جلیل شهناز و چهارمضراب (II)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
چهارمضراب
بیشتر متخصصان چهارمضراب را قطعه‌ای ضربی (دارای دوره‌های متریک معین) می‌دانند که یک جمله‌ی بازگشت به نام پایه دارد (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۱)(Azadefar 2006: 226) (بهارلو ۱۳۳۹: ۴) (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹)، همچنین برخی معتقدند که الگوی مضرابی و ماده‌ی اولیه برای بسط و گسترش را نیز همین جمله‌ی کوتاه در اختیار می‌گذارد (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) که البته بیشتر به نظر می‌رسد اشاره‌ی آن‌ها به گونه‌ای خاص و قدیمی‌تر چهارمضراب است.

با این همه به نظر می‌رسد که چهارمضراب را در ساده‌ترین شکل، باید قطعه‌ای دانست که یک یا چند الگوی پایه در آن وجود دارد و فاصله‌ی میان این پایه‌ها، با جملات ملودیک (Azadefar 2006: 226) (فرزین ۱۳۸۴: ۲۱) که ممکن است از لحاظ مضراب گذاری با پایه مرتبط باشد یا نه،پر شده است (صداقت‌کیش ۱۳۸۴). مطابق بیشتر قطعات از پیش ساخته شده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی در این نوع قطعه هم، الگوی حرکت ملودی و اهمیت درجات و فواصل، از منطق دستگاهی (یا گاه گوشه‌ای) که چهارمضراب را وابسته یا متعلق به آن می‌دانند (۲) پیروی می‌کند (صداقت‌کیش ۱۳۸۴) (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۲) (فرزین ۱۳۸۴) (برای اطلاع از صورت‌بندی دیگر نک. (آقایی ۱۳۸۲) وی همین تعریف را بر اساس کنتراست قرار می‌دهد)، در این میان تنها «هرمز فرهت» معتقد است که گرفتن طرح ملودیک از ردیف در چهارمضراب، کمتر از دیگر قطعات از پیش ساخته شده‌ی (یا نیمه پیش ساخته) موسیقی دستگاهی پیش می‌آید (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸) (البته این نظر را شاگرد وی هم تصدیق کرده است (ذوالفنون ۱۳۸۰: ۲۳)). با وجود این، حتا او نیز پیروی روند ملودی چهارمضراب را از فواصل یک دستگاه، تایید می‌کند و در طرح‌واره‌ی ساده ‌شده‌ای که از چهارمضراب حصار چهارگاه ، نغمه‌نگاری کرده، این رابطه را نمایش می‌دهد (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹) (۳).

در واقع از بررسی این نظرات این نتیجه حاصل می‌شود که مهم‌ترین عنصر ساختاری‌ای که برای شناسایی چهارمضراب در نظر گرفته ‌شده پایه است. این عنصر چنان مهم است که برخی به دگره‌سازی (Variation) (Azadefar 2006: 231-32)و برخی به نقش پایه‌ی نامطابق با جملات ملودیک میانی به عنوان آفریننده‌ی کنتراست در فرم (آقایی ۱۳۸۲) و برخی دیگر نیز به قرینه‌سازی بر اساس آن اشاره کرده‌ (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) وسعی داشته‌اند از این طریق روند تغییرات پایه درون یک قطعه را توضیح دهند. البته در مورد اهمیت الگوی مضرابی پایه در تعیین روند گسترش یک چهارمضراب اتفاق نظر وجود ندارد (۴)، و به نظر می‌رسد آهنگسازان از ترکیبی از روش‌های گفته شده بهره می‌گیرند.

پس از پایه، اکثر محققان به متر چنین قطعه‌هایی به عنوان عامل ممیز اشاره می‌کنند.به نظر آن‌هابیشتر چهارمضراب‌ها در متر یا و برخی نیز در است (۵) و (۶).این دو عامل برای تعیین این که کدام قطعه چهارمضراب است و کدام نیست، به کار می‌رود هر چند که در مورد این موضوع میان نظر برخی از پژوهش‌گران اختلاف است (لطفی ۱۳۷۷: ۱۷۷). بعضی برای انتزاع و استخراجخصوصیات کلی چهارمضراب، قطعات متن ردیف‌های دوره‌ی قاجاریه را در نظر گرفته‌اند (برای اطلاع بیشتر نک. (دورینگ ۱۳۸۳) و همچنین برای آشنایی با اجرای چهارمضراب‌‌های اواخر دوره‌‌ی قاجار نک. (آذرخش ۱۳۸۵)) (۷) و بعضی دیگر تنها اعلام خود نوازنده یا آهنگساز را مورد قبول دانسته‌ و هر نوع قطعه‌ای را که سازنده‌اش چهارمضراب بداند، به همین عنوان پذیرفته‌ و خصوصیات کلی‌ آن را نیز استخراج کرده‌اند.

اشکال هر یک از این دو دیدگاه به تنهایی این است که اولی بخشی از تاریخ و دومی احتمالا بخشی از زیباشناسی (تحولات؟) امروزی موسیقی دستگاهی را کمتر مورد توجه قرار می‌دهد. به بیان دیگر در دیدگاه‌ نوع اول کمتر امکان تحول و تغییر در طول زمان در نظر گرفته نشده و در دیدگاه‌ نوع دوم نیز احتمال اشتباه یا تغییر در تلقی نوازندگان از این گونه‌ی موسیقایی تا حدودی کم رنگ می‌شود.

پی نوشت
۲- به طور معمول در موسیقی دستگاهی هر نوع قطعه‌ی از پیش آهنگسازی شده (یا نشده) با منطق دستگاهی که به آن وابسته است رابطه دارد. این رابطه می‌تواند بازه‌ای ازپیروی صرف از فواصل دستگاه تا دنبال کردن ملودی‌های مدل گوشه‌ها را در بر گیرد. به نظر می‌رسد علت این که برخی از نویسندگان به موضوع منطق حرکتی ملودی در چهارمضراب توجهی نکرده‌اند، این باشد که موضوع را بسیار بدیهی دانسته‌اند.
۳- فرهت در این قسمت چهارمضرابی از ردیف را تحلیل می‌کند. شاید علت این که او برخی از پیچیدگی‌های چهارمضراب‌های جدیدتر را در نظر نمی‌گیرد همین امر باشد. یا شاید او هم مانند دورینگ (دورینگ ۱۳۸۳: ۲۱۵) معتقد است که بعضی از چهارمضراب‌ها با گونه‌های دیگر قطعات در موسیقی ایرانی ترکیب شده و انواع‌ میانه‌ای را پدید آورده‌ است.
۴- در این مورد به‌ویژه زمانی شک بیشتری ایجاد می‌گردد که برخی از چهارمضراب‌های جدید با الگوی پایه‌ی ملودیک‌تر بررسی شود(صداقت‌کیش ۱۳۸۴).در این گونه چهارمضراب‌ها پایه از حد یک الگوی مضرابی فراتر رفته و به یک جمله‌ی کوتاه ملودیک با ساختمان مضرابی تابع ملودی تبدیل می‌شود. به همین علت بسیار دشوار (و تا حدودی بیهوده) است که در بررسی بسط چنین قطعاتی رد پای الگوی مضرابی پایه جستجو گردد؛ بلکه بهتر است ارتباط جملات ملودیک میانی با پایه، مستقل از مضراب گذاری‌، بررسی شود.
۵- فرهت نیز نوعی از متر مبتنی بر «همیولا»ی افقی ۶/۸ و ۳/۸ را شناسایی می‌کند و معتقد است که برخی از رنگ‌ها از این متر پیچیده‌تر تبعیت می‌کنند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۲)، این نوع متر در برخی چهارمضراب‌ها هم دیده شده.همین گونه است برخی نویسندگان دیگر آن را اصلا چهارمضراب نمی‌دانند (برای اطلاع بییشتر نک.(لطفی ۱۳۷۷)). به علاوه وی از چهارمضراب‌هایی با متر دو ضربی ساده نیز یاد می‌کند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸).
۶- چهارمضراب‌هایی در مترهای متفاوت از این هم ساخته شده، که کمتر مورد بحث قرار گرفته است.
۷- استدلال این گونه نوشته‌های پژوهشی تا حدود زیادی صحیح به نظر می‌رسد چرا که ردیف، کارگان پایه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی را تشکیل می‌دهد و به نظر می‌رسد شامل ویژگی‌های اصلی این نوع موسیقی باشد. از سوی دیگر قطعاتی که در متن ردیف وجود دارد، به احتمال زیاد هر یک در نوعخود از قدیمی‌ترین نمونه‌های در دسترس است، بنابراین برای بررسی خواص کلی قطعات می‌توان آن‌ها را به عنوان نقطه‌ی شروع،مبنا قرار داد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

از روزهای گذشته…

موتسارتى که ما نمى شناسیم!

موتسارتى که ما نمى شناسیم!

همه افراد، حتى کسانى که موسیقى کلاسیک را خیلى کم مى شناسند، موتزارت را دوست دارند. شاید به همین دلیل، تنفر از [اپراى] «دون ژوان» و سمفونى «ژوپیتر» مانند تنفر داشتن از نور خورشید باشد! باید گفت موتزارت نه تنها براى احیاى زیبایى موسیقایى، بلکه براى دفاع از آن متولد شده است.ما نشانه هاى آثار موتزارت را مى شناسیم. در کنسرت ها، ضبط، رادیو و تلویزیون، آنها از همه جهت ما را احاطه کرده اند. این آشنایى باعث شده است که فراموش کنیم این آثار براى شنوندگان هم عصر موتزارت، در سالهاى اوج او، از ۱۷۸۲ تا زمان مرگ غیر منتظره اش در ،۱۷۹۱ تا چه اندازه جدید بودند.آیا مردم معاصر با او نیز مانند ما، او را مى ستودند؟ نسبتاً بله.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (I)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (I)

خبر گزاری ایسنا ٬ خبر کنسرت پژوهشی “طبیعت در هنر موسیقی” که به سرپرستی “مجید کیانی” در تاریخ جمعه ۱۶ شهریور۱۳۸۶ – در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد را اعلام کرد. مجید کیانی در این برنامه نظراتی ارائه داد مبنی بر اینکه عالم بالا یعنی ماه و ستارگان بر فواصل و ریتم موسیقی دستگاهی ایران تاثیر گذاربوده است٬ ۱۲ مقام در ارتباط با ۱۲ برج فلکی می باشند٬ بنا به اعتقاد حکما ساختار گام های طبیعی در ارتباط با فواصل بین ستاره ها می باشد و … این مطالب گویای اعتقاد ایشان به موسیقی افلاکی است.
حضور ارکستر ارغنون در چهارمین جشنواره سایت های و وبلاگ های موسیقی

حضور ارکستر ارغنون در چهارمین جشنواره سایت های و وبلاگ های موسیقی

ارکستر ارغنون در چهارمین جشنواره سایت های و وبلاگی های موسیقی به روی صحنه می رود. ابراهیم نظری نوازنده، آهنگساز و رهبر ارکستر رهبری این ارکستر را به عهده دارد. ارکستر ارغنون در اولین کنسرت خود به صورت آنسامبل فلوت به روی صحنه خواهد رفت و آثاری از آهنگسازان ایرانی و غربی را اجرا خواهد کرد. شایان ذکر است که این ارکستر پائیز سال جاری توسط ابراهیم نظری تاسیس شده است و مدیریت آنرا سجاد پورقناد به عهده دارد.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br> روح الله خالقی (قسمت بیست و نهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و نهم)

در «وزیری نامه» شرح این آثار و بیان تأثیر ژرفِ آنها و نفوذشان در عمیقترین زوایای روح خالقی به گونه ای است که برتر از آن میسر نیست. بدین اعتبار اگر گفته شود که او این آهنگها را کمتر از آثار خویش دوست نداشت، سخنی به گزاف گفته نشده است. ارزشی که او برای تابلو موزیکال های وزیری مثل «نیمشب» یا آهنگهائی چون «خریدار تو» و «دلتنگ» قائل بود، بی تردید بیش از بسیاری از کارهای خودش بود اما غرض از ذکر این مطلب چیست؟ او بارها بر این نکته تأکید کرده است که آثار وزیری را همه کس درک نمیکند.
اعجاز پاگانینی (I)

اعجاز پاگانینی (I)

زمین ارتعاش گام‌های یکی از بزرگترین نوابغ تاریخ بشری را در ذهن خاکی‌اش ذخیره می‌کند. شاید از زمان پیدایش موسیقی نام هیچ نوازنده‌ای به اندازۀ او با تقدیر یک ساز گره نخورده باشد؛ چندان که تا همین امروز هم اجرای کامل و بی‌نقص کاپریس‌های او یکی از مهلک‌ترین ملاک‌ها و دشوارترین آزمون‌های ویرتوئوزیته برای ویولنیست‌ها در سرتاسر دنیاست. در موردش گفته‌اند و بس نیکو هم گفته‌اند که «پاگانینی ویولن را از جایی شروع کرد که دیگران تمام کرده بودند!» این جمله به وفادارترین شکل ممکن و بهتر از هر جملۀ ستایش‌آمیز دیگر، وصف حال اعجوبه‌ای‌ست که تکنیک‌های این ساز را به دوردستی دهها سال جلوتر از عصر خودش پرتاب کرد.
ویلنسل (V)

ویلنسل (V)

ویولنسل، نمونه ی تکامل یافته ای از باس ویولن است که در سال ۱۵۵۶ توسط Jambe de Fer برای اولین بار عرضه شد که در ابتدا سازی با سه سیم بود. احتمالاً گابریلی نخستین آهنگسازی بود که باس ویولن را در اثر خود به نام Sacrae symphoniae به سال ۱۵۹۷ مورد توجه خاص قرار داد.

پیانوی شیمل (VOGEL V115 Modern-2013)

این پیانو به صورت کوک شده و آکبند توسط شرکت «آوا هنر حنانه» عرضه می شود و خرید این پیانو همراه با ۵ سال گارانتی و خدمات پس از فروش است. برای اطلاعات بیشتر با این شماره تماس بگیرید: ۰۹۱۲۷۳۰۵۲۰۹ مشخصات Proffesional upright VOGEL V115 Modern-2013 ۵years guaranty Hannaneh arts Co. Made By Schimmel Germany…
ادامهٔ مطلب »
«ایرانیان گوش موسیقی ندارند»

«ایرانیان گوش موسیقی ندارند»

حمید طباطبایی، آهنگساز و نوازنده‌ی پیانو، از هنرمندان ایرانی مقیم هلند است. طباطبایی موسیقی را از نُه‌ سالگی با آکاردئون آغاز کرد و درتهران و مشهد با آقایان روح‌افزا و صحاف کار کرد. بعدها به نواختن پیانو روی آورد و حدود بیست‌سال است که در هلند ساکن است. وی یک دوره‌ی آهنگسازی نیز در دانشگاه آمستردام گذرانده است.
لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (IV)

پیوند زدن مفهوم سرعت اجرا و منحصر به فرد بودن نغمه‌ی اجرایی با مقام و کارکرد نغمه‌ها در آن یکی دیگر از مختصات نظریه‌ی وی است. او معتقد است مقام‌ها هر چه که در محور اصلی بالاتر می‌روند سرعت اجرایشان بیشتر می‌شود (۱۳) (هر چه به نغمه‌های زیرتر در اجرای یک دستگاه نزدیک می‌شویم) (۱۴). همچنین از نظر لطفی هر نغمه از نظر نواک در ساختار دستگاه منحصر به فرد است (به عنوان مثال نمی‌توان به ساختمان دستگاه وفادار ماند و یک درآمد را منطقه‌ی زیرتری از اوج همان دستگاه اجرا کرد).
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (I)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (I)

دومین نشست نقدِ نقدِ موسیقی با عنوان «جایگاه واکاوی در نقد موسیقی در ایران» با حضور محمدرضا فیاض (منتقد، پژوهشگرموسیقی و آهنگساز)، آروین صداقت‌کیش (منتقد و پژوهشگر موسیقی) و حمیدرضا عاطفی (عضو هیئت مدیره کانون پژوهشگران و مجری این نشست) به همت کانون پژوهشگران خانه موسیقی در خانه هنرمندان برگزار ‌شد.