میرسد که از آهنگساز باید بپرسیم، آیا این همه ردیف سوار کردن بر بستر مشابه موسیقی آوانگارد اروپایی نوعی رشوه به شنونده نیست؟ آیا این نوعی عوام زدگی نیست که نوگرایی در موسیقی را اینطور تفسیر کنیم؟

این نوگرایی از دید چه کسی نوگرایی است؟ از دید موسیقیدان ایرانی؟ که خوب میدانیم بخش ایرانی این موسیقی برای آنها تازگی ندارد. از دید موسیقی-ساز آوانگارد اروپایی؟ برای او هم بخش نویز و ترکیبات صوتیش تازگی ندارد، تازه اگر بتوانیم بپذیریم که بخش موسیقی ایرانیش برای چنین موسیقیدانی تازه به نظر میرسد.

تنها راه باقی مانده این است که فکر کنیم یک اتفاق “چند فرهنگی” نوگرایی موجود در این موسیقی است. این هم که حالا دیگر چیز زیاد تازه ای نیست و اکثر آهنگسازان یا آن را چندین سال پیش امتحان کرده اند یا امروز دارند امتحان میکنند! شاید نقش این نوع سوءاستفاده از موسیقیهای مختلف مانند دوگانگی شترمرغ باشد! و برای این استفاده شده که اگر از او تقاضای مرغ بودن بکنند بگوید بار میتوانم ببرم و اگر تقاضای بار بردن کنند بگوید تخم میتوانم بگذارم! تکنیکی برای گریختن از داوری و نقد هر دو فرهنگ موسیقایی ممزوج شده و نه برای اختراع حقیقی حیوانی مثل شترمرغ که نه مرغ است و نه شتر.

بعد از اینهمه صغری و کبری چیدن به اینجا میرسیم که شاید آنهمه ردیف نوازی و چه و چه برای این است که هم پرستیژ موسیقی مدرن را داشته باشیم و هم شنونده عام را لبخند به لب از تالار بدرقه کنیم و باز هم سوالات دیگری در ذهن مطرح میشود مانند: ترکیب آنهمه ساز برای چیست؟ این نوع ترکیب خاص برای چیست؟ هر چه بیشتر از خودم این نوع سوالها را می پرسم جوابهای کمتری میگیرم که راضیم کند.

سازبندی نمایشی است! چنگ را در ارکستر میبینم که گویی تنها برای نمایش است و بخشی از نت پیانو را به آن واگذار نموده اند، آنهم به عمد در سکوتی که انگار پروژکتور سالن فقط به روی نوازنده چنگ نور میاندازد. قانون نیز همین طور است، اگر قرار است پنجه-مضراب روی پشت خرکهای قانون بکشند، آنهم در حالی که حداقل چند سنتور در همان نزدیکی دارند صداهای مشابه تولید میکنند، پس باید باور کنیم که حضور قانون، نمایشی از کامل بودن ارکستری است که آهنگساز میتوانسته جمع کند، چون صدای این ساز در چنین وضعیتی اصلا شنیده نمیشود، حتا با کمک تقویت کننده ها و بلندگوها. سه تارها حتا در دید تماشاچی هم نیستند چه برسد به اینکه صدایشان شنیده شود و اصولا وقتی تعداد زیادی ویولن و دف و سنتور ناگهان در دینامیک ffff مینوازند چه امیدی هست که صدای آنها شنیده شود!؟

در قطعه سمینار رنگها که برای گروه کوچکی نوشته شده، به غیر از مقدمه پیانو که مثل قطعه اول جالب توجه بود، چیز زیادی شنیده نمیشد جز کمی پاسکاری برای انتقال بخشهایی از ردیف که بعد به شکل همهمه در هم آمیخته میشد! اگر به نوبت زدن سنتی نوازندگان یک گروه مطرح بوده که راه های بهتری برای این کار هست و اگر نه هم که …

اینکه در تمام مدت نواختن بخشهای آوازی پیانو یک یا دو آرپژ محدود را تکرار کند، نمودار “امکانات گسترده دیگر موسیقی ایرانی، از جمله به ایجاد رنگهای بدیع صوتی، قابلیت وسیع چند صدایی و امکان طراحی ستونهای هارمونی با استفاده از نظم هارمونیکی نغمات” (در متن بروشور) نیست! بلکه به عکس نمودار ناتوانی در آفریدن همۀ این چیزهایی است که ادعا شده است!

باز هم ناچاریم نادیده بگیریم که سنتورهای تکنواز، کوک نبودند و نوازندۀ توانایی مثل آقای روزبه رحیمی زیاد سرحال نبود، مجبوریم نادیده بگیریم که واژه موسیقی معاصر چه معنی میدهد، مجبوریم این همه اشتباه سهوی و عمدی را ندیده بگیریم، مجبوریم چون در شرایطی هستیم که به حداقل ها راضی شده ایم و اصلاً بعید نیست که بشنویم موسیقی به اندازه کافی زیر ضربه هست، شما دیگر بیشتر باعث تضعیفش نشوید!

خیلی وقت است که اینجا مجبوریم همه چیز را ندیده بگیریم و بگذریم از ترس اینکه مبادا همین آب باریکه نیز بخشکد و همین چند موسیقیدان باقی مانده هم قهر کنند. غافل از این که اگر آبراه را لایروبی نکنیم هم ممکن است دیگر آبی به ما نرسد و جوی بخشکد!

6 دیدگاه

  • hooman
    ارسال شده در آبان ۱۶, ۱۳۹۰ در ۱۰:۰۱ ق.ظ

    salam
    chetor mitunam mr radman ro bebinam?shirazan ya mashahd?kasi shomare telephon ya address dare azashun?tnx

  • .
    ارسال شده در آبان ۲۰, ۱۳۹۰ در ۱۲:۱۱ ق.ظ

    salam.ishan ke enghadr az rezome irad gereftan chera khodeshoon hich karnamei az khodeshoon jayi nadaran ke befahmim sathe elmishoon cheghadre ke be khodeshoon enghadr etemad daran ke mitoonan az ostadayi mesle aghaye radman irad begiran va taze dochare azordegi az movaffaghiathaye ishoon beshan.

  • الهام نصیرزاده
    ارسال شده در آبان ۲۰, ۱۳۹۰ در ۱۱:۰۱ ق.ظ

    راستش من رزومه چندان مهمی ندارم به همین دلیل هم فکر میکنم وقتی چیزی وجود نداره نیازی نیست که بخوام شرحش بدم. توجه کنید من رزومه آقای رادمان ایراد نگرفتم از نحوه ارائه رزومه و اشتباهای احتمالی ایراد گرفتم. چیزی که من بهش اشاره کردم دقیقا همینه که اگر چیزی وجود نداره بهتره گفته نشه. این عادت ماست در ایران که فکر میکنیم کسی که اشکالی میگیره خودش باید حتما از اونی که اشکال ازش گفته بهتر یا بالاتر باشه. اما اصلا اینطوری نیست من چند مورد مشخص رو مطرح کردم و مودبانه اشاره کردم که اینها ممکنه در نوشتن یا چاپ اشتباه شده باشن و یا بر اثر علاقه به اغراق بزرگنمایی به وجود امده باشن. برای اینکه *ثابت* کنید ادعای من درست نمیباشد کافیه در هر مورد نشون بدین که من اشتباه کردم. مثلا وقتی من ایراد گرفتم که در هیچ جا اشاره به نام دانشگاه و استاد ایشون نیست کافیه که کسی در زیر همین مطلب لینک یا مدرکی که حرفهای بروشور رو تایید میکنه بگذاره اونوقت همه میفهمن که من اشتباه کردم، حتی اگر بهترین رزومه رو هم داشته باشم. به نظرم بهتره به جای توجه به این که کی این مقاله رو نوشته به این توجه کنیم که چه اشکالایی گرفته شده و آیا این اشکالا درسته یا نه؟ قوت استدلال و صحت ادعا از نام اشخاص نمیاد.

  • الهام نصیرزاده
    ارسال شده در آبان ۲۰, ۱۳۹۰ در ۱۱:۰۶ ق.ظ

    یادم رفت بگم من اصلا از موفقیت آقای رادمان یا کس دیگه دچار هیچ آزردگی که نمیشم هیچ بلکه بسیار هم خوشحال میشم. آزردگی من از عدم مطابقت موفقیتهای ادعایی با حقایقی بود که بررسی کردم.

  • .
    ارسال شده در آبان ۲۴, ۱۳۹۰ در ۱۲:۱۶ ق.ظ

    shoma amalan chizio barrasi nakardin.inke avale maghale minevisin concerti bar gozar shode bood ke bia o bebin ba ye hamchin jomleye amianei yani bahse elmi vojood nadare balke ye bahse saligheie va ettefaghan khode bahs va barkhorde shoma ammianast na mozooe bahs. va zemnan kheili be sabke jurnalistha shoroo be koochak namayie concert kardin.in ke migin meghdari acord ke roosh radif zade mishod khodesh koochek namayie ke be andazeye bozorgnamayi ke shoma goftin baese azordegi mishe.tabiatan har musighi hamine ke shoma goftin meghdari acord ke roosh melodi zade mishe. amma shoma aslan midoonin oon acordha chi boodan?zemnan kodoom radif? age dar ejra dashti ya abuata zade mishe manash radif nist. hamin neshoon mide ke shoma salahiate enteghade elmni az concert nadashtin.albatte salighe bahse digeiye man nemitoonam begam shoma bayad az concert khoshetoon mioomad.vali salahiate elmi baraye naghd chizie ke lazeme va shoma nadashtin va in kollan az maghalatoon peidast va moteassefane bishtar shabihe ye oghde goshaiye. dar vaghe in naghd az hamoon jomleye aval ke behesh eshare kardam hich jaigahe elmi nadasht va mosallaman dar hich mohite academici in naghd ro be onvane naghd ya maghaleye elmi nemipaziran hatta agar be mavarede dorostiam gahi toosh eshare shode bashe. masalan man ghalathaye emlai ya moshkelate virastarie broshoor ro mipaziram. vali jahatgirie shoma be man ejaze nemide ba shoma ehsase nazdiki konam. chon moshakhase naghde shoma age esme naghd aslan roosh bezarim yek janebast.

  • ناشناس
    ارسال شده در خرداد ۳, ۱۳۹۱ در ۸:۱۷ ب.ظ

    من به عنوان یکی از نوازندگان ارکستر از نقد راضی هستم. حقیقت اینه که در بسیاری از قسمت ها قطعه ها چیزی نبودند جز ملودی های ایرانی (مهم نیس ردیف باشه یا نه، ابو عطا یا دشتی) به همراه افکت های صوتی. نو آوری خاصی به نظر نمی اومد. افکت ها هم هیچ الگوی خاصی نداشتند و من به عنوان شخصی که در ارکستر حضور داشتم عملا می دیدم هدف دکتر رادمان ایجاد فضایی متناسب با ملودی ایرانی بود.این قضیه پیشتر بار ها اتفاق افتاده… اما ای کاش توضیحات مبسوطی از سوی خود دکتر رادمان وجود داشت، تا در دفاع از اجرای خودشون بیان کنند. در غیر این صورت با توهین به کسانی که بی پیرایه و منصفانه اجرا را نقد می کنند، نمی توان به دفاع از اثر پرداخت. حقیقتا نوآورانه صفتی نبود که بشه به مجموعه ارکستر و اجرا نسبت داد. هرچند که اجرا همچنان ارزش های خودش رو داره.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

یادداشتی بر آلبوم «موسیقی نظامی دوره‌ی قاجار»

در حالی‌که از بسیاری از موسیقیدانان نیم قرن قبل نیز، امروزه ضبط‌ها و اطلاعات محدودی در دسترس است، تردیدی نمی‌ماند که شنیدن نواخته‌هایی از موسیقی ایران متعلق به بیش از ۱۱۰ سال پیش، چه اندازه هیجان‌انگیز خواهد بود و به لحاظ بررسی‌های موسیقی‌شناختی تا چه حد می‌تواند اطلاعات مفیدی به دست دهد. لذا انتشار چنین آثاری رخدادی ارزشمند و مسرت‌بخش است. اما وقتی اثری منتشر می‌شود که حاوی موسیقی‌ها و اطلاعات تاریخی با ارزش است، ذکر منبع و مأخذ، اعتبار و ارزش آن را مضاعف می‌کند و سبب می‌شود تا مخاطب نیز با اعتماد و دانش بیشتری سراغ آن برود. از این‌رو شایسته بود که مشخص می‌شد ضبط‌های این آلبوم از چه منبع یا منابعی به دست آمده‌اند، تاکنون کجاها بوده‌اند و چگونه کشف شده‌اند. (۱)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (IV)

دلیل اینکه این کارها را کرده‌ام این است که من اساساً از سال ۲۰۰۰ از سیستم موسیقی اروپا بریده‌ام. از سال ۲۰۰۰ به‌غیراز چند تک قطعه پراکنده که در سیستم موسیقی اروپایی است دیگر از سیستم موسیقی اروپا استفاده نمی‌کنم. و تماماً از سیستم موسیقی ایران در نوشتن قطعات استفاده می‌کنم. اولین کارهایی که در نوشتن آنها از موسیقی ایرانی استفاده کردم همین مجموعه کارهای خوشنویسی بود که اولین سری این مجموعه را برای سازهای زهی نوشتم. چراکه ربع پرده‌ها را به‌خوبی می‌توانند بزنند. بعدها برای سازهای بادی هم شروع به نوشتن کردم. به‌طور مثال «خوشنویسی شماره ۷» برای سه فلوت هست. بعدتر یک نسخه آن را برای فلوت و الکترونیک نوشتم که فلوت ۲ و ۳ را در استودیو ضبط کردیم و فلوت شماره یک زنده اجرا می‌شود و از طریق بلندگوها صدای فلوت ۲ و ۳ پخش می‌گردد. این قطعه در تهران از طریق خانم «فیروزه نوایی» سال گذشته در فستیوال «موسیقی معاصر ایران» اجرا شد. اسم این قطعه هست «کیسمت» یا همان «قسمت».

از روزهای گذشته…

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VI)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VI)

چنان که در بخش «چه چیزهایی باید ثبت شود؟» نیز به آن پرداختیم یکی از مهم‌ترین نکاتی که یک نغمه‌نگاری را از دیگری متمایز می‌کند توانایی‌اش برای ثبت تغییرات شدت‌وری است. در مورد ردیف ناگفته پیدا است که رشد چنین توانایی‌هایی تابعی است از اهمیتی که مجری و نغمه‌نگار برای تغییرات شدت‌وری قائل‌اند. یعنی تا چه حد در موسیقی این ظرافت‌ها جاری است و تا چه حد لازم است که ثبت و از این طریق منتقل شود.
شریفیان: تکلیفمان را روشن کنیم

شریفیان: تکلیفمان را روشن کنیم

اینها حقیقتاً انسان را ناراحت و دلزده می کند و فکر می کنم راهش این است که یک بازنگری ها و فکرهایی برای به وجود آوردن فضای مناسب رشد برای خود مان بکنیم. تکلیف خود مان را یک مقدار روشن کنیم و به خلاقیت ها بپردازیم و به آنها اجازه رشد بدهیم. خیلی از اتفاقاتی که در سینما می افتند می بینیم جنبه های انتقادی اجتماعی دارند. خب این خیلی خوب است. اما در نهایت انتقادی که راه حل نداشته باشد…
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

مسئله ی دیگر که آدرنو آن را در نظر نگرفته است قابلیت بالقوه ی موسیقی عامه پسند از لحاظ اقتصادی است. با تعداد انگشت شماری از نوازنده و یک خواننده، موسیقی عامه پسند این قابلیت را داشت که در مدت زمان محدودی موسیقی تولید کند. طبیعی است که در وهله ی نخست سرمایه گذارانِ صنعت موسیقی به این گروه ها تمایل داشته باشند تا یک ارکستر سمفونیک که مالر آهنگساز آن است! زیرا آنها بیشتر از هر چیز به نفع تجاری خود فکر می کردند. اگر شوئنبرگ و مالر و وبرن و… تبدیل به موسیقی روز می شدند تمامِ شهر را باید سالن های کنسرت و استدیوهایی با جعبه های صد و چند نفره می ساختند اما یک گرامافون برای شنونده و یک استدیوِ زیرزمینی برای تولید موسیقی جَز کافی بود!
«احوالات شخصی» رونمایی می‌شود

«احوالات شخصی» رونمایی می‌شود

«احوالات شخصی» عنوان پروژه‌ای شنیداریست که ایده‌ی مقدماتی آن در سال ۱۳۹۰ شکل گرفت. طی این پروژه در مرحله‌ی نخست مقرر شده‌است تا با حمایت مالی خانه‌ی هنر منظومه‌ی خرد، پانزده آهنگساز جوان که تا حال آلبوم مستقلی نداشته‌اند انتخاب و سفارشی برای تولید یک آلبوم موسیقی به آنها داده شود. شاید مهمترین ویژگی این پروژه در نوع و محتوای همین سفارش باشد.
شهسوار تار

شهسوار تار

جلیل شهناز را می توان به جرات بنیانگذار سبکی در تارنوازی نامید که در دوران حکومت مکتب تهران بر موسیقی ایرانی، تار ملیح مکتب اصفهان را به اوج شکوفایی خود در پایتخت رساند.
هربرت فون کارایان

هربرت فون کارایان

زمان گذرا است و انسانهای زیادی پا به عرصه ی وجود میگذارند. بعضی از آنها با بقیه تفاوت دارند. تفاوت آنها در این نیست که فوق العاده باهوش و یا خیلی با استعداد تر از دیگران هستند بلکه در این است که استعداد و علاقه ی خود را یافته و سالها در جهت پرورش این استعداد زمان میگذارند. در واقع گاهی اهمیت این نوابغ آن قدر زیاد است که زمان را به قبل و بعد از خود تقسیم میکنند.
ساز دهنی (II)

ساز دهنی (II)

در مقاله قبلی که در این سایت نوشته شد، انواع ساز دهنی معرفی گردید و تفاوت آنها بررسی شد. در بین انواع ساز دهنی معرفی شده، نوع «دیاتونیک» که به «هارپ» Harp معروف است بیشترین کاربرد را در انواع موسیقی دارد و نوع رایج تری به حساب می آید. سازدهنی دیاتونیک از نظر ساختار ساده ترین و در عین حال ارزانترین نوع سازدهنی است.
از گربه ها گفتید از شیرها هم بگوئید (II)

از گربه ها گفتید از شیرها هم بگوئید (II)

برای دست یابی به تعریفی دقیق تر از موسیقی های زیر زمینی در جهانِ حاضر باید چیستیِ این نوع موسیقی را در کشورهایی جستجو کرد که در آن هنرمندان با وجود اینکه محدودیتی به نام اخذ مجوز ندارند، با این حال موسیقی های زیر زمینی در آنها به شدت رواج دارند.
عصیان ِ کلیدر (I)

عصیان ِ کلیدر (I)

با گذشت دو هفته از برگزاری کنسرت ارکستر زهی کیف در تهران به رهبری ولادمیر سیرنکو، هنوز بازار نقد این کنسرت داغ است و در سایت هر خبرگزاری، چند تیتر مربوط به این کنسرت وجود دارد. عطا نویدی، از همکاران سایت “گفتگوی هارمونیک” که در این کنسرت حضور داشته، در این مطلب سعی داشته، غیر از جمع آوری گفته های مختلف در خبر گزاری ها با موسیقیدانان دیگری هم به تبادل نظر بپردازد که بخش اول این مطلب شش قسمتی را میخوانید:
نمودی از جهان متن اثر (II)

نمودی از جهان متن اثر (II)

اصطلاح «آنالیز موسیقی» اشاره به نوعی از مطالعه‌ی موسیقی دارد که به جای آنکه از عواملی بیرون از کار هنری (۲) (اثر موسیقایی) شروع کند، از خود موسیقی می‌آغازد. این تعریفی است که سادگی اولیه‌اش پهلو به پهلوی دشواری نهایی‌اش می‌زند. در همین صورت‌بندی اولیه، سوالات بسیاری نهفته است که پاسخ دادن به آنها چندان هم آسان به نظر نمی‌رسد؛ چه نوع مطالعه‌ی موسیقی مد نظر است؟ منظور از «خود موسیقی» در اینجا دقیقاً چیست؟ برای آنکه این مسایل دقیق‌تر روشن شود بهتر است ابتدا به بعضی از تعاریفی که از این اصطلاح موسیقایی داده شده نظری بیفکنیم: