در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (I)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی (۱) و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران
مهم‌ترین بخش کارگان (رپرتوار) موسیقی کلاسیک ایران که همچنان از دوره‌ی پیش از ضبط موسیقی (مکتوب و صوتی) در دسترس قرار دارد ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران است. با توجه به اهمیت یافتن ردیف به عنوان ماده‌ی اصلی آموزشی پس از دهه‌ی ۱۳۴۰ شمسی و همچنین خطر از دست رفتن قسمت اعظم این میراث کلاسیک در آن سال‌ها، وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی وقت تلاش‌هایی در زمینه‌ی ضبط و نغمه‌نگاری ردیف از اجرای استادان بزرگ موسیقی ایرانی به عمل آورد.

امروز پس از گذشت حدود ۴ دهه از آن دوره به دلیل همگانی شدن استفاده از ردیف (به‌خصوص ردیف میرزا عبدالله) در آموزش موسیقی ایرانی، نگارش‌ها و ضبط‌های گوناگونی از ردیف در بازار موجود است. از سوی دیگر ردیف در سال‌های گذشته به کرات موضوع پژوهش‌های محققان بوده، از همین رو در این مقاله سعی بر این است که کلیه‌ی ضبط‌ها و نغمه‌نگاری‌های ردیف که به چاپ رسیده‌ یا از آنها اطلاعاتی در دست است، فهرست شود تا به عنوان یک منبع اطلاعات اولیه مورد استفاده‌ی پژوهشگران قرار گیرد.

همچنین در پایان مقاله نیز بخشی به نمودار‌ها و داده‌های آماری مربوط به نغمه‌نگاری‌ها و ضبط‌ها اختصاص یافته که ممکن است در آینده پایه‌ی پژوهش‌های تحلیلی درباره‌ی وضعیت نشر کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی قرار گیرد (۲). نباید این نکته را از نظر دور داشت که کتابشناسی و دیسکوگرافی حاضر تنها به نغمه‌نگاری‌ها و اجرا‌های ردیف می‌پردازد و کتاب‌ها، پایان‌نامه‌ها و مقاله‌هایی که درباره‌ی ردیف نوشته شده‌ در این تحقیق مورد توجه نبوده‌ است.

آنچه در این مقاله به عنوان ردیف شناخته می‌شود نگارش یا ضبط تمام یا بخشی از ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران است که با هدف حفظ و نگهداری صورت گرفته باشد (در بیشتر موارد این ثبت‌ها برای اهداف آموزشی و در برخی موارد برای تحلیل بوده‌ است)، به همین علت نغمه‌نگاری نمونه‌های اجرای بداهه یا اجراهایی از ردیف که اهدافی غیر از این (مانند اجرای موسیقی و …) داشته‌ در اینجا فهرست نشده‌ است. بررسی نغمه‌نگاری‌های منتشر شده نشان می‌دهد که می‌توان آن‌ها را در سه بخش کلی دسته‌بندی کرد (۳):
۱- آثاری که در آن مولف روایت شخصی خود را از ردیف به نگارش در آورده یا دست‌کم اشاره‌ای به منبع روایت نکرده یا اینکه دانش خود از چندین روایت را منبع قرار داده است (۴).
۲- آثاری که با هدف بازنویسی یک روایت خاص از ردیف، برای سازی به غیر از آنچه در اصل روایت با آن اجرا شده (یا برای اجرا با آن طراحی شده)، نغمه‌نگاری شده‌ است (۵).
۳- آثاری که به نغمه‌نگاری یک روایت مشخص از ردیف پرداخته‌ است (۶).
همانطور که مشخص است این مرزها خیلی دقیق نیست و گاه یک نغمه‌نگاری ممکن است همزمان به بیش از یک گروه تعلق داشته باشد. در ضمن آثاری که با این شرایط منطبق بوده اما فقط بخشی از ردیف را نغمه‌نگاری کرده‌ در اینجا بر حسب همین تقسیم‌بندی آورده شده‌ است (تعداد ستاره‌ها در ابتدای هر مدخل نشان دهنده‌ی نوع نغمه‌نگاری است).

پی نوشت

* مقاله‌ی حاضر کامل شده‌ی مقاله‌ای است به همین نام که قبلاَ در کتاب سال شیدا شماره‌ی ۱۱ منتشر شده است. از زمان اولین چاپ این مقاله تا هنگام نوشته شدن این ویراست چندین منبع صوتی و نوشتاری دیگر هم به منابع ردیف افزوده شده است، بدین ترتیب فهرست اکنون انتشار یافته‌های تا آغاز سال ۱۳۹۰ را شامل می‌شود. به‌علاوه، در این نسخه‌ی ویژه‌ی گفتگوی هارمونیک، تعداد نمودارهای تحلیلی نیز افزایش یافته و پردازش داده‌های بیشتری را در بر می‌گیرد.
۱- دیسکوگرافی عبارت است از آوردن فهرست آثار صوتی شناخته‌ شده‌ی یک نفر یا مرتبط با یک موضوع خاص همراه با اطلاعات مندرج در فهرست شرکت‌های تولید کننده. هر چند میان یک دیسکوگرافی به معنای کامل آن و فهرست آثار صوتی که در این مقاله ارائه شده تفاوت‌هایی وجود دارد، اما به دلیل نزدیکی این واژه با مقصود این مقاله با اغماض، از همین اصطلاح استفاده شد.
۲- پیش از نسخه‌ی کنونی این مقاله نیز در سه نوشتار به طور جداگانه (نتل ۱۳۷۸، نسخه‌ی انگلیسی ۱۹۷۸) (تجویدی ۱۳۷۰) (پور عیسی ۱۳۹۰) برخی منابع مکتوب و ضبط‌های ردیف مورد بررسی قرار گرفته است. این سه نوشتار هر یک اهداف جداگانه‌ای داشته‌اند؛ نخستین عنوان منابع موجود ردیف در پایان دهه‌ی ۱۹۷۰ را برای پژوهش‌گران غیر ایرانی فهرست کرده‌ است (از جمله کارهای تحقیقاتی انجام شده) و دومی و سومی که در اصل خود نغمه‌نگاری ردیف هستند، بخشی را به تاریخچه‌ی نغمه‌نگاری ردیف در ایران اختصاص داده‌اند. با وجود تفاوت‌های گفته شده با اهداف این مقاله، به‌ویژه مقاله‌ی برونو نتل را باید بخشی از زمینه‌های تحقیقاتی منجر به این مقاله دانست.
۳- این تقسیم‌بندی تا حدودی شبیه به تقسیم‌بندی فرشاد توکلی در مقاله‌ی خود با عنوان «نقد و بررسی نگارش ژان دورینگ از ردیف میرزا عبدالله» است. (برای اطلاعات بیشتر نک. (توکلی ۱۳۸۱))
۴- در این مقاله آثاری که با ساده‌سازی الگوی گوشه‌ها سعی در ایجاد روشی برای آموزش به هنرجویان مبتدی (یا متوسط) داشته‌، مورد بررسی قرار نگرفته و خارج از شمول تعریف ردیف در این مقاله تلقی شده‌ است، هر چند که در نام‌ آن‌ها صریحا اشاره به «ردیف» موجود باشد، مانند: «ردیف ابتدایی» اثر فرامرز پایور؛ یا دقیقا جملات یک نگارش خاص را ساده کرده و به کار برده باشد، مانند: «آموزش سنتور» اثر مجید کیانی؛ یا بدون نام گذاری خاص همین روند را در پیش گرفته باشد مانند: «دستور تار و سه‌تار دوره‌ی متوسطه» اثر حسین علیزاده. به دلیل اهمیتی که این نگارش‌ها در آموزش امروزی ردیف دارد در این‌جا تعدادی از آن‌ها که شناسایی شده‌ است فهرست می‌شود:
• پایور، فرامرز ۱۳۶۷ دوره‌ی ابتدایی برای سنتور. تهران: فرامرز پایور.
• کیانی هندی، عبدالمجید ۱۳۷۸ آموزش سنتور، تهران: سروستاه.
• علیزاده، حسین ۱۳۷۹ دستور تار و سه‌تار دوره‌ی متوسطه، تهران: ماهور.
• ساکت، کیوان ۱۳۷۹ شیوه‌ی نوین آموختن تار و سه‌تار. تهران: چنگ. (دفترهای سوم، چهارم و پنجم)
• افشارنیا، عبدالنقی ۱۳۸۰ آموزش نی ردیف مقدماتی، تهران: ویستار.
• ظریف، هوشنگ ۱۳۸۶ ردیف دوره‌ی متوسطه‌ی تار و سه‌تار بر اساس ردیف موسی معروفی، تهران: ماهور.
• معروفی، موسی ۱۳۸۲ ردیف مقدماتی تار و سه‌تار، ویرایش حسین علیزاده، تهران: ماهور.
• ذوالفنون، جلال ۱۳۸۰ آموزش سه‌تار، تهران: هستان (دوره‌ی چهار جلدی).

ضبط اکثر آثاری که در این‌جا فهرست شده نیز موجود است، بنابراین این گونه ضبط‌ها را هم می توان جز همین بخش به حساب آورد. این گونه ضبط‌ها تا آن‌جا که اطلاعی در دست است همیشه از روی یکی از اجراهای ساده شده صورت پذیرفته. هیچ موردی یافت نشد که ضبطی از یک دوره‌ی مقدماتی بدون نگارش آن منتشر شده باشد. این ممکن است نمود (هر چند تلویحی) پذیرش ارجحیت نقش نغمه‌نگاری برای آموزش دوره‌های ابتدایی و متوسطه‌ی موسیقی ایرانی باشد.
۵- با توجه به نمونه‌های موجود تشخیص این مورد بسیار مشکل است، چرا که در برخی موارد نغمه‌نگاری از روی اجرای نوازنده‌ای که پیش‌تر، این تبدیل را در دوره‌ی آموزش و اجراهایش انجام داده، صورت می‌گیرد و به دشواری می‌توان رای داد که این نغمه‌نگاری از نوع دوم است یا سوم. در سال‌های گذشته نظرات مختلفی از سوی صاحب‌نظران در مورد اجرای ردیف با سازهای مختلف ابراز شده است: عده‌ا‌ی بر این رایند که ردیف (نمونه‌های دوره‌ی قاجار و به‌ویژه ردیف خاندان فراهانی) موضوعی انتزاعی و مستقل از ساز است، هر چند همه به لزوم ایجاد تغییرات در تکنیک‌ها به هنگام تبدیل ساز اذعان دارند اما به ایجاد روایت جدید نیازی نمی‌بینند، در حالی که برخی دیگر معتقدند چون ردیف خاندان فراهانی بر اساس ویژگی‌های اجرایی تار و سه‌تار شکل گرفته، برای اجرا با سازهای دیگر مناسب نیست و به این منظور باید از روایت نوازندگان همان ساز استفاده شود. اگر نظر اول را بپذیریم در مورد دسته‌بندی مشکل کمتری خواهیم داشت به این صورت که هر روایتی که از روی اجرای نوازنده‌ای (هر چند با تبدیل ساز) نغمه‌نگاری شده در دسته‌ی سوم جای گرفته و فقط هنگامی که اثر به صورت مستقیم از روی نغمه‌نگاری دیگری برای ساز جدید بازنویسی شده است جزء دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد.
۶- شاید بتوان نوع دوم را حالت خاصی از نوع سوم دانست به این دلیل که در هر دو مورد نگارشی که در اجرای اصلی برای یک ساز خاص بوده برای ساز دیگری نوشته می‌شود؛ از طرفی در نوع دوم خود نوازنده این نگارش ردیف را اجرا نمی‌کند بلکه فقط آنرا بازنویسی کرده است در حالی که در نوع سوم، نگارش مورد بحث کارگان اصلی اجرای معمول نوازنده را تشکیل می‌دهد و در بیشتر موارد نوازنده این روایت را با ساز خود نزد استاد‍ راوی همین روایت ردیف مشق کرده و درستی مطالب اجرا شده به تایید او رسیده است. به همین دلیل گاهی مشاهده می‌شود که با وجود تغییر ساز در نگارش ردیف، نمونه جزء دسته‌ی سوم به حساب آمده. بدین ترتیب میان انتقال برای یک ساز دیگر و این مورد تفاوت قائل شده. همچنین کلیه‌ی آثاری که تحت عنوان «جواب آواز» نغمه‌نگاری شده‌ جزء دسته‌ی دوم محسوب شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه همصدا با سمفونی نهم بتهوون (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، گفت و گوی محمدهادی مجیدی با مهدی قاسمی و شهرداد روحانی است پیرامون اجرای ارکستر سمفونیک تهران و گروه کر شهر تهران:

کارگاه «راهکارهای مقابله با اضطراب اجرا» برگزار می شود

دکتر حمزه علیمرادی، دکترای روانشناسی بالینی و استاد دانشگاه شهید بهشتی و سرپرست درمانکده اضطراب ایران، مدتها روی علل اضطراب و راه های مقابله با آن تحقیق کرده و به بیماران مضطرب بسیاری راه غلبه بر اضطراب را نشان داده است و اکنون بنا به دعوت آموزشگاه موسیقی برومند، روز شنبه اول تیر ۹۸ ساعت ۱۸، یک کارگاه رایگان برگزار می کند تا پاسخی کلی به پرسش های فوق دهد.

از روزهای گذشته…

دورژاک، آهنگسازی از چک (I)

دورژاک، آهنگسازی از چک (I)

آنتونین لئوپولد دورژاک، آهنگساز بزرگ اهل کشور چک از در دوره رومانتیک است. او کسی است که موسیقی و ملودیهای قومی موراویا (Moravia) و بوهمیا (Bohemia) را به شایستگی به خدمت گرفت. آثار او شامل؛ اپرا، سمفونی، کنسرتو، موسیقی های مجلسی و … است. از بهترین آثار وی می توان به؛ “سمفونی دنیای نو”، “رقصهای اسلاوی”، کوارتت زهی “آمریکایی” و “کنسرتوی ویولن سل در مینور B” اشاره کرد.
روش سوزوکی (قسمت چهل و چهارم)

روش سوزوکی (قسمت چهل و چهارم)

دکتر میشاالیس و دکتر دانشمند آلبرت اینشتین به بهترین شکل به من نشان دادند که یک دوره تحصیلی موسیقی چگونه باید باشد و چه تعریفی دارد. قبل از اینکه در این موارد سخنی بگویم مایل هستم که مطلب دیگری را عنوان کنم. در شبی فراموش نشدنی در منزل اینشتین بعد از صرف غذا که توام با اجرای موسیقی بود، من با دوستی به آنجا رفتم که هجده سال داشت و دانشجوی آهنگسازی در دانشگاه موسیقی بود او سنی داشت که من در این سن تازه ویولون را به دست گرفتم. اینشتین بر خاست و اعلام کرد که ما امشب شاهد چندین اثر بداهه نوازی از کاوف من خواهیم بود. اینشتین اجرای کوتاهی بر پیانو داشت که کاوف من برخاست و توضیح داد که من از یک آهنگساز قدیمی و در استیل باخ آغاز می کنم. من متحیر مانده بودم، او شروع به بداهه نوازی کرد. بداهه ای سراپا مهارت و بر اطمینان و بسیار روان بر روی تم اینشتین، در حالی که نه تنها از جهت‌ هارمونی بلکه از حیث استیل و اجرا هم باخ را در ذهن تداعی می‌کرد.
دیگر هرگز اپرا نخواهم نوشت

دیگر هرگز اپرا نخواهم نوشت

در میان تمام اپراهای روسینی بخصوص آنها که حالت تراژدیک دارند اپرای ویلهم تل (William Tell) از دید علاقمندان به موسیقی و حتی مردم عادی، از جایگاه خاصی برخوردار است، شاید بخاطر داستان معروفی باشد که اپرا بر اساس آن ساخته شده است. داستان مرد آزادیخواه سوئیسی که برای نجات کشورش از زیر سلطه اتریش از هیچ تلاشی دست بر نداشت. روسینی از میان تعداد زیادی از نویسندگان و شعرا که در باره آزادی سوئیس دست به قلم شده بودند از اشعار شیلر (Friedrich von Schiller) برای اپرای خود استفاده کرد.
اکسپرسیونیسم در موسیقی

اکسپرسیونیسم در موسیقی

حرکت اکسپرسیونیسم (Expressionism) در هنر از اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ ام میلادی بدنبال محقق شدن ایده های امپرسیونیسم شروع شد و بر خلاف امپرسیونسیم که غرق در رویاها و تفکرات غیر واقعی بود سعی کرد که به واقعیات درونی هنرمند بپردازد، بخصوص قسمتهایی از درون انسان که افراد هموراه برای حفظ ظاهر و شخصیت، آنها را از دیگران و اجتماع پنهان میکنند.
گاه های گمشده (I)

گاه های گمشده (I)

با تاسیس مدرسه موزیک نظام و آشنایی موسیقیدانان ایرانی با تئوری مدون موسیقی غربی، تلاشی برای تدوین نظام و قوانین حاکم بر دستگاه ها و آوازهای موسیقی ایرانی آغاز شد. شاید بتوان کتاب «مجمع الادوار» نوشته مهدیقلی هدایت (منتشره در تاریخ ۱۲۷۸ هجری شمسی) را به عنوان اولین اثر مکتوب معاصر در بررسی نظری موسیقی دانست. بعد از این کتاب، مهم ترین کتب موسیقی نظری ایران، در دهه ۱۳۱۰ هجری شمسی و به قلم دو تن از موسیقیدانان برجسته کشور، یعنی علینقی وزیری و روح الله خالقی نوشته شد. این بررسی ها به طور مستمر توسط موسیقیدانان مختلف تا امروز ادامه داشته است.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (V)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (V)

«شوشتری برای ویولون و ارکستر» اثر حسین دهلوی، غیر از نوع ارکستراسیون دهلوی، به انواع دیگری تنظیم شده است که البته تنظیم حسین دهلوی نیست:
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و هشتم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و هشتم)

وقتی که ما به این مرحله می‌رسیم، کودک تازه شروع می‌کند به تدریس شدن. مادر سوالی می‌کند: مایل هستی که تو هم ویولن بنوازی؟ کودک جواب می‌دهد. بله! و تو خوب تمرین خواهی کرد؟ بله، حالا پس خوب ما از معلم خواهش می‌کنیم که دفعه بعد تو را هم شرکت بدهد این کار همیشه ما را به موفقیتی که می‌خواهیم به آن می‌رساند و این ساعت چه ساعت هیجان انگیزی است! کودک با یک فخری می‌گوید. من هم ویولن نواختم، از الان می‌توانم با بچه‌ های دیگر نوازندگی کنم.
موسیقی کانتری (IV)

موسیقی کانتری (IV)

در سال ۱۹۷۷ خانم دالی پارتون (Dolly Parton) موسیقیدان برجسته سبک کانتری با آهنگ “اینجا باز هم تو” به عنوان بهترین آهنگ کانتری و در رده سوم بر روی بیلبورد بهترینهای پاپ آمریکا جای گرفت. همچنین کنی راجرز (Kenny Rogers) پس از موفقیت در پاپ، راک و موسیقی محلی با آهنگ “لوسیل” به موسیقی کانتری راه یافت و در رده پنجم بیلبورد بهترینهای پاپ آمریکا قرارگرفت. در حقیقت راجرز و پاترون هر دو این توانایی را داشتند که هم زمان هم در موسیقی کانتری و هم پاپ برترین باشند.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VII)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VII)

مقوله‌ی ابزار تاریخ‌نگاری در این جا بسیار اهمیت پیدا می‌کند. در جایی که قدرت ثبت و ضبط در اختیار یک طبقه‌ی اجتماعی خاص باشد تعیین کننده‌ی انتخاب احتمالا، روابط قدرت و ترجیح‌های همان طبقه خواهد بود (۲۲). در این صورت نگاه جامعه‌شناختی و روابط اجتماعی تعیین کننده‌ی اصلی نگاه تاریخ موسیقی به عناصر قابل انتخاب و ثبت می‌شود. ضمن این که در ایران (و البته دیگر نقاط آسیای جنوب غربی) دو وجه گرایش کلی به فرهنگ شفاهی و محدودیت‌های مذهبی بر سر راه موسیقی نیز باید به این موضوع افزوده شود. به این معنی که اگر هم تاریخ‌نگار مستقلی در این دوره‌ها متصور باشد وی را موانع دیگری از کار ثبت دقیق وقایع تاریخی مرتبط با موسیقی باز می‌دارد.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XI)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XI)

آقای شجریان گفته اند: « …نوازندگان امریکایی بی نهایت از این ساز ها استقبال کرده اند، چند تن از برجسته ترین نوازندگان ویلن و چللو (ویلنسل) امریکایی سازهای مرا برده اند و با آنها قطعات مختلفی نواخته اند ولی نوازندگان ایرانی همیشه با دیده ی تردید به آنها می نگرند و بجای “انتقاد سازنده” (عین واژه ی استاد را به کار میبرم) آنانرا تحریم می کنند.» نوازندگان غربی از سازی استقبال بکنند یا نکنند ملاک کیفی خوبی نیست؛ آیا استقبال آنها به این معنی بوده که این ساز قابل قیاس با یک ساز استاندارد است؟ (البته این توانایی را ممکن است تنها یک سازنده ساز آشنا به آکوستیک داشته باشد ولی اجرایی که کردند با ارکستری از این سازها نشان میدهد چقدر این سازها توانایی دارند؛ Audio File به فیلم کنسرت ایشان با پورناظری ها توجه کنید! یک ارکستر زهی از خانواده ویولون حتی با سوردین اینقدر صدای ضعیفی ندارد)