ادیت در ویولن (VIII)

در ادامه به بررسی انگشت گذاری هفت دسته جمله سه نتی سه لا چنگ (از لا بکار تا می بمل) می پردازیم. اجرای لا بکار در پوزیسیون سوم سیم می و با انگشت اول انجام می پذیرد، در اینجا اولین انتخاب مهم انگشت گذاری در نت فا دیز (اولین نت سه لا چنگ بعد از لا بکار) انجام می پذیرد. برای جلوگیری از جابجایی اضافه طولی بر روی گریف و نیز جلوگیری از انجام تغییر پوزیسیون های اضافه، فادیز همچنان در پوزیسیون سوم سیم دوم اجرا می گردد و برای اجرای لا بکار در جهت جلوگیری از ناچار شدن نوازنده در دو بار تغییر سیم در اجرای یک جمله سه نتی می توان این نت را با انگشت چهارم نواخت.

نظر به فاصله طولی بسیار ناچیز نت فادیز انگشت سوم با لا بکار انگشت چهارم در سیم می، این شکل اجرای جمله سه نتی به سادگی و سرعت قابل اجراست. همچنین در این رابطه باید توجه داشت که برای اجرای لا بکار با انگشت چهارم نیازی به تغییر پوزیسیون و یا جابجایی انگشت چهارم نبوده و تنها با بیشتر باز نمودن شکل هلالی این انگشت، این نت اجرا می گردد.

در اینجا بر خلاف توصیه اکثر نسخ ادیت شده چاپی، برای اجرای نت می بمل نیاز به استفاده از انگشت دوم نیست. بلکه می توان این نت با انگشت اول پوزیسیون چهارم نواخت.

در اینجا دو نکته مهم، امتیاز این انتخاب است:
اول، جابجایی طولی بسیار ناچیز و نزدیک انگشت اول از نت لا بکار در پوزیسیون سوم سیم می که پیشتر بر این سیم اجرا شده و بر روی گریف باقی مانده است به نت می بمل در سیم مجاور و دوم؛ اجرای فا دیز با انگشت سوم که با توجه به نواخته شدن این نت توسط همین انگشت در جمله سه نتی قبلی، این انگشت آمادگی لازم را در جهت اجرای سریع نت داراست.

با فرا رسیدن نت دو بکار دوباره نوبت به انتخاب مجددی می رسد. اجرای این نت در پوزیسیون های اول یا دوم سیم لا و یا خودداری از تغییر پوزیسیون با جهش بزرگ بر روی گریف. در راهکار دوم بایستی برای اجرای نت دو بکار، از چهارمین پوزیسیون سیم ر و توسط انگشت سوم بهره جست.

انتخاب این پوزیسیون در سیم ر باعث می گردد تا حداقل جابجایی طولی بر روی گریف در اجرای نت توسط انگشت سوم صورت پذیرد. سومین انگشت با جابجایی بسیار کوچک و نزدیک و سریع بر روی گریف از سیم لا بر سیم ر منتقل می گردد.

همچنان که نوازنده از دو جمله قبل تر سابقه ذهنی دارد و در بالا تشریح شد؛ می توان می بمل را که در فاصله نزدیکی از دو بکار اجرا شده با سومین انگشت دارد، با انگشت چهارم نواخت (بدون جابه جایی دست و بدون تغییر پوزیسیون)

وجود دو الگوی تکرار شونده انگشتان “اول، سوم، اول” و نیز “سوم، چهارم، سوم” در انگشت گذاری علاوه بر آنکه با بهره گیری از انگشتی مشترک در دو جمله بر سرعت کلی اجرا می افزاید، باعث می گردد نوازنده الگویی تکرار شونده را سهل تردر ذهن به خاطر سپارد و به مورد تحلیل و اجرا گذارد.

با تکیه بر این منطق، اجرای لا بکار با انگشت اول در سیم ر و فا دیز با انگشت سوم بر سیم سل انجام می پذیرد. حال اگر با بهره گیری از الگوی تشریح شده پیشنهادی در این مقاله، از بالا نگاهی بر روی گریف در اجرای این هفت دسته جمله سه نتی بیندازیم؛ شاهد موارد ذیل خواهیم بود:
۱- حداقل جابجایی های طولی بر روی گریف در زمان اجرای تغییر پوزیسیون های جملات سه نتی
۲- نزدیکی و ناچیزبودن فاصله عرضی انگشتان در دو نوع الگوی انتخابی در هنگام تغییر سیم ها (به عنوان مثال انگشت اول برای اجرای نت های لا بکار سیم می، می بمل سیم لا، لا بکار سیم ر به شکل نیم پرده- نیم پرده بر روی سیم ها جا به جا گشته است)
۳- جلوگیری از باز شدن های نامتعارف طولی انگشتان نسبت به یکدیگر
۴- نواختن آسان تر و سریع تر جمله در اثر بهره گیری از شیوه های تشریح شده در بالا
۵- حفظ الگوی کلی در زمینه پیوستگی صوتی جمله

viol.ir

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (IV)

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (IV)

رویکرد استفاده از ترانه و خواننده در تیتراژ پایانی فیلم‌ها با موج جدید خوانندگان جوان عرصه موسیقی و رونق کنسرت در ایران رنگ و بوی جدی بخود گرفت و ستاره‌های موسیقی علاقه‌مند به بازیگری در عرصۀ سینما شدند که این ماجرا با ورود بازیگران به عرصۀ موسیقی هم بصورت یک واکنش دوطرفه تداوم یافت.
نگاهی به زندگی جادوگر Hammond  B3

نگاهی به زندگی جادوگر Hammond B3

جیمی اسمیت (Jimmy Smith) در ۱۹۲۵ در Norris Town ایالت پنسیلوانیا از پدر و مادری هنرمند متولد شد. پدر او که خود نوازنده پیانوی جاز بود، اولین معلم موسیقی جیمی بود. او از پدرش پیانو را آموخت و رفته رفته استعداد خود در موسیقی جاز را نشان داد و در رادیوی ایالتی به نوازندگی مشغول شد و شبها در کنار پدرش در کلوبهای شبانه می نواخت.
یادداشتی بر آلبوم «حُزّان»

یادداشتی بر آلبوم «حُزّان»

رسوبِ شنیده‌های پرشمار ما از آثار یک قرن موسیقی دستگاهی، همواره در حال هجوم آوردن به شنود ما هستند و کنار زدن این انباشت، لاجرم رخدادهای تازه‌ای می‌طلبد. در کنار چنین چالشی، انتخاب دشتیِ کم‌دامنه برای یک آلبوم، با کنش‌های مدال اندک و اتوس غالب‌اش، اندوه، خود خطرکردن است و مجاب‌کردن گوش‌ها در چنین فضای محدودی دشوارتر. آنچه که حُزان را در بیشتر بخش‌های آن پیروز این نبرد خودخواسته می‌کند، علاوه بر کار نی‌نواز و خواننده، سرزندگی اجرا و تزریق رخداد به موسیقی، چه در روند کلی و چه در درون هر بخش است.
روزنه ای به اخلاق حرفه ای در وبلاگ نویسی

روزنه ای به اخلاق حرفه ای در وبلاگ نویسی

یکی از مهمترین حامیان فعالیت مجازی اهل موسیقی در این چند ساله، روزنامه نگار، عضو هیات مدیره انجمن صنفی روزنامه نگاران ایران و دبیر و سخنگوی کانون نویسندگان و پژوهشگران خانه موسیقی آقای سید ابوالحسن مختاباد بوده است. ایشان بخاطر مسافرتی که برایشان پیش آمد نتوانستند در همایش شیراز شرکت داشته باشند، به همین خاطر مقاله شان بدون حضور خودشان در همایش خوانده شد، امروز متن این پیام را می خوانید.
صمدپور: شش نرم افزار آموزشى منتشر کرده ام

صمدپور: شش نرم افزار آموزشى منتشر کرده ام

مى توانم بگویم که یادم نیست چطور! موسیقى درونى ترین لایه ى حس و وجود من بود و شخصى ترین انتخاب. هرچند نمى دانم که با این حس عمیق چه کرده ام و چقدر موفق بوده ام. در خانه اى بزرگ شدم که انواع و اقسام سازها در آن بود به لطف برادرهاى بزرگ تر! ولى بازى کردن با سازها از بچگى عادت شد و بعدتر جنگ مقدارى رشته ى پیوندم با موسیقى را براى چند سالى گسست تا دوباره از ١۴ سالگى با تار آموختن را شروع کردم و بالاخره راضى شدم در ١٧ سالگى به کلاس آقاى ظریف بروم.
ارکستر فیلارمونیک نیویورک (IV)

ارکستر فیلارمونیک نیویورک (IV)

در سال ۱۹۴۹ لئوپاد استوکوفسکی (Leopold Stokowski) و دیمیتری متروپولوس (Dimitri Mitropoulos) به طور مشترک رهبری فیلارمونیک را عهده دار شدند و در سال ۱۹۵۱ متروپولوس به عنوان کارگردان موسیقی فیلارمونیک منسوب شد. متروپولوس در زمینه های گوناگونی پیشرو بود، در برگزاری رقابتی برای انتخاب آهنگسازان جدید، برگزاری اجراهایی توسط فیلارمونیک به طور زنده بین پخش فیلمها در سینما تاتر روکسی. متروپولوس مجموعه ضبطهایی را برای کمپانی کلمبیا نیز انجام داد.
کارایندرو، بانوی موسیقی لایت (III)

کارایندرو، بانوی موسیقی لایت (III)

در کنار مقالاتی که درباره آنجلوپولُس نوشته شده، کتاب ولفارم ایشوته (Wolfram Schütte) و یاداشتهای ویلیام فائوکنر (Faukner) به ما یاد آوری می کنند که گذشته هیچگاه نمیمیرد و حتی نمی گذرد. بارها بازگشته به گذشته، در فرهنگ یونان بیش از هر جای دیگری دیده می شود و هنرمند یونانی به ندرت می تواند از آن بگذرد. همانند جرج سفریس (George Seferis) شاعر محبوب النی کارایندرو که یکبار گفته است: “یونان فرایندی متداوم است.” تاثیر گذشته یونان در خود کارایندرو بسیار وسیع است.
نگاهی به زندگی کورساکوف قبل از شروع به آهنگسازی

نگاهی به زندگی کورساکوف قبل از شروع به آهنگسازی

مارچ سال ۱۸۴۴، نیکلای ریمسکی – کورساکف در شهر کوچکی به نام تیخوین (Tikhvin) در ۲۰۰ کیلومتری سنت پترزبورگ متولد شد. خانواده او از نظر سن افراد کمی غیر طبیعی به نظر می رسید چرا که در بدو تولد پدرش ۶۰ ساله، مادرش ۴۲ ساله و برادرش یک افسر نیروی دریایی ۲۲ ساله بود.
ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (IV)

ایدئولوژی موسیقی پست مدرن و سیاست‌های چپ (IV)

آنگاه ادامه می‌دهد که اثر زیباشناسانه –حتا آن گونه اثر غیر معنایی که به وسیله سازماندهی صدا (در موسیقی) یا رنگ و خط (در نقاشی یا مجسمه سازی) پدبد می‌‌آید– همیشه اشاره به نوعی از پندار اجتماعی، راهی از بودن با، و/یا برای دیگران، دارد. ممکن است در این زمینه اظهار نظرهای «جِیمسون» (Jameson) را در انتهای ” ناآگاهی سیاسی” در بخشی با عنوان “دیالکتیک آرمانشهر و ایدئولوژی”، به مفهوم آنکه ” تمام آگاهی طبقاتی –در مفاد نص تمام ایدئولوژیها چنان است– بیش از فرم‌های انحصاری آگاهی طبقات حاکم، متقابلا فرمهای طبقات ستمکشیده در طبیعت بسیار آرمانیشان هستند ” بیاد آوریم، هر چند آنها ادبیات محور هستند.
زندگى با بتهوون

زندگى با بتهوون

به نظر شما آیا راهى براى تقسیم بندى آهنگسازان وجود دارد؟در یک دسته بندى کلى شاید بتوان آنها را به دو گروه آهنگسازان «قبل از بتهوون» و آهنگسازان «بعد از بتهوون» تقسیم کرد. در حقیقت بتهوون در تاریخ موسیقى یک نقطه عطف به شمار مى آید. زیرا آهنگسازان قبل از او همه براى درباریان و اشراف زادگان آهنگ مى ساختند و در واقع مى توان گفت آنها همان قطعه اى را مى نوشتند که از ایشان درخواست مى شد. قطعاتى که با ارکستر دربار نواخته مى شدند. اما بتهوون دیدگاه تازه اى به وجود آورد و اگر بگویم که هیچ آهنگسازى تا آن زمان، به این اندازه خود را وقف آهنگسازى نکرده است، دور از حقیقت نیست.