در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (I)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی (۱) و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران
مهم‌ترین بخش کارگان (رپرتوار) موسیقی کلاسیک ایران که همچنان از دوره‌ی پیش از ضبط موسیقی (مکتوب و صوتی) در دسترس قرار دارد ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران است. با توجه به اهمیت یافتن ردیف به عنوان ماده‌ی اصلی آموزشی پس از دهه‌ی ۱۳۴۰ شمسی و همچنین خطر از دست رفتن قسمت اعظم این میراث کلاسیک در آن سال‌ها، وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی وقت تلاش‌هایی در زمینه‌ی ضبط و نغمه‌نگاری ردیف از اجرای استادان بزرگ موسیقی ایرانی به عمل آورد.

امروز پس از گذشت حدود ۴ دهه از آن دوره به دلیل همگانی شدن استفاده از ردیف (به‌خصوص ردیف میرزا عبدالله) در آموزش موسیقی ایرانی، نگارش‌ها و ضبط‌های گوناگونی از ردیف در بازار موجود است. از سوی دیگر ردیف در سال‌های گذشته به کرات موضوع پژوهش‌های محققان بوده، از همین رو در این مقاله سعی بر این است که کلیه‌ی ضبط‌ها و نغمه‌نگاری‌های ردیف که به چاپ رسیده‌ یا از آنها اطلاعاتی در دست است، فهرست شود تا به عنوان یک منبع اطلاعات اولیه مورد استفاده‌ی پژوهشگران قرار گیرد.

همچنین در پایان مقاله نیز بخشی به نمودار‌ها و داده‌های آماری مربوط به نغمه‌نگاری‌ها و ضبط‌ها اختصاص یافته که ممکن است در آینده پایه‌ی پژوهش‌های تحلیلی درباره‌ی وضعیت نشر کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی قرار گیرد (۲). نباید این نکته را از نظر دور داشت که کتابشناسی و دیسکوگرافی حاضر تنها به نغمه‌نگاری‌ها و اجرا‌های ردیف می‌پردازد و کتاب‌ها، پایان‌نامه‌ها و مقاله‌هایی که درباره‌ی ردیف نوشته شده‌ در این تحقیق مورد توجه نبوده‌ است.

آنچه در این مقاله به عنوان ردیف شناخته می‌شود نگارش یا ضبط تمام یا بخشی از ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران است که با هدف حفظ و نگهداری صورت گرفته باشد (در بیشتر موارد این ثبت‌ها برای اهداف آموزشی و در برخی موارد برای تحلیل بوده‌ است)، به همین علت نغمه‌نگاری نمونه‌های اجرای بداهه یا اجراهایی از ردیف که اهدافی غیر از این (مانند اجرای موسیقی و …) داشته‌ در اینجا فهرست نشده‌ است. بررسی نغمه‌نگاری‌های منتشر شده نشان می‌دهد که می‌توان آن‌ها را در سه بخش کلی دسته‌بندی کرد (۳):
۱- آثاری که در آن مولف روایت شخصی خود را از ردیف به نگارش در آورده یا دست‌کم اشاره‌ای به منبع روایت نکرده یا اینکه دانش خود از چندین روایت را منبع قرار داده است (۴).
۲- آثاری که با هدف بازنویسی یک روایت خاص از ردیف، برای سازی به غیر از آنچه در اصل روایت با آن اجرا شده (یا برای اجرا با آن طراحی شده)، نغمه‌نگاری شده‌ است (۵).
۳- آثاری که به نغمه‌نگاری یک روایت مشخص از ردیف پرداخته‌ است (۶).
همانطور که مشخص است این مرزها خیلی دقیق نیست و گاه یک نغمه‌نگاری ممکن است همزمان به بیش از یک گروه تعلق داشته باشد. در ضمن آثاری که با این شرایط منطبق بوده اما فقط بخشی از ردیف را نغمه‌نگاری کرده‌ در اینجا بر حسب همین تقسیم‌بندی آورده شده‌ است (تعداد ستاره‌ها در ابتدای هر مدخل نشان دهنده‌ی نوع نغمه‌نگاری است).

پی نوشت

* مقاله‌ی حاضر کامل شده‌ی مقاله‌ای است به همین نام که قبلاَ در کتاب سال شیدا شماره‌ی ۱۱ منتشر شده است. از زمان اولین چاپ این مقاله تا هنگام نوشته شدن این ویراست چندین منبع صوتی و نوشتاری دیگر هم به منابع ردیف افزوده شده است، بدین ترتیب فهرست اکنون انتشار یافته‌های تا آغاز سال ۱۳۹۰ را شامل می‌شود. به‌علاوه، در این نسخه‌ی ویژه‌ی گفتگوی هارمونیک، تعداد نمودارهای تحلیلی نیز افزایش یافته و پردازش داده‌های بیشتری را در بر می‌گیرد.
۱- دیسکوگرافی عبارت است از آوردن فهرست آثار صوتی شناخته‌ شده‌ی یک نفر یا مرتبط با یک موضوع خاص همراه با اطلاعات مندرج در فهرست شرکت‌های تولید کننده. هر چند میان یک دیسکوگرافی به معنای کامل آن و فهرست آثار صوتی که در این مقاله ارائه شده تفاوت‌هایی وجود دارد، اما به دلیل نزدیکی این واژه با مقصود این مقاله با اغماض، از همین اصطلاح استفاده شد.
۲- پیش از نسخه‌ی کنونی این مقاله نیز در سه نوشتار به طور جداگانه (نتل ۱۳۷۸، نسخه‌ی انگلیسی ۱۹۷۸) (تجویدی ۱۳۷۰) (پور عیسی ۱۳۹۰) برخی منابع مکتوب و ضبط‌های ردیف مورد بررسی قرار گرفته است. این سه نوشتار هر یک اهداف جداگانه‌ای داشته‌اند؛ نخستین عنوان منابع موجود ردیف در پایان دهه‌ی ۱۹۷۰ را برای پژوهش‌گران غیر ایرانی فهرست کرده‌ است (از جمله کارهای تحقیقاتی انجام شده) و دومی و سومی که در اصل خود نغمه‌نگاری ردیف هستند، بخشی را به تاریخچه‌ی نغمه‌نگاری ردیف در ایران اختصاص داده‌اند. با وجود تفاوت‌های گفته شده با اهداف این مقاله، به‌ویژه مقاله‌ی برونو نتل را باید بخشی از زمینه‌های تحقیقاتی منجر به این مقاله دانست.
۳- این تقسیم‌بندی تا حدودی شبیه به تقسیم‌بندی فرشاد توکلی در مقاله‌ی خود با عنوان «نقد و بررسی نگارش ژان دورینگ از ردیف میرزا عبدالله» است. (برای اطلاعات بیشتر نک. (توکلی ۱۳۸۱))
۴- در این مقاله آثاری که با ساده‌سازی الگوی گوشه‌ها سعی در ایجاد روشی برای آموزش به هنرجویان مبتدی (یا متوسط) داشته‌، مورد بررسی قرار نگرفته و خارج از شمول تعریف ردیف در این مقاله تلقی شده‌ است، هر چند که در نام‌ آن‌ها صریحا اشاره به «ردیف» موجود باشد، مانند: «ردیف ابتدایی» اثر فرامرز پایور؛ یا دقیقا جملات یک نگارش خاص را ساده کرده و به کار برده باشد، مانند: «آموزش سنتور» اثر مجید کیانی؛ یا بدون نام گذاری خاص همین روند را در پیش گرفته باشد مانند: «دستور تار و سه‌تار دوره‌ی متوسطه» اثر حسین علیزاده. به دلیل اهمیتی که این نگارش‌ها در آموزش امروزی ردیف دارد در این‌جا تعدادی از آن‌ها که شناسایی شده‌ است فهرست می‌شود:
• پایور، فرامرز ۱۳۶۷ دوره‌ی ابتدایی برای سنتور. تهران: فرامرز پایور.
• کیانی هندی، عبدالمجید ۱۳۷۸ آموزش سنتور، تهران: سروستاه.
• علیزاده، حسین ۱۳۷۹ دستور تار و سه‌تار دوره‌ی متوسطه، تهران: ماهور.
• ساکت، کیوان ۱۳۷۹ شیوه‌ی نوین آموختن تار و سه‌تار. تهران: چنگ. (دفترهای سوم، چهارم و پنجم)
• افشارنیا، عبدالنقی ۱۳۸۰ آموزش نی ردیف مقدماتی، تهران: ویستار.
• ظریف، هوشنگ ۱۳۸۶ ردیف دوره‌ی متوسطه‌ی تار و سه‌تار بر اساس ردیف موسی معروفی، تهران: ماهور.
• معروفی، موسی ۱۳۸۲ ردیف مقدماتی تار و سه‌تار، ویرایش حسین علیزاده، تهران: ماهور.
• ذوالفنون، جلال ۱۳۸۰ آموزش سه‌تار، تهران: هستان (دوره‌ی چهار جلدی).

ضبط اکثر آثاری که در این‌جا فهرست شده نیز موجود است، بنابراین این گونه ضبط‌ها را هم می توان جز همین بخش به حساب آورد. این گونه ضبط‌ها تا آن‌جا که اطلاعی در دست است همیشه از روی یکی از اجراهای ساده شده صورت پذیرفته. هیچ موردی یافت نشد که ضبطی از یک دوره‌ی مقدماتی بدون نگارش آن منتشر شده باشد. این ممکن است نمود (هر چند تلویحی) پذیرش ارجحیت نقش نغمه‌نگاری برای آموزش دوره‌های ابتدایی و متوسطه‌ی موسیقی ایرانی باشد.
۵- با توجه به نمونه‌های موجود تشخیص این مورد بسیار مشکل است، چرا که در برخی موارد نغمه‌نگاری از روی اجرای نوازنده‌ای که پیش‌تر، این تبدیل را در دوره‌ی آموزش و اجراهایش انجام داده، صورت می‌گیرد و به دشواری می‌توان رای داد که این نغمه‌نگاری از نوع دوم است یا سوم. در سال‌های گذشته نظرات مختلفی از سوی صاحب‌نظران در مورد اجرای ردیف با سازهای مختلف ابراز شده است: عده‌ا‌ی بر این رایند که ردیف (نمونه‌های دوره‌ی قاجار و به‌ویژه ردیف خاندان فراهانی) موضوعی انتزاعی و مستقل از ساز است، هر چند همه به لزوم ایجاد تغییرات در تکنیک‌ها به هنگام تبدیل ساز اذعان دارند اما به ایجاد روایت جدید نیازی نمی‌بینند، در حالی که برخی دیگر معتقدند چون ردیف خاندان فراهانی بر اساس ویژگی‌های اجرایی تار و سه‌تار شکل گرفته، برای اجرا با سازهای دیگر مناسب نیست و به این منظور باید از روایت نوازندگان همان ساز استفاده شود. اگر نظر اول را بپذیریم در مورد دسته‌بندی مشکل کمتری خواهیم داشت به این صورت که هر روایتی که از روی اجرای نوازنده‌ای (هر چند با تبدیل ساز) نغمه‌نگاری شده در دسته‌ی سوم جای گرفته و فقط هنگامی که اثر به صورت مستقیم از روی نغمه‌نگاری دیگری برای ساز جدید بازنویسی شده است جزء دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد.
۶- شاید بتوان نوع دوم را حالت خاصی از نوع سوم دانست به این دلیل که در هر دو مورد نگارشی که در اجرای اصلی برای یک ساز خاص بوده برای ساز دیگری نوشته می‌شود؛ از طرفی در نوع دوم خود نوازنده این نگارش ردیف را اجرا نمی‌کند بلکه فقط آنرا بازنویسی کرده است در حالی که در نوع سوم، نگارش مورد بحث کارگان اصلی اجرای معمول نوازنده را تشکیل می‌دهد و در بیشتر موارد نوازنده این روایت را با ساز خود نزد استاد‍ راوی همین روایت ردیف مشق کرده و درستی مطالب اجرا شده به تایید او رسیده است. به همین دلیل گاهی مشاهده می‌شود که با وجود تغییر ساز در نگارش ردیف، نمونه جزء دسته‌ی سوم به حساب آمده. بدین ترتیب میان انتقال برای یک ساز دیگر و این مورد تفاوت قائل شده. همچنین کلیه‌ی آثاری که تحت عنوان «جواب آواز» نغمه‌نگاری شده‌ جزء دسته‌ی دوم محسوب شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (I)

موضوع اصلی در فرآیندهای زایندگی و خلاقیت اتصالی است که این روند میان میراث های گذشتگان با خواسته ها و آرزوهای آیندگان (و حتی گذشتگان) برقرار می کند. در این شرایط به همان اندازه که میراث ها قادرند برای خود حریمی از تکرار و فرومردگی در خود را پدید آورند خواسته ها و آرزوها نیز از نیروی تحمیل توهم به خودآگاه فرد راهی شده بهره مندند.

مروری بر آلبوم «آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر» – بخش دوم و پایانی

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد. (۱)

از روزهای گذشته…

تدسکو آهنگساز یهودی گیتار

تدسکو آهنگساز یهودی گیتار

مایرو تدسکو (Mario Castelnuovo-Tedesco) آهنگسار شهیر ایتالیایی در آوریل سال ۱۸۹۵ در شهر فلورانس ایتالیا چشم به جهان گشود. در خانواده ای ثروتمند که بانکداران بزرگی در کشورشان بودند. اولین کسی که وی را با پیانو آشنا نمود مادرش بود و اولین قطعه اش را در سن نه سالگی ساخت. بعد از کامل کردن مهارتهایش در نوازندگی در زمینه پیانو در سال ۱۹۱۴ وی شروع به فراگیری اصول آهنگسازی زیر نظر آهنگساز و پیانیست ایتالیایی Ildebrando Pizzetti نمود و توانست دیپلم آهنگسازی را در سال ۱۹۱۸ دریافت نماید.
آکوستیک اتاق – ۵

آکوستیک اتاق – ۵

در ادامه مباحث مربوط به آکوستیک اتاق در این نوشته به مقدمه ای بر بررسی موضوع ضد صدا کردن یک اتاق و یا همان مقوله Soundproffing / Acoustic Isolation می پردازیم؛ شرایطی که در نظر گرفتن آنها می تواند مانع از ورود نویز و صداهای ناخواسته به اتاق و طبیعتآ مانع از خروج صدا به بیرون از اتاق شوند.
مگدلنا کوزنا، اپرا خوانی از چک

مگدلنا کوزنا، اپرا خوانی از چک

مگدلنا کوزنا (Magdalena Kožená) خواننده ای با صدای متسو- سوپرانو است متولد ۱۹۷۳ برنو- جمهوری چک. مگدلنا ، اولین تجربه خوانندگی و آشنایی با موسیقی را با گروه کُر بچه های برنو آغاز کرد. از سال ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۱ در کنسرواتوری برنو در حضور اساتیدی چون؛ نیوا مگووا (Neva Megová) خواننده و ‍ژیری پیسا (Jiri Pesa) پیانیست، به یادگیری آواز و پیانو پرداخت. کوزنا پس از آن در کالج هنرهای نمایشی براتیسلاوا هنرجوی ایوا بالهووا (Eva Blahová) شد و در سال ۱۹۹۵ از آنجا فارغ التحصیل شد.
خالقى از زبان خالقی (II)

خالقى از زبان خالقی (II)

در اوایل زمستان ۱۳۰۲روزی آگهی افتتاح مدرسه عالی موسیقی را در روزنامه خواندم و بی درنگ برای اسم نویسی به کوچه آقا قاسم شیروانی واقع در خیابان نادری رفتم. علی نقی خان در اطاق، پشت میز نشسته بود.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

اگر کمی به آثار موسیقی سال‌های اخیر گوش بسپاریم نوعی تعیین نشدگی در وضعیت فرم موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. پیش از این، رایج ‌ترین ساختار یک اجرای کامل، توالی گوشه‌ها و ضربی‌ها بود اما این وضعیت اکنون مدتی است که در حال تغییر است، تو گویی در دوره‌ی گذاری به سر می‌بریم. تاثیر این وضعیت بر فرم اجرا در «آب، نان، آواز» (اثر جدید علی قمصری) هم مانند دیگر آثار با کلام قبلی‌اش، به خوبی دیده می‌شود.
وضعیت ویژه (II)

وضعیت ویژه (II)

در نوشته قبلی به نظراتی که در برنامه های رسمی از اهالی موسیقی شنیده می شود اشاره کردیم؛ گاهی این اظهار نظرها از اهالی موسیقی ایرانی چنان غیرواقعی و عجیب است که حتی مردم عادی را هم شگفت زده می کند، در یکی از برنامه هایی که در تالار اندیشه حوزه هنری به مناسبت بزرگداشت موسیقیدان بزرگ ایرانی مرتضی خان محجوبی برگزار شده بود، مجری برنامه با عنوان کردن صفاتی غیر واقعی برای این هنرمند، مانند برتری تکنیکی او بر پیانیست های بزرگی چون لیست و شوپن! هنر ایرانی را از هر نظر سرآمد هنر جهانی بر شمرد.
غلامرضا مین باشیان، مرد اولین ها (II)

غلامرضا مین باشیان، مرد اولین ها (II)

غلامرضا خان از روی کتابهایی که با کمک مزین الدوله از فرانسه به فارسی ترجمه شده بود به هنرجویان سازشناسی و ارکستراسیون موسیقی نظامی و هارمونی درس می داد. جزوه هایی نیز از او نوشته شد در باب سلفژ و تعلیم سازهای بادی که منتشر نشده است.
نی و قابلیت های آن (XIV)

نی و قابلیت های آن (XIV)

مطالب ذکر شده در این قسمت برای نی هفت بند رایج نگاشته شده. بسیاری ازنوازندگان و آهنگسازان معتقدند که بهتر است برای ترکیب بندی ساز های ایرانی از نی هفت بند ساده استفاده کنند و برای برخی محدودیت های صوتی آن از ترکیب چند ساز به صورت انتقالی استفاده می کنند. برخی از نوازندگان چیره دست در اجرا های زنده هم ممکن است از چند ساز متفاوت استفاده کنند. با این روش بسیاری از فواصل و گوشه ها در محدوده های متفاوت و با رنگ بندی های متنوع قابل اجراست.
سان را و فلسفه کیهانی (I)

سان را و فلسفه کیهانی (I)

سان را (Sun Ra) که نام اصلیش هرمان پول بلاونت (Herman Poole Blount) و نام قانونیش Le Sony’r Ra است، در بیست و دوم ما می سال ۱۹۱۴ در بیرمنگام در آلاباما به دنیا آمد و در سی ماه می ۱۹۹۳ در گذشت. او آهنگساز پرکار جز، مدیر رهبر گروه موسیقی، نوازنده پیانو و سینت سایزر، شاعر و فیلسوفی بود که به خاطر «فلسفه کیهانی» (cosmic philosophy)، آهنگ ها و اجراهایش مشهور بود. او در سال ۱۹۷۹ به Alabama Jazz Hall of Fame پیوست.
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (X)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (X)

در دوران ساسانیان موسیقی نظامی به دلایل ایجاد خوف و هراس در دل دشمن و تقویت روحیه و نشان دادن دلیری و بی‌باکی سربازان که تقریباً بدون سلاح به جنگ و مبارزه می‌پرداختند از اهمیت خاصی برخوردار بوده است. فرماندهان سپاه فرمان‌های خود را توسط اصوات موسیقی رزم به سربازان می‌رساندند، به‌طوری‌که نوای هر ساز مفهوم خاصی داشت، مثلاً شیپور معنای حمله و یا طبل بیانگر تعقیب بود.