جلیل شهناز و چهارمضراب (II)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
چهارمضراب
بیشتر متخصصان چهارمضراب را قطعه‌ای ضربی (دارای دوره‌های متریک معین) می‌دانند که یک جمله‌ی بازگشت به نام پایه دارد (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۱)(Azadefar 2006: 226) (بهارلو ۱۳۳۹: ۴) (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹)، همچنین برخی معتقدند که الگوی مضرابی و ماده‌ی اولیه برای بسط و گسترش را نیز همین جمله‌ی کوتاه در اختیار می‌گذارد (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) که البته بیشتر به نظر می‌رسد اشاره‌ی آن‌ها به گونه‌ای خاص و قدیمی‌تر چهارمضراب است.

با این همه به نظر می‌رسد که چهارمضراب را در ساده‌ترین شکل، باید قطعه‌ای دانست که یک یا چند الگوی پایه در آن وجود دارد و فاصله‌ی میان این پایه‌ها، با جملات ملودیک (Azadefar 2006: 226) (فرزین ۱۳۸۴: ۲۱) که ممکن است از لحاظ مضراب گذاری با پایه مرتبط باشد یا نه،پر شده است (صداقت‌کیش ۱۳۸۴). مطابق بیشتر قطعات از پیش ساخته شده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی در این نوع قطعه هم، الگوی حرکت ملودی و اهمیت درجات و فواصل، از منطق دستگاهی (یا گاه گوشه‌ای) که چهارمضراب را وابسته یا متعلق به آن می‌دانند (۲) پیروی می‌کند (صداقت‌کیش ۱۳۸۴) (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۲) (فرزین ۱۳۸۴) (برای اطلاع از صورت‌بندی دیگر نک. (آقایی ۱۳۸۲) وی همین تعریف را بر اساس کنتراست قرار می‌دهد)، در این میان تنها «هرمز فرهت» معتقد است که گرفتن طرح ملودیک از ردیف در چهارمضراب، کمتر از دیگر قطعات از پیش ساخته شده‌ی (یا نیمه پیش ساخته) موسیقی دستگاهی پیش می‌آید (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸) (البته این نظر را شاگرد وی هم تصدیق کرده است (ذوالفنون ۱۳۸۰: ۲۳)). با وجود این، حتا او نیز پیروی روند ملودی چهارمضراب را از فواصل یک دستگاه، تایید می‌کند و در طرح‌واره‌ی ساده ‌شده‌ای که از چهارمضراب حصار چهارگاه ، نغمه‌نگاری کرده، این رابطه را نمایش می‌دهد (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹) (۳).

در واقع از بررسی این نظرات این نتیجه حاصل می‌شود که مهم‌ترین عنصر ساختاری‌ای که برای شناسایی چهارمضراب در نظر گرفته ‌شده پایه است. این عنصر چنان مهم است که برخی به دگره‌سازی (Variation) (Azadefar 2006: 231-32)و برخی به نقش پایه‌ی نامطابق با جملات ملودیک میانی به عنوان آفریننده‌ی کنتراست در فرم (آقایی ۱۳۸۲) و برخی دیگر نیز به قرینه‌سازی بر اساس آن اشاره کرده‌ (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) وسعی داشته‌اند از این طریق روند تغییرات پایه درون یک قطعه را توضیح دهند. البته در مورد اهمیت الگوی مضرابی پایه در تعیین روند گسترش یک چهارمضراب اتفاق نظر وجود ندارد (۴)، و به نظر می‌رسد آهنگسازان از ترکیبی از روش‌های گفته شده بهره می‌گیرند.

پس از پایه، اکثر محققان به متر چنین قطعه‌هایی به عنوان عامل ممیز اشاره می‌کنند.به نظر آن‌هابیشتر چهارمضراب‌ها در متر یا و برخی نیز در است (۵) و (۶).این دو عامل برای تعیین این که کدام قطعه چهارمضراب است و کدام نیست، به کار می‌رود هر چند که در مورد این موضوع میان نظر برخی از پژوهش‌گران اختلاف است (لطفی ۱۳۷۷: ۱۷۷). بعضی برای انتزاع و استخراجخصوصیات کلی چهارمضراب، قطعات متن ردیف‌های دوره‌ی قاجاریه را در نظر گرفته‌اند (برای اطلاع بیشتر نک. (دورینگ ۱۳۸۳) و همچنین برای آشنایی با اجرای چهارمضراب‌‌های اواخر دوره‌‌ی قاجار نک. (آذرخش ۱۳۸۵)) (۷) و بعضی دیگر تنها اعلام خود نوازنده یا آهنگساز را مورد قبول دانسته‌ و هر نوع قطعه‌ای را که سازنده‌اش چهارمضراب بداند، به همین عنوان پذیرفته‌ و خصوصیات کلی‌ آن را نیز استخراج کرده‌اند.

اشکال هر یک از این دو دیدگاه به تنهایی این است که اولی بخشی از تاریخ و دومی احتمالا بخشی از زیباشناسی (تحولات؟) امروزی موسیقی دستگاهی را کمتر مورد توجه قرار می‌دهد. به بیان دیگر در دیدگاه‌ نوع اول کمتر امکان تحول و تغییر در طول زمان در نظر گرفته نشده و در دیدگاه‌ نوع دوم نیز احتمال اشتباه یا تغییر در تلقی نوازندگان از این گونه‌ی موسیقایی تا حدودی کم رنگ می‌شود.

پی نوشت
۲- به طور معمول در موسیقی دستگاهی هر نوع قطعه‌ی از پیش آهنگسازی شده (یا نشده) با منطق دستگاهی که به آن وابسته است رابطه دارد. این رابطه می‌تواند بازه‌ای ازپیروی صرف از فواصل دستگاه تا دنبال کردن ملودی‌های مدل گوشه‌ها را در بر گیرد. به نظر می‌رسد علت این که برخی از نویسندگان به موضوع منطق حرکتی ملودی در چهارمضراب توجهی نکرده‌اند، این باشد که موضوع را بسیار بدیهی دانسته‌اند.
۳- فرهت در این قسمت چهارمضرابی از ردیف را تحلیل می‌کند. شاید علت این که او برخی از پیچیدگی‌های چهارمضراب‌های جدیدتر را در نظر نمی‌گیرد همین امر باشد. یا شاید او هم مانند دورینگ (دورینگ ۱۳۸۳: ۲۱۵) معتقد است که بعضی از چهارمضراب‌ها با گونه‌های دیگر قطعات در موسیقی ایرانی ترکیب شده و انواع‌ میانه‌ای را پدید آورده‌ است.
۴- در این مورد به‌ویژه زمانی شک بیشتری ایجاد می‌گردد که برخی از چهارمضراب‌های جدید با الگوی پایه‌ی ملودیک‌تر بررسی شود(صداقت‌کیش ۱۳۸۴).در این گونه چهارمضراب‌ها پایه از حد یک الگوی مضرابی فراتر رفته و به یک جمله‌ی کوتاه ملودیک با ساختمان مضرابی تابع ملودی تبدیل می‌شود. به همین علت بسیار دشوار (و تا حدودی بیهوده) است که در بررسی بسط چنین قطعاتی رد پای الگوی مضرابی پایه جستجو گردد؛ بلکه بهتر است ارتباط جملات ملودیک میانی با پایه، مستقل از مضراب گذاری‌، بررسی شود.
۵- فرهت نیز نوعی از متر مبتنی بر «همیولا»ی افقی ۶/۸ و ۳/۸ را شناسایی می‌کند و معتقد است که برخی از رنگ‌ها از این متر پیچیده‌تر تبعیت می‌کنند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۲)، این نوع متر در برخی چهارمضراب‌ها هم دیده شده.همین گونه است برخی نویسندگان دیگر آن را اصلا چهارمضراب نمی‌دانند (برای اطلاع بییشتر نک.(لطفی ۱۳۷۷)). به علاوه وی از چهارمضراب‌هایی با متر دو ضربی ساده نیز یاد می‌کند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸).
۶- چهارمضراب‌هایی در مترهای متفاوت از این هم ساخته شده، که کمتر مورد بحث قرار گرفته است.
۷- استدلال این گونه نوشته‌های پژوهشی تا حدود زیادی صحیح به نظر می‌رسد چرا که ردیف، کارگان پایه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی را تشکیل می‌دهد و به نظر می‌رسد شامل ویژگی‌های اصلی این نوع موسیقی باشد. از سوی دیگر قطعاتی که در متن ردیف وجود دارد، به احتمال زیاد هر یک در نوعخود از قدیمی‌ترین نمونه‌های در دسترس است، بنابراین برای بررسی خواص کلی قطعات می‌توان آن‌ها را به عنوان نقطه‌ی شروع،مبنا قرار داد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

از روزهای گذشته…

عصیان ِ کلیدر (IV)

عصیان ِ کلیدر (IV)

پژمان طاهری در اظهار نظری در مورد این قطعه میگوید:« به نظر من بیشتر این موسیقی ، موسیقی فیلم بود ،موسیقی تصویر بود یعنی موزیکی نیست که مردم بتوانند به در قالب یک کنسرت بدون تصویر بیاییند گوش کنند این موزیک فیلم است. البته در همان قطعه ی کلیدر خیلی از تم های کارهای قبلی آقای درویشی تکرار میشد البته این قطعه زیبا بود و من بسیار لذت بردم.»
رستروپویچ، نوازنده ای حامی آزادی

رستروپویچ، نوازنده ای حامی آزادی

تیسلاو لئوپولدوویچ رستروپوویچ (Mstislav Leopoldovich Rostropovich) که معمولا با نام اسلاوا (Slava) از او یاد می شود، نوازنده ویولن سل و رهبر ارکستر روسی – آمریکایی است که بسیاری او را بزرگترین نوازنده ویولن سل جهان می دانند. عمده شهرت اسلاوا به دلیل تعابیر موسیقیایی اش از کنسرتوی ویولن سل دئورژاک (Dvořák) در سی بمل و کنسرتوی ویولن سل هایدن در دو و ر ماژور است.
فراخوان چهارمین جشنواره وبلاگ ها و سایت های موسیقی

فراخوان چهارمین جشنواره وبلاگ ها و سایت های موسیقی

چهارمین جشنواره وبلاگ ها و سایت های موسیقی ایران روز شنبه نهم اسفند ماه سال جاری در فرهنگسرای نیاوران برگزار می شود. علاقه مندان به شرکت در این جشنواره که با حمایت فرهنگسرای نیاوران و انجمن موسیقی برگزار می گردد می توانند آثار خود را تا ۷ اسفند ماه به دبیرخانه جشنواره ارسال کنند.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (XIII)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (XIII)

از همه‌ی اینها مبهم‌تر و ناگشوده‌تر مطالعات تاریخی مربوط به گونه‌های مختلف موسیقی مردم‌پسند یا عامیانه‌ در ایران است، به‌ویژه نمونه‌های ترکیبی با موسیقی غربی که اصطلاحا «پاپ» نامیده می‌شود. چند دلیل می‌توان برای این موضوع ذکر کرد که به گمان ما مهم‌ترینشان حساسیت شدید ایدئولوژیک حکومتی نسبت به این گونه‌های موسیقایی است (دست‌کم تا اواسط دهه‌ی ۱۳۷۰) که باعث می‌شود در مراکز رسمی کمتر کار پژوهشی‌ای بتوان در مورد آن انجام داد. دیگری موضوع دخالت زیباشناسی در نوشتن تاریخ هنر و تقابل هنر نخبگان و توده است.
سونات شماره یک باخ

سونات شماره یک باخ

سونات شماره یک ویولن، اثر یوهان سباستین باخ را می توان از درخشان ترین آثار تصنیف شده این فرم برای ویولن دانست. این سونات و چهار بخش آن، جزئی از مجموعه سه سونات و سه پارتیتای باخ برای ویولن است که همواره از آثار پر ارزش تکنوازی برای این ساز شناخته شده است و تشکیل دهنده قطعاتی مشتمل بر – سی و دو- تصنیف کوتاه و بلند است.
«لحظه های بی زمان» (I)

«لحظه های بی زمان» (I)

«لحظه های بی زمان» نام آلبومی است که به تازگی منتشر شده است با دو نام آشنا و کم آشنا! منوچهر صهبایی رهبر و ابوایست با سابقه که در کارنامه خود ضبط چندین اثر سمفونیک ایرانی از ساخته های بزرگان رشته آهنگسازی ایران را دارد و دیگری روزبه تابنده، آهنگساز. اینکه چطور منوچهر صهبایی با حساسیت هایی که در مورد آهنگسازی دارد، تن به ضبط اثری از آهنگسازی جوان داده سئوالی است که در اولین لحظات شنیدن این آلبوم به پاسخ آن میرسیم.
گفتگوی هارمونیک شش ساله شد

گفتگوی هارمونیک شش ساله شد

با همیاری و همراهی شما دوستان “گفتگوی هارمونیک” به شش سالگی خود رسید. در این شش سال فعالیت توانستیم ۲۲۱۷ مطلب تولید کنیم که هر روز شاهد منتشر شدن آنها در فضای وب بودید. در طول فعالیت “گفتگوی هارمونیک” نویسندگان زیادی با سایت همکاری داشتند که از این تعداد افرادی به صورت نویسنده دائم سایت درآمدند.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (II)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (II)

“فردی سازی دروغین” عنوان بعدی است. در این قسمت آدرنو بیان میکند که به شکل نامحسوسی به شنونده ی موسیقی عامه پسند حقِ انتخاب داده می شود در حالی که این حق انتخاب مصنوعی است و فقط دایره ی محدودیت شنونده کمی بزرگتر شده است (مانند افزایش تعداد گروه ها توسط صنعت فرهنگ سازی در آژانس های تبلیغاتی و یا تمجید از نت های مضطرب و فالشِ موسیقی جَز!). در دیدگاه آدرنو این بخش در اصل نوعی معتبر سازی دروغینِ موسیقیِ عامه پسند است.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (IX)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (IX)

توضیحات «مایک اندروز» درباره‌ی استفاده از حساسیت به شرایط اولیه در قطعه‌ی «It Ain’t My Responsibility» می‌تواند به روشن‌تر شدن این موضوع کمک کند: «من می‌توانستم دو خط ملودیک که در ابتدا یکدیگر را دنبال می‌کردند بوجود بیاورم و شرایط اولیه را براساس وابستگی به حساسیت به گونه ای تقلیل دهم که در پایان هیچ ارتباطی میان دو ملودی باقی نماند».
ویژگی های یک سنتور خوب (I)

ویژگی های یک سنتور خوب (I)

بیشتر علاقه مندان به ساز سنتور که امیدوارانه تلاش خود را در راستای پیشرفت همه جانبه چه در زمینه ی نوازندگی و چه در کامل کردن معلومات موسیقی خود انجام می دهند، معمولا بعد از گذشت حدود دو، سه یا چهار سال احساس نیاز به یک ساز بهتر، باعث ترغیب آنها برای تهیه ی یک ساز خوب می شود. این عنوان مقاله را با این هدف شروع به نوشتن کردم که راهنمایی باشد برای آنها، جهت شناختن ویژگیهای یک ساز خوب و سعی کردم تا حدی به مسائل حاشیه ای این موضوع نیز بپردازم تا برخی از سوالات بی شماری که هنرجویان سنتور دارند پاسخ داده شود تا بلکه کمی از سردرگمی نجات یابند و البته روشن است بررسیهای ذیل از دیدگاه یک نوازنده می باشد که ممکن است با دید یک سازنده اندکی متفاوت باشد (چرا که اکثر سازندگان بیشتر سازهای خود را در نوع خود خوب می دانند!)