در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (I)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی (۱) و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران
مهم‌ترین بخش کارگان (رپرتوار) موسیقی کلاسیک ایران که همچنان از دوره‌ی پیش از ضبط موسیقی (مکتوب و صوتی) در دسترس قرار دارد ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران است. با توجه به اهمیت یافتن ردیف به عنوان ماده‌ی اصلی آموزشی پس از دهه‌ی ۱۳۴۰ شمسی و همچنین خطر از دست رفتن قسمت اعظم این میراث کلاسیک در آن سال‌ها، وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی وقت تلاش‌هایی در زمینه‌ی ضبط و نغمه‌نگاری ردیف از اجرای استادان بزرگ موسیقی ایرانی به عمل آورد.

امروز پس از گذشت حدود ۴ دهه از آن دوره به دلیل همگانی شدن استفاده از ردیف (به‌خصوص ردیف میرزا عبدالله) در آموزش موسیقی ایرانی، نگارش‌ها و ضبط‌های گوناگونی از ردیف در بازار موجود است. از سوی دیگر ردیف در سال‌های گذشته به کرات موضوع پژوهش‌های محققان بوده، از همین رو در این مقاله سعی بر این است که کلیه‌ی ضبط‌ها و نغمه‌نگاری‌های ردیف که به چاپ رسیده‌ یا از آنها اطلاعاتی در دست است، فهرست شود تا به عنوان یک منبع اطلاعات اولیه مورد استفاده‌ی پژوهشگران قرار گیرد.

همچنین در پایان مقاله نیز بخشی به نمودار‌ها و داده‌های آماری مربوط به نغمه‌نگاری‌ها و ضبط‌ها اختصاص یافته که ممکن است در آینده پایه‌ی پژوهش‌های تحلیلی درباره‌ی وضعیت نشر کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی قرار گیرد (۲). نباید این نکته را از نظر دور داشت که کتابشناسی و دیسکوگرافی حاضر تنها به نغمه‌نگاری‌ها و اجرا‌های ردیف می‌پردازد و کتاب‌ها، پایان‌نامه‌ها و مقاله‌هایی که درباره‌ی ردیف نوشته شده‌ در این تحقیق مورد توجه نبوده‌ است.

آنچه در این مقاله به عنوان ردیف شناخته می‌شود نگارش یا ضبط تمام یا بخشی از ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران است که با هدف حفظ و نگهداری صورت گرفته باشد (در بیشتر موارد این ثبت‌ها برای اهداف آموزشی و در برخی موارد برای تحلیل بوده‌ است)، به همین علت نغمه‌نگاری نمونه‌های اجرای بداهه یا اجراهایی از ردیف که اهدافی غیر از این (مانند اجرای موسیقی و …) داشته‌ در اینجا فهرست نشده‌ است. بررسی نغمه‌نگاری‌های منتشر شده نشان می‌دهد که می‌توان آن‌ها را در سه بخش کلی دسته‌بندی کرد (۳):
۱- آثاری که در آن مولف روایت شخصی خود را از ردیف به نگارش در آورده یا دست‌کم اشاره‌ای به منبع روایت نکرده یا اینکه دانش خود از چندین روایت را منبع قرار داده است (۴).
۲- آثاری که با هدف بازنویسی یک روایت خاص از ردیف، برای سازی به غیر از آنچه در اصل روایت با آن اجرا شده (یا برای اجرا با آن طراحی شده)، نغمه‌نگاری شده‌ است (۵).
۳- آثاری که به نغمه‌نگاری یک روایت مشخص از ردیف پرداخته‌ است (۶).
همانطور که مشخص است این مرزها خیلی دقیق نیست و گاه یک نغمه‌نگاری ممکن است همزمان به بیش از یک گروه تعلق داشته باشد. در ضمن آثاری که با این شرایط منطبق بوده اما فقط بخشی از ردیف را نغمه‌نگاری کرده‌ در اینجا بر حسب همین تقسیم‌بندی آورده شده‌ است (تعداد ستاره‌ها در ابتدای هر مدخل نشان دهنده‌ی نوع نغمه‌نگاری است).

پی نوشت

* مقاله‌ی حاضر کامل شده‌ی مقاله‌ای است به همین نام که قبلاَ در کتاب سال شیدا شماره‌ی ۱۱ منتشر شده است. از زمان اولین چاپ این مقاله تا هنگام نوشته شدن این ویراست چندین منبع صوتی و نوشتاری دیگر هم به منابع ردیف افزوده شده است، بدین ترتیب فهرست اکنون انتشار یافته‌های تا آغاز سال ۱۳۹۰ را شامل می‌شود. به‌علاوه، در این نسخه‌ی ویژه‌ی گفتگوی هارمونیک، تعداد نمودارهای تحلیلی نیز افزایش یافته و پردازش داده‌های بیشتری را در بر می‌گیرد.
۱- دیسکوگرافی عبارت است از آوردن فهرست آثار صوتی شناخته‌ شده‌ی یک نفر یا مرتبط با یک موضوع خاص همراه با اطلاعات مندرج در فهرست شرکت‌های تولید کننده. هر چند میان یک دیسکوگرافی به معنای کامل آن و فهرست آثار صوتی که در این مقاله ارائه شده تفاوت‌هایی وجود دارد، اما به دلیل نزدیکی این واژه با مقصود این مقاله با اغماض، از همین اصطلاح استفاده شد.
۲- پیش از نسخه‌ی کنونی این مقاله نیز در سه نوشتار به طور جداگانه (نتل ۱۳۷۸، نسخه‌ی انگلیسی ۱۹۷۸) (تجویدی ۱۳۷۰) (پور عیسی ۱۳۹۰) برخی منابع مکتوب و ضبط‌های ردیف مورد بررسی قرار گرفته است. این سه نوشتار هر یک اهداف جداگانه‌ای داشته‌اند؛ نخستین عنوان منابع موجود ردیف در پایان دهه‌ی ۱۹۷۰ را برای پژوهش‌گران غیر ایرانی فهرست کرده‌ است (از جمله کارهای تحقیقاتی انجام شده) و دومی و سومی که در اصل خود نغمه‌نگاری ردیف هستند، بخشی را به تاریخچه‌ی نغمه‌نگاری ردیف در ایران اختصاص داده‌اند. با وجود تفاوت‌های گفته شده با اهداف این مقاله، به‌ویژه مقاله‌ی برونو نتل را باید بخشی از زمینه‌های تحقیقاتی منجر به این مقاله دانست.
۳- این تقسیم‌بندی تا حدودی شبیه به تقسیم‌بندی فرشاد توکلی در مقاله‌ی خود با عنوان «نقد و بررسی نگارش ژان دورینگ از ردیف میرزا عبدالله» است. (برای اطلاعات بیشتر نک. (توکلی ۱۳۸۱))
۴- در این مقاله آثاری که با ساده‌سازی الگوی گوشه‌ها سعی در ایجاد روشی برای آموزش به هنرجویان مبتدی (یا متوسط) داشته‌، مورد بررسی قرار نگرفته و خارج از شمول تعریف ردیف در این مقاله تلقی شده‌ است، هر چند که در نام‌ آن‌ها صریحا اشاره به «ردیف» موجود باشد، مانند: «ردیف ابتدایی» اثر فرامرز پایور؛ یا دقیقا جملات یک نگارش خاص را ساده کرده و به کار برده باشد، مانند: «آموزش سنتور» اثر مجید کیانی؛ یا بدون نام گذاری خاص همین روند را در پیش گرفته باشد مانند: «دستور تار و سه‌تار دوره‌ی متوسطه» اثر حسین علیزاده. به دلیل اهمیتی که این نگارش‌ها در آموزش امروزی ردیف دارد در این‌جا تعدادی از آن‌ها که شناسایی شده‌ است فهرست می‌شود:
• پایور، فرامرز ۱۳۶۷ دوره‌ی ابتدایی برای سنتور. تهران: فرامرز پایور.
• کیانی هندی، عبدالمجید ۱۳۷۸ آموزش سنتور، تهران: سروستاه.
• علیزاده، حسین ۱۳۷۹ دستور تار و سه‌تار دوره‌ی متوسطه، تهران: ماهور.
• ساکت، کیوان ۱۳۷۹ شیوه‌ی نوین آموختن تار و سه‌تار. تهران: چنگ. (دفترهای سوم، چهارم و پنجم)
• افشارنیا، عبدالنقی ۱۳۸۰ آموزش نی ردیف مقدماتی، تهران: ویستار.
• ظریف، هوشنگ ۱۳۸۶ ردیف دوره‌ی متوسطه‌ی تار و سه‌تار بر اساس ردیف موسی معروفی، تهران: ماهور.
• معروفی، موسی ۱۳۸۲ ردیف مقدماتی تار و سه‌تار، ویرایش حسین علیزاده، تهران: ماهور.
• ذوالفنون، جلال ۱۳۸۰ آموزش سه‌تار، تهران: هستان (دوره‌ی چهار جلدی).

ضبط اکثر آثاری که در این‌جا فهرست شده نیز موجود است، بنابراین این گونه ضبط‌ها را هم می توان جز همین بخش به حساب آورد. این گونه ضبط‌ها تا آن‌جا که اطلاعی در دست است همیشه از روی یکی از اجراهای ساده شده صورت پذیرفته. هیچ موردی یافت نشد که ضبطی از یک دوره‌ی مقدماتی بدون نگارش آن منتشر شده باشد. این ممکن است نمود (هر چند تلویحی) پذیرش ارجحیت نقش نغمه‌نگاری برای آموزش دوره‌های ابتدایی و متوسطه‌ی موسیقی ایرانی باشد.
۵- با توجه به نمونه‌های موجود تشخیص این مورد بسیار مشکل است، چرا که در برخی موارد نغمه‌نگاری از روی اجرای نوازنده‌ای که پیش‌تر، این تبدیل را در دوره‌ی آموزش و اجراهایش انجام داده، صورت می‌گیرد و به دشواری می‌توان رای داد که این نغمه‌نگاری از نوع دوم است یا سوم. در سال‌های گذشته نظرات مختلفی از سوی صاحب‌نظران در مورد اجرای ردیف با سازهای مختلف ابراز شده است: عده‌ا‌ی بر این رایند که ردیف (نمونه‌های دوره‌ی قاجار و به‌ویژه ردیف خاندان فراهانی) موضوعی انتزاعی و مستقل از ساز است، هر چند همه به لزوم ایجاد تغییرات در تکنیک‌ها به هنگام تبدیل ساز اذعان دارند اما به ایجاد روایت جدید نیازی نمی‌بینند، در حالی که برخی دیگر معتقدند چون ردیف خاندان فراهانی بر اساس ویژگی‌های اجرایی تار و سه‌تار شکل گرفته، برای اجرا با سازهای دیگر مناسب نیست و به این منظور باید از روایت نوازندگان همان ساز استفاده شود. اگر نظر اول را بپذیریم در مورد دسته‌بندی مشکل کمتری خواهیم داشت به این صورت که هر روایتی که از روی اجرای نوازنده‌ای (هر چند با تبدیل ساز) نغمه‌نگاری شده در دسته‌ی سوم جای گرفته و فقط هنگامی که اثر به صورت مستقیم از روی نغمه‌نگاری دیگری برای ساز جدید بازنویسی شده است جزء دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد.
۶- شاید بتوان نوع دوم را حالت خاصی از نوع سوم دانست به این دلیل که در هر دو مورد نگارشی که در اجرای اصلی برای یک ساز خاص بوده برای ساز دیگری نوشته می‌شود؛ از طرفی در نوع دوم خود نوازنده این نگارش ردیف را اجرا نمی‌کند بلکه فقط آنرا بازنویسی کرده است در حالی که در نوع سوم، نگارش مورد بحث کارگان اصلی اجرای معمول نوازنده را تشکیل می‌دهد و در بیشتر موارد نوازنده این روایت را با ساز خود نزد استاد‍ راوی همین روایت ردیف مشق کرده و درستی مطالب اجرا شده به تایید او رسیده است. به همین دلیل گاهی مشاهده می‌شود که با وجود تغییر ساز در نگارش ردیف، نمونه جزء دسته‌ی سوم به حساب آمده. بدین ترتیب میان انتقال برای یک ساز دیگر و این مورد تفاوت قائل شده. همچنین کلیه‌ی آثاری که تحت عنوان «جواب آواز» نغمه‌نگاری شده‌ جزء دسته‌ی دوم محسوب شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

یادداشتی بر آلبوم «موسیقی نظامی دوره‌ی قاجار»

در حالی‌که از بسیاری از موسیقیدانان نیم قرن قبل نیز، امروزه ضبط‌ها و اطلاعات محدودی در دسترس است، تردیدی نمی‌ماند که شنیدن نواخته‌هایی از موسیقی ایران متعلق به بیش از ۱۱۰ سال پیش، چه اندازه هیجان‌انگیز خواهد بود و به لحاظ بررسی‌های موسیقی‌شناختی تا چه حد می‌تواند اطلاعات مفیدی به دست دهد. لذا انتشار چنین آثاری رخدادی ارزشمند و مسرت‌بخش است. اما وقتی اثری منتشر می‌شود که حاوی موسیقی‌ها و اطلاعات تاریخی با ارزش است، ذکر منبع و مأخذ، اعتبار و ارزش آن را مضاعف می‌کند و سبب می‌شود تا مخاطب نیز با اعتماد و دانش بیشتری سراغ آن برود. از این‌رو شایسته بود که مشخص می‌شد ضبط‌های این آلبوم از چه منبع یا منابعی به دست آمده‌اند، تاکنون کجاها بوده‌اند و چگونه کشف شده‌اند. (۱)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (IV)

دلیل اینکه این کارها را کرده‌ام این است که من اساساً از سال ۲۰۰۰ از سیستم موسیقی اروپا بریده‌ام. از سال ۲۰۰۰ به‌غیراز چند تک قطعه پراکنده که در سیستم موسیقی اروپایی است دیگر از سیستم موسیقی اروپا استفاده نمی‌کنم. و تماماً از سیستم موسیقی ایران در نوشتن قطعات استفاده می‌کنم. اولین کارهایی که در نوشتن آنها از موسیقی ایرانی استفاده کردم همین مجموعه کارهای خوشنویسی بود که اولین سری این مجموعه را برای سازهای زهی نوشتم. چراکه ربع پرده‌ها را به‌خوبی می‌توانند بزنند. بعدها برای سازهای بادی هم شروع به نوشتن کردم. به‌طور مثال «خوشنویسی شماره ۷» برای سه فلوت هست. بعدتر یک نسخه آن را برای فلوت و الکترونیک نوشتم که فلوت ۲ و ۳ را در استودیو ضبط کردیم و فلوت شماره یک زنده اجرا می‌شود و از طریق بلندگوها صدای فلوت ۲ و ۳ پخش می‌گردد. این قطعه در تهران از طریق خانم «فیروزه نوایی» سال گذشته در فستیوال «موسیقی معاصر ایران» اجرا شد. اسم این قطعه هست «کیسمت» یا همان «قسمت».

از روزهای گذشته…

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

همین ویژگی‌هاست که موجب شده است این کتاب بارها تجدید چاپ و روزآمد شود و هنوز نیز پس از گذشت چهار دهه کماکان به‌عنوان یکی از پُرطرفدارترین منابع اصلی برای درس‌های آشنایی با موسیقی ــ البته با تمرکز بر موسیقی کلاسیک یا هنری غربی ــ کاربرد و رواج داشته باشد.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (XI)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (XI)

در دوران نا به سامانی زندگی می کرد و چون شیفته ی هنرهای زیبا بود رساله ی الشرفیه فی نسب التالیفیه را در پنج فصل به زبان عربی در باب هنرهای زیبا نوشت. کتاب الادوار را صفی الدین در سنین جوانی نوشت که در آن به شرح اصول پرده بندی عود، فواصل موسیقی، ؛آموزش خوانندگی… پرداخته است.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br />در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (II)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (II)

«شیوه ای که از تاثیر پذیری فرهنگ موسیقی سنتی ایران پدید آمده است و از سالهای آغازین دهه ۱۳۰۰ (ش ) (نه در دهه اخیر!) در عرصه موسیقی ایران تقویت و رواج یافته است. شیوه ای که با عناوینی چون موسیقی ملی، علمی، نوین و. . . معرفی می شود» (ص ۲۵).
آکوستیک اتاق – ۳

آکوستیک اتاق – ۳

میزان انعکاس صوت در یک اتاق یا سالن به موسیقی یا هر صدای دیگری، عمق و فضا می دهد. هر چند این شاخص یکی از اولین نیازهای هر علاقمند به موسیقی یا مهندس صوت است اما شاید نتوان از آن بعنوان مهمترین خصیصه برای یک انعکاس خوب یاد کرد.
ویلنسل (XI)

ویلنسل (XI)

ویولنسل ها بخشی از ارکستر سمفونیک استاندارد هستند. ارکستر معمولا ۸ تا ۱۲ نوازنده ویولنسل را شامل می شود. در چیدمان استادارد ارکستر، بخش ویولنسل ها در سمت چپ و جلوی سن (از دید شنونده ها، سمت راست) روبروی بخش ویولن اول جای دارد. برخی ارکسترها و رهبران ترجیح می دهند که جای ویولنسل ها با ویولاها تعویض شود.
فستیوال جز مونترو

فستیوال جز مونترو

یکی از برترین فستیوال های موسیقی جز که هر ساله خیل عظیمی از علاقمندان به این سبک از موسیقی را به سوی خود جذب مینماید، فستیوال جز Montreux میباشد که هر سال در ماه جولای و در کنار دریاچه Geneva و در کشور سوئیس برگزار میشود.
سخنرانی لئوناردو برنشتاین در مورد موسیقی آوانگارد (I)

سخنرانی لئوناردو برنشتاین در مورد موسیقی آوانگارد (I)

شاید امروز کمتر کسی از دوستداران موسیقی باشد که نام لئونارد برنشتاین، آهنگساز، رهبر ارکستر، نوازنده و نویسنده شهیر آمریکایی را نشنیده باشند. وی در سال ۱۹۷۳ شش سخنرانی در دانشگاه هاروارد برگزار کرد که «سوال پاسخ داده نشده» نام داشت. (نام قطعه ای از چارلز آیوز) و در این سخنرانیها سعی داشت از تئوریهای زبان شناسی نوام چامسکی برای تجزیه و تحلیل موسیقی استفاده کند و سپس به بررسی تاریخی موسیقی، تونالیته و دیگر مسائل از این دیدگاه می پردازد. از این سخنرانی یک فیلم، یک کتاب و یک کتاب گویا منتشر شده اند. در موخره کل این سخنرانیها، برنشتاین نظر خود را راجع به وضعیت موسیقی در دهه ۶۰ و استیل قالب موسیقی کلاسیک در آن دوره (که امروزه بیشتر به نام آوانگارد میشناسیم) و سپس به تغییراتی که در موسیقی کلاسیک بعد از آن پیش آمد اشاره میکند که در زیر ترجمه آنرا مشاهده می نمایید:
نمودی از جهان متن اثر (VIII)

نمودی از جهان متن اثر (VIII)

اما هر چقدر هم که تحلیل‌گری موفق شده باشد نمودهای ارزش‌گذاری را حذف کند، به ‌ناچار در دو نقطه داوری‌های ارزشی در کارش دخالت خواهد یافت؛ یکی از این نقاط پیش از این بررسی شد و در جریان آن به این نتیجه رسیدیم که انتخاب ویژگی‌های موسیقایی برای بررسی، حاوی نوعی ارزش‌گذاری است. این ارزش‌گذاری ممکن است مرتبط با متن خود قطعه باشد یعنی بتوان گفت «ویژگی مورد بحث در قطعه شاخص است» (۳۱)، یا مرتبط با علاقه‌مندی‌های تحلیل‌گر یا ارزش‌های تاریخی.
سیاست در ژانرهای مختلف موسیقی

سیاست در ژانرهای مختلف موسیقی

یک بررسی ساده نشان می دهد اگر موسیقی فولک یا مردمی بخواهد به نوعی وارد عرصه های سیاسی شور اغلب دیدگاه معترضین و حامیان جناح چپ در جوامع را بیان می کند.
نقشه‌برداری موسیقایی (V)

نقشه‌برداری موسیقایی (V)

بنابراین رابطه‌هایی بین موسیقی و معماری وجود دارد که آنها را تطبیق‌پذیری نمی‌توان نامید؛ از سوی دیگر، بهره‌بردن از معماری برای موسیقی و برعکس، کافی نیست؛ هنرمند باید در پیِ شناخت کلّی و جامع از اوضاع زمان و مکان خودش باشد.