جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
مروری تحلیلی و گونه‌شناختی بر سه «چهارمضراب» از جلیل شهناز مقدمه
چهارمضراب یکی از گونه‌های (۱) موسیقی پیش ساخته‌ی (یا نیمه پیش ساخته) ایرانی است که درباره‌ی نظام ساختاری‌ آن بحث‌های زیادی شده است و به گمان اکثر پژوهش‌گران در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی ایران تنها قطعه‌ای است که بیشتر توانایی‌های اجرایی یک ساز در آن به نمایش در می‌آید. در حدود ۱۰۰ سال پیش از این (و شاید کمی پیش‌تر) چهارمضراب-که چندتایی از آن‌ها در متن ردیف‌های دوره‌ی قاجار باقی مانده- قطعات کوتاهی بود که در ابتدای یک اجرای موسیقی دستگاهی نواخته می‌شد.

نقش و اهمیت نواختن این نوع قطعات در صد سال گذشته تغییرات زیادی کرده است به طوری که امروزه اکثر نوازندگان موسیقی ایرانی در اجرای موسیقی دستگاهی دست‌کم یک چهارمضراب را در متن برنامه‌ی خود می‌گنجانند. این گونه چهارمضراب‌ها که از چهارمضراب‌های متن ردیف طولانی‌تر و مفصل‌‌تر است معمولا برای نمایش مهارت فنی نوازنده و گاهی نیز توان آهنگسازی او اجرا می‌شود.

اندازه، نقش و جایگاه چهارمضراب در موسیقی دستگاهی از ابتدای قرن حاضر با روی آوردن هر چه بیشتر موسیقی‌دانان ایرانی به قطعات از پیش ساخته شده، تغییر کرد. ورود رادیو را نیز نباید به عنوان یک عامل تعیین کننده از نظر دور داشت. چهارمضراب در عصر طلایی رادیو (دوره‌ی اوج برنامه‌ی گل‌ها در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی) تقریبا در تمامی برنامه‌ها نواخته می‌شد. در دوره‌ی مورد بحث، این نوع قطعه،علاوه بر نمایش مهارت‌های فنی نوازنده، به گونه‌ای قطعه‌ی شادی‌بخش (شاید تا حدودی نزدیک به رنگ) و مورد پسند شنوندگان تبدیل شده بود؛ به طوری که هنوز هم بعضی شنوندگان غیر متخصص هر نوع قطعه‌ی ضربی با ضرباهنگ هیجان‌انگیز را «چهارمضراب» می‌نامند.

در مورد این که چهارمضراب نوعی قطعه‌یکاملا از پیش آهنگسازی شده است یا فرآیند بداهه‌سازی نیز در آن دخالت دارد عقاید متفاوتی وجود دارد (برای مثال نک. (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۲)، اما به نظر می‌رسد که برخی نوازندگان موسیقی ایرانی که توان بداهه‌سازی بیشتری داشته‌اند گاه چهارمضراب‌هایی را بداهه نواخته‌ یا این که راه میانه را در پیش گرفته‌اند یعنی بر الگوهایی تقریبا از پیش تعیین شده (مثلا پایه‌ی معین) بداهه‌نوازی کرده‌اند. همچنین نباید از نظر دور داشت این‌ موضوع که بداهه بودن یا نبودن یک اثر پس از اجرا و فقط از روی نتیجه‌ی ضبط شده، چگونه باید سنجیده شود، امری است که دست‌کم در موسیقی ایرانی، تاکنون به طور مستقل به آن پرداخته نشده؛ از همین رو اعتبار بداهه بودن آثار منوط به پذیرش ادعای نوازندگان یا حدس و گمان تحلیل‌گر(ان) است. یعنی عموما اعتبار اجماع مورد قبول واقع می‌شود.

جلیل شهناز نوازنده‌ای است که به اذعان بیشتر موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان ایرانی یکی از بداهه‌نوازان توانای موسیقی ایرانی است و از نوازندگان عصر طلایی رادیو که تعداد زیادی از تک‌نوازی‌ها و هم‌نوازی‌های‌اش از برنامه‌ی گل‌ها پخش شده.

این نوازنده‌ تقریبا در تمامی این برنامه‌ها چهارمضراب نواخته است. با توجه به شناختی که از شیوه‌ی نوازندگی وی موجود است، می‌توان در نظر گرفت که این چهارمضراب‌ها را نیز به شکل بداهه یا شبیه به آن چه «الا زونیس» اظهار می‌دارد تقریبا بداهه اجرا کرده (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۲). از این منظر، بررسی و تجزیه و تحلیل این قطعات حائز اهمیت می‌شود، چرا که ممکن است در چنین بررسی‌هایی ردی از علائم مشخصه‌ی نوازندگی و آهنگسازی یک موسیقی‌دان به‌دست آید و از سوی دیگر بر دانش موجود از ساختار این نوع قطعات افزوده شود.

پی نوشت
۱- در مورد این موضوع که چهارمضراب یک فرم است یا نه، بین موسیقی‌شناسان اختلاف نظر وجود دارد و هنوز نتیجه‌ای حاصل نشده، به همین علت در این مقاله از به کار بردن واژه‌ی «فرم» به همراه چهارمضراب خودداری شده و همه جا کلمه‌ی «گونه» یا «نوع» همراه با ترکیب «قطعه‌ی از پیش ساخته شده» یا «از پیش آهنگسازی شده» یا «نیمه پیش ساخته» به کار رفته است.

5 دیدگاه

  • رهرو
    ارسال شده در آبان ۲۹, ۱۳۹۰ در ۱۲:۲۱ ق.ظ

    “در حدود ۱۰۰ سال پیش از این (و شاید کمی پیش‌تر) چهارمضراب-که چندتایی از آن‌ها در متن ردیف‌های دوره‌ی قاجار باقی مانده- قطعات کوتاهی بود که در ابتدای یک اجرای موسیقی دستگاهی نواخته می‌شد.”

    این جمله که به عنوان پیش فرض در صدر مقاله امده متاسفانه غلط است. فقط در ردیف همایون و نوا چهار مضراب کوتاهی نواخته می شده و در اجراهای قدما قبل از درویش خان , صفحات سنگی با جملات اوازی شروع می شود و احتمالا با ذوق درویش و بعد نی داوود به صورت سنتی ویژه در ضبط صفحه در امده است. حتی استاد صبا هم در بیشتر اجراهای خانگی سه تارش -که به علت اجرا در خلوت و نه برای ارائه موسیقی در جمع بوده است – به شدت به سنت قدما وفادار است و سازش را با جملات اوازی شروع می کند.
    نمی خواهم شما را دلسرد کنم ولی قدری با دقت بیشتری دست به قلم شوید.

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آذر ۵, ۱۳۹۰ در ۲:۵۰ ب.ظ

    رهرو عزیز،
    پیش از هر چیز بگذارید تشکر کنم که بخش های تاکنون (در گفتگوی هارمونیک) منتشر شده ی مقاله ام را با دقت خوانده اید. برخلاف تصورتان از ایرادی که گرفته اید نه تنها دلسرد نشدم بلکه درست برعکس دلگرم هم می شوم، چرا که می بینم مقاله را به دقت خوانده اید و از کنار آن بی توجه نگذشته اید و اگر نقدی بر آن وارد بوده با من و خوانندگان دیگر در میان گذاشته اید.
    با نظرتان درمورد اشتباه بودن این جمله به چند دلیل موافق نیستم؛
    ۱- اولا بیایید فرض کنیم آنچه که گفته اید درست باشد و چهارمضراب با ذوق درویش و نی داوود به ابتدای اجراهای دستگاهی اضافه شده باشد. این موضوع با همان قید «حدود صد سال» از زمان نوشته شدن مقاله (ویراست کنونی ۱۳۹۰) تقریبا تطبیق می کند. این تازه به شرطی است که بپذیریم این گفته درست است که من در بخش های بعدی نشان خواهم داد احتمالا چنین نیست.
    ۲- این نظر را غیر از من دیگر محققانی هم که درباره ی چهارمضراب نوشته اند به شکل های گوناگون بیان کرده اند و تنها من نیستم که معتقدم چنین بوده است. ساسان سپنتا در کتاب چشم انداز موسیقی ایران می آورد: «نوازندگان قدیم، از جمله مرتضی نی داود، چهارمضراب را در ابتدای اجرا و قبل از درآمد دستگاه می نواخته اند» (۱۳۸۳: ۳۹۲) تا اینجا اشاره ی او هم موید گفته ی شماست و هم من. اما ژان دورینگ در کتاب سنت و تحول در موسیقی ایرانی در همین مورد چنین نظر می دهد: «اغلب دستگاه را با یک چهارمضراب ، این بار کمی بسط یافته (به مدت یک دقیقه) شروع می کنیم. در قدیم فقط نوا، راست پنجگاه، همایون و سه گاه با چهارمضراب شروع می شدند اما از اواخر قرن سیزدهم (اوایل قرن بیستم میلادی) استادان آن را بر دستگاه های دیگر هم افزوده اند …» (۱۳۸۳: ۲۱۳) که باز هم فاصله ی زمانی اش با مقاله ی من می شود حدود ۱۰۰ سال. بابک خضرایی محقق دیگری که یک مقاله ی دقیق درباره ی فرم چهارمضراب دارد، نظرات مشابهی ابراز کرده است. او بر خلاف نظر شما و هم رای با مقاله ی حاضر معتقد است که نقش چهارمضراب های آغازگر برنامه از لحاظ تاریخی متقدم بر فرم های دیگری مانند پیش درآمد بوده است: «بعد از رواج پیش درآمد، نقش چهارمضراب به عنوان آغازگر بسیار کم شده است» و باز برخلاف آنچه گفته اید اظهار نظر می کند: «درویش خان بیشتر به ساختن پیش درآمد و رنگ پرداخت و کمتر به چهارمضراب توجه نمود» (۱۳۸۳) شاید این گفته تایید خود را در بررسی مجموعه آثار درویش خان بیابد، آنجا که در مقابل هفت پیش درآمد تنها یک چهارمضراب موجود است. هنرمندان دیگری هم وجود دارند که احتمال اتصالشان با شیوه های قدیمی تر از زمان خودشان می رود، مانند حبیب سماعی که حتا بعد از رواج پیش درآمد چهارمضراب های آغازگر را در ابتدای برنامه های خود گنجانده اند (به این نکته خضرایی هم اشاره کرده است). این موضوع در اولین تحقیق درباره ی فرم چهارمضراب (محد بهارلو ۱۳۳۹) نیز به شکلی تلویحی بیان شده است.
    از میان محققان دیگر هرمز فرهت و الا زونیس جای مشخصی برای چهارمضراب مشخص نساخته اند و گفته اند نمی شود جای خاصی در یک اجرا برای آن در نظر گرفت هر چند باید در نظر داشت که هر دوی آنها موضوع کارشان را چهارمضراب معاصر (زمان انتشار نسخه ی اصلی اولی ۱۳۵۲ و انجام تحقیقات میدانی اش دهه ی ۱۳۴۰ و نوشته شدن نسخه ی اصلی دومی هم دهه ی ۱۳۵۰ بوده است) قرار داده اند و کاری با نمونه های تاریخی نداشته اند.
    ۳- قدیمی ترین اسنادی که از دوره ی قاجاریه در مورد ردیف باقی مانده است بحور الالحان فرصت الدوله ی شیرازی است که در متن آن هم هنگام فهرست کردن گوشه های ردیف به جز شور و ماهور همه ی دستگاه ها و آوازها با چهارمضراب شروع می شوند. در ردیف میرزا عبدالله سه گاه، همایون و نوا/ در ردیف موسی معروفی چهارگاه، همایون و نوا و در ردیف های صبا همه ی دستگاه ها بدون استثنا یک چهارمضراب در آغاز دارند. بعضی از دستگاه ها و اجراها هم بعد از یک یا دو جمله ی درآمد کوتاه با چهارمضراب ادامه یافته اند که محققانی مانند دورینگ این را هم گونه ای از چهارمضراب های آغازگر دانسته اند.
    ۴- در مورد چهارمضراب های اجرا شده در صفحه های سنگی یک مقاله از مسیح آذرخش وجود دارد که متاسفانه در هنگام نوشته شدن این مقاله در دسترس نبود (نسخه ی اولیه ۱۳۸۷ و انتشار اول ۱۳۸۹). بررسی آن آثار هم نشان می دهد که برخی از اجراها با چهارمضراب شروع شده اند مانند اجرای علی اکبر شاهی و برخی دیگر نشده اند مانند اجرای آقاحسینقلی. افزون بر این من فکر می کنم نکته ای که در مورد اجرهای سه تار صبا گفته اید با توجه به اینکه او در مجموعه ردیف های ویلن و سنتورش دستگاه ها را بدون استثنا با چهارمضراب آغاز کرده، ممکن است مبتنی بر سلیقه ی اجرایی وی باشد و نه چنان که شما برداشت کرده اید مبتنی بر وفاداری به سنت قدما. صبا نیز اجراهایی با سه تار دارد که با چهارمضراب آغاز می شوند از جمله دستگاه ماهور و بیات اصفهان، در حقیقت از ۱۰ اجرای مختلف سه تارش که شنیده ام دو تا با چهارمضراب آغاز می شود و سه تای دیگر هم با قطعات ضربی غیر از چهارمضراب؛ این یعنی صبا در نیمی از اوقات به آن سنت قدما وفادار نبوده است؟ متاسفانه چون کتاب های ردیف سه تار صبا جز یکی منتشر نشد نمی توانم با یقین بگویم که او برای ابتدای دستگاه ها در نگارش برای سه تار هم چهارمضراب هایی در نظر می گرفت یا نه؟ از طرف دیگر به نظر می رسد که اگر بنا بر نظر شما، تفاوت موجود میان جایگاه چهارمضراب در اجرا و نوشتار را بخواهیم به تفکر سنتی تر صبا در سه تار نوازی و تفکر غیر سنتی اش در نوازندگی ویلن نسبت دهیم، با اشکالاتی در توجیه چهارمضراب های نوشته شده در ردیف های سنتور مواجه خواهیم شد.
    از اینها که بگذریم جمله ای که از مقاله ی من نقل کرده اید نه یک پیش فرض مهم و تاثیرگذار بر ادامه ی روند مقاله که جمله ای است که با توجه به قراین ارائه شده تا حد زیادی می توان از درست بودنش مطمئن بود. مقاله ی حاضر نه یک مقاله در باره ی تاریخچه و جایگاه فرم چهارمضراب در اجراهای دستگاهی بلکه تحلیلی از سه چهارمضراب جلیل شهناز است که در آن به جایگاه چهارمضراب در فرم اجراهای شهناز نپرداخته ام، به همین علت جمله ی مذکور چندان تاثیری در روند آن ندارد (لطفا تا پایان مقاله را بخوانید).
    باری، ضمن آنکه سعی کردم نشان بدهم جمله آنقدر هم که شما اشاره کرده بودید بی دقت و بی سند نیست اما شاید افزودن قید «بعضی اوقات» یا «گاهی» به آن بتواند دقت مورد نظر شما را تامین کند و نگرانی بجایتان را از بابت دقت علمی فرونشاند.

  • رهرو
    ارسال شده در آذر ۸, ۱۳۹۰ در ۱۰:۳۱ ق.ظ

    با تشکر بسیار از توجه شما .
    با اینکه ممکن است نوشتن پاسخ برای هر نظر دهنده وقت زیادی از شما بگیرد , اما فکر می کنم شاید بحث ها به نتایج مثمر ثمری برسد.
    ۱- آنچه که در نوشتن جمله شما درباره اجرای چهار مضراب در قرن قبل در ابتدای اجرای موسیقی بوده است, بنظر طرز اجرای موسیقی در دوره قاجار است و قطعا منظور صد سال و صد و چند سال نیست. مسئله اینجا طرز اجرای موسیقی قدماست ( در ضمن من اینجا پیشنهاد می دهم که برای اسم گذاری موسیقی قبل از درویش خان , نام موسیقی قدما به جای موسیقی کلاسیک یا سنتی جایگزین شود.) اما متاسفانه در بسیاری از متون تحقیقی موسیقی ایرانی , بسیاری از نوشته ها از روی دست نویسنده قبلی بازنویسی می شود و کمتر محققی در این چندین دهه اخیر ,خودش وقتی را صرف بررسی موارد کرده است.( که امیدواریم در نسل جوان امروز این مورد کمتر شود ). مثالی بزنم – در کتاب سر گذشت موسیقی جناب خالقی اورده شده که قلی خان شاهی خواننده ای بود که صدایی نازک داشت و حتی گفته اند در تعزیه زینب خوان بوده است. حالا که حتی شصت سال هم از چاپ ان کتاب می گذرد یک بنده خدایی نبوده بگوید : تمام صفحاتی که قلی خوان خوانده است الان منتشر شده و اتفاقا خیلی هم صدای کلفت و خش داری دارد و هیچ رقم لایق زینب خوانی نیست. حتی دکتر سپنتای عزیز که واقعا محقق است ,و کارش تماما متوجه صفحات سنگی است نیز این اشتباه را کرده اند و دقیقا همین جملات آقای خالقی را تکرار کرده اند.به همین ترتیب بسیاری از نقل قولها با کارهای ضبط شده استادان تطابق ندارد.
    اما در مورد مرتضی خان نی داوود نیز من نوشته ام- چنانچه دکتر سپنتا نیز فرموده اند- در ابتدای سازش چهار مضراب می زده است (البته صفحات وی نیز جای کار دارد و در بعضی با چند ثانیه آواز زدن شروع به زدن چهار مضراب – البته اگر بتوان بعضی ازآن قطعات را واقعا چهار مضراب به معنی کلمه نامید-می کند). به همین صورت نیز جناب دورینگ نیز تایید کرده اند که نواختن چهار مضراب در قرن اخیر – یعنی از دوره درویش – باب شده است. و لذا اختلافی میان نظریات ما نیست.
    اما تا انجایی که بنده در کار های قدیم شنیده ام, در بعضی از صفحات درویش خان که طاهرزاده یا سید احمد خان خوانده, درویش با چهار مضراب بسیار کوتاهی در حدود بیست ثانیه شروع کرده و در سالهای بعد نی داوود این روش را پی گرفته. مسلما این موضوع را باید شما به عنوان پژوهشگر بسیار مورد دقت قرار دهید که سند ما در اینجا , نمونه های دقیق صوتی است و نه نوشته های نا دقیق و غیر مستندی مثل کتاب بحورالالحان فرصت. اینکه درویش در دوره تحولات اجتماعی و برای ارایه موسیقی بوسیله گروه , اقدام به ساخت و ثبت پیش درامد می کند موضوعی کاملا جداست زیرا حفظ کردن قطعه برای گروه نوازندگان بسیار مهم و بلکه حیاتی است,ولی در ضبط صفحات سنگی موضوع انتخاب نوع ارائه موسیقی کاملا سلیقه ای و در عین حال واقعیست و بر مبنای کارگان موسیقی ای است که در ذهن درویش است و می تواند برای ما اموزنده باشد.
    بحث در مورد صبا نیز بسیار پیچیده تر است از چند جمله کوتاه . چه اینکه واقعا این چند ضبط از صبا در چه جایی و در چه حالی بوده و اینکه ایا همراه بودن حسین تهرانی در کنارش می توانسته او را به زدن ضربی در چند اجرا وادار کند و یا با میل خودش بوده … بی شک جای بحث زیاد تری دارد . ولی بقول شما در اجرای ماهور و بیات اصفهان( یک اجرا از دو تا اجرا) با چهارمضراب شروع کرده و در حالی که نوا را با اینکه در ردیف با چهار مضراب شروع می شود با اواز شروع کرده است (و بنظر می رسد اجرای نوا کاملا با قصد حفظ دستگاه نوا از گزند زمان است و بسیار کلاسیک و دقیق اجرا شده است). اما قرار دادن چهار مضراب در کتابهای متد و تدریس موسیقی اصولا ربطی به شیوه واقعی ارائه موسیقی ندارد , که اگر کسی کتاب اول تار و سه تار هنرستان را ببیند شاید فکر کند در ایران فقط آهنگ محلی می زنند. قطعا برای ساز سنتور هم بهترین قطعات برای شروع چهارمضراب است .
    موضوع مهم در موسیقی قدما , ارائه موسیقی بر پایه آواز بوده است. زمانبندی جملات, ریتم ,سرعت, تزئینات و…در اجراهای موسیقی بر مبنای آواز بوده است و ضربی ها و از جمله چهارمضراب ها به عنوان حاشیه اجرا پذیرفته بودند ( جالب اینکه استاد لطفی در حین اجرای ردیف ماهور از قول استاد برومند نقل می کردند که در زمان چهار مضراب دلکش استاد می گفتند که این جا باید چهار مضراب زد و به نوع آن و پایه آن و جملات آن اصراری نداشتند و فقط می گفتند اینجا جای چهارمضراب است).می بینیم که حتی تصنیف به عنوان یک فرم بسیار مهم در روزگار ما, جایی در رپرتوار کلاسیک ردیف ندارد و در واقع تصنیف را مناسب اجرای موسیقی زنانه و برای دوره های خانگی زنانه تعریف کرده بودند. همان گونه که در ردیف مشاهده می کنید , حدود نود درصد ان آواز است. صد البته با همگانی شدن موسیقی و وارد شدن عوام در زمره شنوندگان -با پخش شدن صفحات سنگی تا سی دی های فعلی- نوازندگان تدریجا از مقدار اواز ها کاستند و بر ضربی ها افزودند. آنچه که ایراد من به مقدمه مطلب شماست – نه بر چهار مضراب های استاد شهناز که موضوع این نوشته است- بلکه مسئله تئوریزه شدن تغییرات فعلی و از یاد بردن اصول موسیقی قدیم است( ولو غیر عمد).
    بهر صورت بحث بسیار است .اما فعلا دست شما درد نکند .

  • ارسال شده در آذر ۱۴, ۱۳۹۰ در ۸:۴۸ ب.ظ

    جناب صداقت کیش
    با سپاس از مقاله مفصلتان در مورد چهار مضراب.
    ولی من هرگز مقاله ای در مورد چهار مضراب ننوشته ام که به آن اشاره گردیده است فقط در سال ۱۳۸۵ در تالار رودکی در مورد چهار مضرابهای ضبط شده در صفحات سنگی صحبت کردم که ممکن است کسی متن آن سخنرانی را پیاده کرده باشد.

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آذر ۱۶, ۱۳۹۰ در ۱۱:۰۱ ق.ظ

    مسیح آذرخش عزیز،
    پوزش می خواهم. منظور من هم از واژه ی «مقاله» اشاره به ضبط موجود از همان سخنرانی شما بود که در موسسه ی آوای مهربانی موجود است، نه اینکه در جایی نسخه چاپ شده ی آن را دیده باشم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

دیبازر: امروز مدیریت تخصصی است

دیبازر: امروز مدیریت تخصصی است

به هر حال این وضعیت یک دوره گذار از یک شکل سنی به شکل معاصر است و در جهان معاصر، کشورهای دیگر هم در حال فعالیت هستند و توقف ندارند. رسیدن به نسبتی بین آنچه که داشتیم و آنچه می خواهیم و آنچه که در حال حاضر وجود دارد و امکانات بالقوه و اینکه چطور می خواهیم آن را بالفعل کنیم به نظرم زمان می برد.
نی و قابلیت های آن (II)

نی و قابلیت های آن (II)

در قسمت قبل به صورت مختصر به تاریخچه نی پرداختیم، در ادامۀ این مطلب به بررسی انواع سازهای بادی هم خانوادۀ نی در ایران و طبقه بندی آنها می پردازیم. سازهای بادی هم خانوادۀ نای کهن را می توان در ابتدا به دو دسته تقسیم کرد:
یادداشتی بر آلبوم «یادگار روزگار تار»

یادداشتی بر آلبوم «یادگار روزگار تار»

«همزاد همرنگ هراس، دونوازی دف (ژانر وحشت)»، «خوف دره خاموش، ۷ قطعه برای سه‌تار»، آلبوم «آمد ندید برفت…» و «تفسیر و ترجمه‌ی کتاب آقاسیدنصرالدین خاموشی جیحون‌آبادی» بخش کوچکی از رزومه‌ی نوازنده‌ی آلبومِ «یادگارْ روزگارْ تارْ» (۱) هستند. همچنین علاوه بر رزومه، این «آهنگساز، پژوهشگر موسیقی و نویسنده و نوازنده‌ی تنبور، دف، تار و سه‌تار» که موسیقی را با آموزش نزد سیدخلیل عالی‌نژاد شروع کرده و «از ۱۰ سالگی فعالیت‌های حرفه‌ای خود را…آغاز نموده»، دفترچه‌ی آلبوم را، که خود طراح و گرافیست آن است، به تصویری از خود (بسیار شبیه به استاد) و تصاویری از صدابردار و نیز عکاسِ آلبوم مزین کرده است.
Radio K.A.O.S – I I

Radio K.A.O.S – I I

شخصیت اصلی این آلبوم، بیلی (Billy) جوانی است که از نقص عضو رنج می برد و در خیالش خود را گیاه می پندارد. تقریبا در شرایطی که هیچ امیدی به بهبودی و پیشرفت او نیست، اما او با پشتکار و اصرار مادرش با استفاده از چوب مخصوص رهبری ارکستر که به پیشانی اش بسته است، قادر به تایپ کردن می گردد و بدین روش اشعار مختلف و متونی که در ذهن دارد را بر روی کاغذ می آورد.
عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (II)

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (II)

در سال ۱۹۷۵ هیئت مدیره کنسرواتوار دولتی موسیقی ترکی در استانبول (İstanbul Devlet Türk Müziği Konservatuarı) عارف ساق را به عنوان استاد مدرس و عضو هیئت علمی خود برگزید. تدریس موسیقی مردمی و نوازندگی باغلاما در این آکادمی بر عهده او بود. در سال ۲۸۹۱ از کنسرواتوار بیرون آمد و تدریس را در خانهی موسیق عارف ساق ادامه داد. خانهی موسیقی عارف ساق در سال ۱۹۸۰ با همکاری یوسف تورامان (Yusuf Toraman) نوازنده و سازندهی باغلاما پایه گذاری شد. در یک دوره از سال ۴۸۹۱ تا ۷۸۹۱ با دیگر استادان باغلاما از جمله موسی اَراُغلو (Musa Eroğlu)، مُخلص آکارسو (Muhlis Akarsu) و یاووز تُپ (Yavuz Top) سری آلبومهای “محبت ۵-۱” را منتشر کرد( معروف به گروه چهار نفرهی باغلاما).
وان موریسون، نوری در تاریکی (VII)

وان موریسون، نوری در تاریکی (VII)

در مصاحبه ای با آنتونی دنسلو، موریسون گفته است: “سخنان نادرست بسیاری درباره این آلبوم بیان شد. من هیچ گاه وابسته به گروهی نبودم و چنین قصدی نیز ندارم. برای کسانی که نمی دانند راهبر و هدایتگر چه کسی است باید بگویم حتی معلمی نیز نداشتم.” سال ۱۹۸۷ آلبوم “ترکیب قهرمانان شاعرانه” وی با تمی عاشقانه و رومانتیک، شامل آهنگهایی همچون: “کسی مثل تو” و “بوسه فرانسوی” (مربوط به سال ۱۹۹۵) که در این آلبوم اجرا شد.
شماره ۴ و ۵ فصلنامه موسیقى زنگار در یک مجلد منتشر شد

شماره ۴ و ۵ فصلنامه موسیقى زنگار در یک مجلد منتشر شد

تازه‌ترین شماره فصلنامه تحلیلی و نقد موسیقى زنگار، ویژه فصل زمستان ۹۵ و بهار ۹۶ در یک مجلد منتشر شد و از امروز در مراکز فروش سرتاسر کشور در دسترس است. شماره ۴و ۵ فصلنامه تخصصی موسیقی زنگار در این مجلد خود در بخش موسیقى کلاسیک ایرانى به دو مقاله به همراه گزارش جلسه نقد و بررسى یک آلبوم موسیقى پرداخته است: «بررسى و تحلیل تکنیک‌های آوازى مقام‌‌ای لو و هرایى» نوشته «مژگان چاهیان» و مقاله «پیشنهادى براى ترتیب درج علائم سرکلید در موسیقى ایرانى» نوشته «امیرحسین نجفى».
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (I)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (I)

چندی پیش به بهانه انتشار یک فایل تصویری از اجرای موسیقی ایرانی با سازی ابداعی («دل و دل» طراحی شده توسط محمدرضا شجریان)، بحثی در یکی از صفحه های فیس بوک پیش آمد که تبدیل به گفت و شنودی طولانی شد. پس از اتمام این بحث بعضی از دوستان تقاضا کردند که این نوشته در سایت باز نشر شود و امروز اولین قسمت این گفت و شنود را که پس از تغییرات و ویرایشی کلی آماده شده است می خوانید. به دلیل اجازه نداشتن از دوستانی که در بحث شرکت کرده اند و انتشار خصوصی این نوشته در جمع دوستان در یک صفحه شخصی، نام هیچ کدام از طرف های گفتگو در این نوشته نمی آید و تنها به جای نام دوستان «الف» و «ب» نوشته می شود و بخشهایی از نوشته های دوستان که به دلیل انتشار در سایت تغییر یافته است در (…) و “” نمایش داده می شود. برای مشخص تر شدن دو طرف بحث، نوشته های دوستان بر زمینه خاکستری و نوشته های نگارنده، در زمینه سفید نمایش پیدا می کند.
در موسیقی ایران، جای استاد علی رهبری خالیست

در موسیقی ایران، جای استاد علی رهبری خالیست

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه سرگشاده بهزاد عبدی به وزیر فرهنگ و ارشاد است؛ در این نامه از وزیر ارشاد درخواست شده، با دعوت از علی رهبری، نه تنها به وضعیت فعلی ارکستر سمفونیک تهران، بلکه به وضعیت موسیقی کلاسیک کشور رسیدگی شود.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (I)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (I)

راک کشمیر، راک عبدالله، صفیر راک و راک هندی چهار گوشه‌ی ردیف دستگاه ماهور هستند که به‌طور رایج در رپرتوار ردیف، در انتهای آن، اجرا می‌شوند. این سلسله گوشه‌ها به طرزی جالب ‌توجه میان دو دستگاه ماهور و همایون، یا آوازهای وابسته به آن، در رفت‌وآمدند. نوشته‌ی پیشِ‌رو تلاشی است برای واکاوی و شکافتن ساختاری این بخش از ردیف موسیقی دستگاهی که به نظر می‌رسد آنچنان که باید مورد توجه و تحلیل قرار نگرفته است.