ادیت در ویولن (VIII)

در ادامه به بررسی انگشت گذاری هفت دسته جمله سه نتی سه لا چنگ (از لا بکار تا می بمل) می پردازیم. اجرای لا بکار در پوزیسیون سوم سیم می و با انگشت اول انجام می پذیرد، در اینجا اولین انتخاب مهم انگشت گذاری در نت فا دیز (اولین نت سه لا چنگ بعد از لا بکار) انجام می پذیرد. برای جلوگیری از جابجایی اضافه طولی بر روی گریف و نیز جلوگیری از انجام تغییر پوزیسیون های اضافه، فادیز همچنان در پوزیسیون سوم سیم دوم اجرا می گردد و برای اجرای لا بکار در جهت جلوگیری از ناچار شدن نوازنده در دو بار تغییر سیم در اجرای یک جمله سه نتی می توان این نت را با انگشت چهارم نواخت.

نظر به فاصله طولی بسیار ناچیز نت فادیز انگشت سوم با لا بکار انگشت چهارم در سیم می، این شکل اجرای جمله سه نتی به سادگی و سرعت قابل اجراست. همچنین در این رابطه باید توجه داشت که برای اجرای لا بکار با انگشت چهارم نیازی به تغییر پوزیسیون و یا جابجایی انگشت چهارم نبوده و تنها با بیشتر باز نمودن شکل هلالی این انگشت، این نت اجرا می گردد.

در اینجا بر خلاف توصیه اکثر نسخ ادیت شده چاپی، برای اجرای نت می بمل نیاز به استفاده از انگشت دوم نیست. بلکه می توان این نت با انگشت اول پوزیسیون چهارم نواخت.

در اینجا دو نکته مهم، امتیاز این انتخاب است:
اول، جابجایی طولی بسیار ناچیز و نزدیک انگشت اول از نت لا بکار در پوزیسیون سوم سیم می که پیشتر بر این سیم اجرا شده و بر روی گریف باقی مانده است به نت می بمل در سیم مجاور و دوم؛ اجرای فا دیز با انگشت سوم که با توجه به نواخته شدن این نت توسط همین انگشت در جمله سه نتی قبلی، این انگشت آمادگی لازم را در جهت اجرای سریع نت داراست.

با فرا رسیدن نت دو بکار دوباره نوبت به انتخاب مجددی می رسد. اجرای این نت در پوزیسیون های اول یا دوم سیم لا و یا خودداری از تغییر پوزیسیون با جهش بزرگ بر روی گریف. در راهکار دوم بایستی برای اجرای نت دو بکار، از چهارمین پوزیسیون سیم ر و توسط انگشت سوم بهره جست.

انتخاب این پوزیسیون در سیم ر باعث می گردد تا حداقل جابجایی طولی بر روی گریف در اجرای نت توسط انگشت سوم صورت پذیرد. سومین انگشت با جابجایی بسیار کوچک و نزدیک و سریع بر روی گریف از سیم لا بر سیم ر منتقل می گردد.

همچنان که نوازنده از دو جمله قبل تر سابقه ذهنی دارد و در بالا تشریح شد؛ می توان می بمل را که در فاصله نزدیکی از دو بکار اجرا شده با سومین انگشت دارد، با انگشت چهارم نواخت (بدون جابه جایی دست و بدون تغییر پوزیسیون)

وجود دو الگوی تکرار شونده انگشتان “اول، سوم، اول” و نیز “سوم، چهارم، سوم” در انگشت گذاری علاوه بر آنکه با بهره گیری از انگشتی مشترک در دو جمله بر سرعت کلی اجرا می افزاید، باعث می گردد نوازنده الگویی تکرار شونده را سهل تردر ذهن به خاطر سپارد و به مورد تحلیل و اجرا گذارد.

با تکیه بر این منطق، اجرای لا بکار با انگشت اول در سیم ر و فا دیز با انگشت سوم بر سیم سل انجام می پذیرد. حال اگر با بهره گیری از الگوی تشریح شده پیشنهادی در این مقاله، از بالا نگاهی بر روی گریف در اجرای این هفت دسته جمله سه نتی بیندازیم؛ شاهد موارد ذیل خواهیم بود:
۱- حداقل جابجایی های طولی بر روی گریف در زمان اجرای تغییر پوزیسیون های جملات سه نتی
۲- نزدیکی و ناچیزبودن فاصله عرضی انگشتان در دو نوع الگوی انتخابی در هنگام تغییر سیم ها (به عنوان مثال انگشت اول برای اجرای نت های لا بکار سیم می، می بمل سیم لا، لا بکار سیم ر به شکل نیم پرده- نیم پرده بر روی سیم ها جا به جا گشته است)
۳- جلوگیری از باز شدن های نامتعارف طولی انگشتان نسبت به یکدیگر
۴- نواختن آسان تر و سریع تر جمله در اثر بهره گیری از شیوه های تشریح شده در بالا
۵- حفظ الگوی کلی در زمینه پیوستگی صوتی جمله

viol.ir

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

از روزهای گذشته…

رمضان: استاد به اندازه کافی نداریم

رمضان: استاد به اندازه کافی نداریم

میدانید، نوازندگی پیانو، حرفه پر از فراز و نشیبی است. امروز میتوانم بگویم نحوه تدریس من حاصل تمام آموخته ها و تجربیاتم در این فراز و نشیب ها و نهایتا زندگی هنریم است. حاصل تعلیماتی است که به طور کلی چه در ایران چه در اروپا از استادانم گرفته ام و تجربیاتی که با اجرا در کنسرتهایم داشته و دارم.
به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (I)

به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (I)

بالاخره پس از گذشت ۱۵ سال از اجرای ارکستر مضرابی در تالار وحدت به رهبری حسین دهلوی، دی وی دی این اثر توسط انتشارات ماهور، به انتشار رسید. اگرچه این دی وی دی نه از نظر صوت و نه تصویر در حد مطلوبی قرار دارد ولی در این کسادی بازار هنر، متاعی است، گرانبها! اولین نکته ای که پس از بالا آمدن منوی این لوح تصویری توجه بیننده را به خود جلب می کند، نامهای آشنای قطعات است، به صورتی که در اولین نگاه، متوجه می شوید که در این کنسرت قطعه جدیدی ساخته نشده بلکه همه قطعات، “تنظیم شده” برای ارکستر مضرابی هستند.
یاشا یوزف روبرتویچ هایفتز

یاشا یوزف روبرتویچ هایفتز

هایفتز از اسطوره های ویلن و کسی که خیلی از موسیقیدانان و منتقدین از او به عنوان بزرگترین نوازنده تاریخ یعنی در رده همپایی با لیست و پاگانینی یاد می کنند، در سال ۱۹۰۱ در ویلنای روسیه متولد شد. اولین درسهای موسیقی را نزد پدرآموخت و سپس در مدرسه ویلن نزد ایلیا مالکین (Ilya Malkin) به تحصیل ادامه داد.
کلارا راکمور، ترمینیست نابغه

کلارا راکمور، ترمینیست نابغه

کلارا راکمور (نام خانوادگی پدری او، رایزنبرگ بود) نوازنده چیره دست ترمین (theremin) بود که در روز نهم ماه مارچ سال ۱۹۱۱ در ویلنیوس، لیتوانی کنونی، به دنیا آمد. کلارا اگر زنده بود می بایست امروز ۱۰۵ ساله شود.
مهرداد دلنوازی: آثار استاد پایور را برای تار ترجمه کردم

مهرداد دلنوازی: آثار استاد پایور را برای تار ترجمه کردم

بنده از سن ۱۰ سالگی وارد هنرستان موسیقی ملی شده ام و به توصیه استاد حسین دهلوی که آن زمان رییس هنرستان بودند و ساز کلارینت برای بنده انتخاب شد ولی من زیاد علاقه ای به ساز کلارینت نشان ندادم؛ البته یک حادثه ای هم برای بنده در حین شیطنت های که در بازی ها برایم رخ داد و موجب شد لبم چند تا بخیه بخورد و یک الی دو ماهی نمی توانستم ساز بزنم و همین موضوع باعث شد سازم را تغییر بدهم و آموزش تار را خدمت استاد هوشنگ ظریف شروع کردم.
از تهران تا وین

از تهران تا وین

پرداختن به زندگی و فعالیت های اخیر موسیقیدانان ایرانی که در خارج از کشور فعالیت می کنند، هم از لحاظ خبری جذاب است و هم نشانی برای افتخار کردن به هویت این مرز و بوم. تا زمانی که علاقه مندان موسیقی و کارشناسان آثار این افراد را در داخل نشنیده باشند نمی شود درباره آنها به درستی سخن گفت و حتی گاهی نیز به دلیل کمبود منابع خبری ممکن است سوژه ای بیش از آنچه ارزش دارد مورد توجه قرار گیرد.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XX)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XX)

در دوران سر درگمی در تجدّد طلبی، به دلیل امکانات بیشتر و بهتری که موسیقی اروپایی در ایران داشت، در خاندان های موسیقی، نسل بعدی موزیسین ها به موسیقی اروپایی روی آوردند (مانند: سنجری، معروفی، خالقی، خادم میثاق و فروغ). به این ترتیب موسیقی ایرانی دچار کمبود استعدادی شد که برای تحوّل و تکامل آن از ضروریات اولیه است.
تقلای یافتن راهی نو (II)

تقلای یافتن راهی نو (II)

“چه”، که متشکل است از یک مصوت کوتاه و یک صامت، برخلاف خوانش درست وزنی شعر (با توجه به اینکه “سخنی نیست” از اشعار موزون شاملوست)، بیش از “بِ” (که مشابه هجای اول است) و “گو” (که کشیده‌تر از دو هجای پیشین است) کشیده می‌شود و عملاً تناسبات وزنی شعر به هم می‌ریزد. به عبارت دیگر، اگر فرض کنیم که این شعر، با نگاه ریتمیک علی قمصری، بدون هر گونه ملودی خوانده شود، شعر از روانی و وزن خود به حالتی معوج تغییر می‌کند. این بی‌دقتی‌ها باز هم به چشم می‌خورند: خواننده (هاله سیفی‌زاده)، بی‌جهت بر روی کلمهٔ “دراند” در مصرع “جز ز موشی که دراند کفنی نیست”، تشدیدی می‌گذارد که وزن شعر را به هم می‌ریزد. در قطعاتی چون “آنکه مست…” نیز این مساله در اجرای مصرعی چون “دل تنگش سر گل چیدن از این باغ نداشت” ا (با کشش غیر عادی “دلِ”) مشاهده می‌شود.
مغالطات ایرانی – حس در موسیقی

مغالطات ایرانی – حس در موسیقی

یکی از رایج ترین اصطلاحاتی که در جامعه نوازندگان ایران، بویژه برای نوازندگان سازهای ایرانی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد، وجود یا عدم وجود صفت «حس» است؛ چه اهل موسیقی چه عامه علاقمندان این رشته، داشتن «حس» را در نوازندگی یک اصل مهم می دانند و گاهی این اصطلاح را در مقابل اصطلاح «تکنیک» بکار میبرند و بعضی هم دارا بودن هر دوی این صفات را برای یک نوازنده ایده آل، لازم می دانند.
موسیقی و معنا (XI)

موسیقی و معنا (XI)

آنها با استفاده از این یافته نشان دادند که واکنش عصبی و شناختیِ حاصل از الگوهای تنش و آرامش در هارمونی، با فرایند پردازش متون یکپارچه و هماهنگِ زبانی قیاس‌پذیر است، اما بدون توجه به محتوای معنایی آن. بنابراین، آنها بر این نظرند که معنا در موسیقی با الگوهای تنش و آرامش تشکیل‌دهنده‌ی موسیقی تولید می‌شود و اساساً با آنچه در مورد معنا در زبان روی می‌دهد، متفاوت است.