جلیل شهناز و چهارمضراب (II)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
چهارمضراب
بیشتر متخصصان چهارمضراب را قطعه‌ای ضربی (دارای دوره‌های متریک معین) می‌دانند که یک جمله‌ی بازگشت به نام پایه دارد (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۱)(Azadefar 2006: 226) (بهارلو ۱۳۳۹: ۴) (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹)، همچنین برخی معتقدند که الگوی مضرابی و ماده‌ی اولیه برای بسط و گسترش را نیز همین جمله‌ی کوتاه در اختیار می‌گذارد (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) که البته بیشتر به نظر می‌رسد اشاره‌ی آن‌ها به گونه‌ای خاص و قدیمی‌تر چهارمضراب است.

با این همه به نظر می‌رسد که چهارمضراب را در ساده‌ترین شکل، باید قطعه‌ای دانست که یک یا چند الگوی پایه در آن وجود دارد و فاصله‌ی میان این پایه‌ها، با جملات ملودیک (Azadefar 2006: 226) (فرزین ۱۳۸۴: ۲۱) که ممکن است از لحاظ مضراب گذاری با پایه مرتبط باشد یا نه،پر شده است (صداقت‌کیش ۱۳۸۴). مطابق بیشتر قطعات از پیش ساخته شده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی در این نوع قطعه هم، الگوی حرکت ملودی و اهمیت درجات و فواصل، از منطق دستگاهی (یا گاه گوشه‌ای) که چهارمضراب را وابسته یا متعلق به آن می‌دانند (۲) پیروی می‌کند (صداقت‌کیش ۱۳۸۴) (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۲) (فرزین ۱۳۸۴) (برای اطلاع از صورت‌بندی دیگر نک. (آقایی ۱۳۸۲) وی همین تعریف را بر اساس کنتراست قرار می‌دهد)، در این میان تنها «هرمز فرهت» معتقد است که گرفتن طرح ملودیک از ردیف در چهارمضراب، کمتر از دیگر قطعات از پیش ساخته شده‌ی (یا نیمه پیش ساخته) موسیقی دستگاهی پیش می‌آید (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸) (البته این نظر را شاگرد وی هم تصدیق کرده است (ذوالفنون ۱۳۸۰: ۲۳)). با وجود این، حتا او نیز پیروی روند ملودی چهارمضراب را از فواصل یک دستگاه، تایید می‌کند و در طرح‌واره‌ی ساده ‌شده‌ای که از چهارمضراب حصار چهارگاه ، نغمه‌نگاری کرده، این رابطه را نمایش می‌دهد (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹) (۳).

در واقع از بررسی این نظرات این نتیجه حاصل می‌شود که مهم‌ترین عنصر ساختاری‌ای که برای شناسایی چهارمضراب در نظر گرفته ‌شده پایه است. این عنصر چنان مهم است که برخی به دگره‌سازی (Variation) (Azadefar 2006: 231-32)و برخی به نقش پایه‌ی نامطابق با جملات ملودیک میانی به عنوان آفریننده‌ی کنتراست در فرم (آقایی ۱۳۸۲) و برخی دیگر نیز به قرینه‌سازی بر اساس آن اشاره کرده‌ (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) وسعی داشته‌اند از این طریق روند تغییرات پایه درون یک قطعه را توضیح دهند. البته در مورد اهمیت الگوی مضرابی پایه در تعیین روند گسترش یک چهارمضراب اتفاق نظر وجود ندارد (۴)، و به نظر می‌رسد آهنگسازان از ترکیبی از روش‌های گفته شده بهره می‌گیرند.

پس از پایه، اکثر محققان به متر چنین قطعه‌هایی به عنوان عامل ممیز اشاره می‌کنند.به نظر آن‌هابیشتر چهارمضراب‌ها در متر یا و برخی نیز در است (۵) و (۶).این دو عامل برای تعیین این که کدام قطعه چهارمضراب است و کدام نیست، به کار می‌رود هر چند که در مورد این موضوع میان نظر برخی از پژوهش‌گران اختلاف است (لطفی ۱۳۷۷: ۱۷۷). بعضی برای انتزاع و استخراجخصوصیات کلی چهارمضراب، قطعات متن ردیف‌های دوره‌ی قاجاریه را در نظر گرفته‌اند (برای اطلاع بیشتر نک. (دورینگ ۱۳۸۳) و همچنین برای آشنایی با اجرای چهارمضراب‌‌های اواخر دوره‌‌ی قاجار نک. (آذرخش ۱۳۸۵)) (۷) و بعضی دیگر تنها اعلام خود نوازنده یا آهنگساز را مورد قبول دانسته‌ و هر نوع قطعه‌ای را که سازنده‌اش چهارمضراب بداند، به همین عنوان پذیرفته‌ و خصوصیات کلی‌ آن را نیز استخراج کرده‌اند.

اشکال هر یک از این دو دیدگاه به تنهایی این است که اولی بخشی از تاریخ و دومی احتمالا بخشی از زیباشناسی (تحولات؟) امروزی موسیقی دستگاهی را کمتر مورد توجه قرار می‌دهد. به بیان دیگر در دیدگاه‌ نوع اول کمتر امکان تحول و تغییر در طول زمان در نظر گرفته نشده و در دیدگاه‌ نوع دوم نیز احتمال اشتباه یا تغییر در تلقی نوازندگان از این گونه‌ی موسیقایی تا حدودی کم رنگ می‌شود.

پی نوشت
۲- به طور معمول در موسیقی دستگاهی هر نوع قطعه‌ی از پیش آهنگسازی شده (یا نشده) با منطق دستگاهی که به آن وابسته است رابطه دارد. این رابطه می‌تواند بازه‌ای ازپیروی صرف از فواصل دستگاه تا دنبال کردن ملودی‌های مدل گوشه‌ها را در بر گیرد. به نظر می‌رسد علت این که برخی از نویسندگان به موضوع منطق حرکتی ملودی در چهارمضراب توجهی نکرده‌اند، این باشد که موضوع را بسیار بدیهی دانسته‌اند.
۳- فرهت در این قسمت چهارمضرابی از ردیف را تحلیل می‌کند. شاید علت این که او برخی از پیچیدگی‌های چهارمضراب‌های جدیدتر را در نظر نمی‌گیرد همین امر باشد. یا شاید او هم مانند دورینگ (دورینگ ۱۳۸۳: ۲۱۵) معتقد است که بعضی از چهارمضراب‌ها با گونه‌های دیگر قطعات در موسیقی ایرانی ترکیب شده و انواع‌ میانه‌ای را پدید آورده‌ است.
۴- در این مورد به‌ویژه زمانی شک بیشتری ایجاد می‌گردد که برخی از چهارمضراب‌های جدید با الگوی پایه‌ی ملودیک‌تر بررسی شود(صداقت‌کیش ۱۳۸۴).در این گونه چهارمضراب‌ها پایه از حد یک الگوی مضرابی فراتر رفته و به یک جمله‌ی کوتاه ملودیک با ساختمان مضرابی تابع ملودی تبدیل می‌شود. به همین علت بسیار دشوار (و تا حدودی بیهوده) است که در بررسی بسط چنین قطعاتی رد پای الگوی مضرابی پایه جستجو گردد؛ بلکه بهتر است ارتباط جملات ملودیک میانی با پایه، مستقل از مضراب گذاری‌، بررسی شود.
۵- فرهت نیز نوعی از متر مبتنی بر «همیولا»ی افقی ۶/۸ و ۳/۸ را شناسایی می‌کند و معتقد است که برخی از رنگ‌ها از این متر پیچیده‌تر تبعیت می‌کنند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۲)، این نوع متر در برخی چهارمضراب‌ها هم دیده شده.همین گونه است برخی نویسندگان دیگر آن را اصلا چهارمضراب نمی‌دانند (برای اطلاع بییشتر نک.(لطفی ۱۳۷۷)). به علاوه وی از چهارمضراب‌هایی با متر دو ضربی ساده نیز یاد می‌کند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸).
۶- چهارمضراب‌هایی در مترهای متفاوت از این هم ساخته شده، که کمتر مورد بحث قرار گرفته است.
۷- استدلال این گونه نوشته‌های پژوهشی تا حدود زیادی صحیح به نظر می‌رسد چرا که ردیف، کارگان پایه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی را تشکیل می‌دهد و به نظر می‌رسد شامل ویژگی‌های اصلی این نوع موسیقی باشد. از سوی دیگر قطعاتی که در متن ردیف وجود دارد، به احتمال زیاد هر یک در نوعخود از قدیمی‌ترین نمونه‌های در دسترس است، بنابراین برای بررسی خواص کلی قطعات می‌توان آن‌ها را به عنوان نقطه‌ی شروع،مبنا قرار داد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (V)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (V)

مولفان همین روند را نیز برای آشنا کردن خواننده با نشانه‌های گرافیکی مخصوص شنکر به کار گرفته‌اند. به این صورت که خواننده ابتدا با آنها مواجه می‌شود بدون آن که توضیحی در موردشان دریافت کند و کم کم از طریق کاربردشان در مثال‌ها (که به روشی کاملا گویا تنظیم شده) با معنی و طرز استفاده‌ی هر یک آشنا شده تا به جایی می‌رسد که کتاب در مورد هر یک توضیح می‌دهد. در این هنگام خواننده احتمالا احساس خواهد کرد که از پیش با آنها آشنا بوده است (۱۱).
گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

یازدهمین جلسه از «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» عصر چهارشنبه، ۲۸ فروردین ۱۳۹۲ در خانه‌ی موسیقی برگزار شد. جلسه‌ی یازدهم که به «نقد نشانه‌شناسانه‌ی موسیقی» اختصاص داشت آغاز مباحث میان‌رشته‌ای این کارگاه به شمار می‌آید. در این گونه مباحث نقد موسیقی ابزارهای یک رشته یا زیررشته‌ی دیگر را به‌کار می‌گیرد تا به دنیای درون اثر هنری پا بگذارد یا پیرامونش را بکاود.
کشته از بس که فزون است کفن نتوان کرد (III)

کشته از بس که فزون است کفن نتوان کرد (III)

ترکیبات و افعال نامناسب در خصوص جنبه‌های مختلف موسیقایی. اگرچه نام شخصی به عنوان مصحح متن (سعید موغانلی) در شناسنامۀ کتاب آمده است و در مقدمۀ مترجم نیز از احمد پوری تشکر شده «که با توصیه‌هایی به روانی متن این اثر یاری رساندند» ولی ویرایش متن به شدت لازم و ضروری بوده است. برای نمونه در متن کتاب این نمونه‌ها را می‌خوانیم: «پس از مدتی زدن تار را آغاز کرد. او کمانچه را رها کرد و به زدن تار آغاز نمود.» (ص ۸۳، ۸۴)، «با حافظه‌ای کم‌نظیر مثالی جاندار است.» (ص ۱۶۲)، «کدر و اندوه افاده شده در صدای خوانندگان» (ص ۲۲۸)، «از تار قربان پریموف سهولت، بداهت، سربستی، غنا، تکنیک و لیریزم عمیق و نجیبانه به گوش می‌رسید.» (ص ۳۲۲)، «خمیرۀ این آدم با موسیقی‌ور آمده بود.» (ص ۳۴۹)، «او در پی نوآوری و ارتقاء به بالاترین قله‌های موسیقی علمی می‌زیست» (ص ۵۰۱).
گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این مرحله، قطعات «بغض» و «تا مهتاب» از مجموعه‌ی جوی نقره‌ای مهتاب باز هم بدون اعلام مشخصات و بدون اشاره به این که نقدی در مورد این قطعات دقایقی پیش در کارگاه خوانده شده است، پخش و از حاضران خواسته شد که برای آنچه می‌شنوند توصیف یا شرح بنویسند. نتیجه این بود که بدون استثنا (حتا آنها که آموزش موسیقی کلاسیک اروپایی دیده بودند) –نسبت به نمونه‌ی مادریگال‌های ایتالیایی- حضار نکات بیشتری برای گفتن داشتند (اغلب این نکات درباره‌ی تشخیص محتوای مدال و پرده‌گردی قطعه بود). تا آنجا که حتا یکی از اعضای کارگاه (عباس خدایاری) توصیفی از این اثر به دست داد، مبتنی بر مقایسه‌ای که او با گونه‌های قدیمی‌تر (به زعم وی اصیل‌تر) سه‌تارنوازی در ذهن صورت داده بود.
وداع با موسیقی آوانگارد (II)

وداع با موسیقی آوانگارد (II)

قدرت محدود شنیداری انسان و عدم تشخیص پیچیدگی های زیاد توسط گوش، حتی در گوشهای تعلیم دیده؛ این بخش خود شامل دو مشکل می شود: الف) عدم تشخیص یک اثر پیچیده و استادانه از یک اثر بی هدف و شلوغ و نهایتا آماده شدن فضا برای اهداف سودجویانه آهنگسازان کم ذوق، برای فریب شنوندگان. (۳)
مارک مینکووسکی رهبر فرانسوی اپرا (II)

مارک مینکووسکی رهبر فرانسوی اپرا (II)

مارک مینکووسکی در پائیز ۲۰۰۶ به همراه گروه موسیقیدانان لوور به اروپا سفر کرد، در آنجا دوازده سمفونی لندن از هایدن را اجرا کرد، همچنین با اجرای دو سمفونی آخر موزار (شماره ۴۰ و ۴۱) سفری به آمریکای جنوبی کرد. علاوه بر آثار بتهوون، شوبرت و فلیکس مندلسون و برامس، او خود را وقف آثار آهنگسازان بزرگ فرانسوی نیز کرد همچون؛ برلیوز (Berlioz)، بیزه (Georges Bizet)، شوسن (Chausson)، فرانک (Franck)، دبوسی (Debussy)، فوره (Fauré)، روسل (Roussel)، فرانسیس پولنک (Francis Poulenc)، ژریف (Greif) و لیلی بولانگر (Lili Boulanger).
Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (I)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (I)

اگر در تاریخ سازدهنی بلوز (Blues Harp) دو نوازنده مطلقا غیر قابل تقلید وجود داشته باشند قطعا یکی از آنها Sonny Boy Williamson II است (و دیگری هم Sonny Terry ). سانی بوی ویلیامسونII، بی شک یکی از تاثیر گذارترین و بزرگترین نوازندگان Diatonic Harmonica (ساز دهنی دیاتونیک) در تاریخ موسیقی بلوز واز قله های دست نیافتنی آن است. بی اغراق می توان او را از واپسین اسطوره های بلوز و حتی فراتر از هویت اسطوره ای، از نمادهای بلوز دانست.
واکاوی نظری موسیقی امبینت (VI)

واکاوی نظری موسیقی امبینت (VI)

برای ایجاد تمایز می ان تجربیات خودم و محصولات موسیقی کنسرو شده (موسیقی هایی که در آسانسور ها، فروشگاه ها، تبلیغات و… کاربرد دارند) از اصطلاح امبینت استفاده می کنم. یک اثر در ژانر امبینت به عنوان یک اتمسفر یا یک تاثیر محیطی فراگیر یا یک ته رنگ شناخته و تعریف می شود.
ویولون مسیح استرادیواریوس (IV)

ویولون مسیح استرادیواریوس (IV)

بنابراین ما این ۴ گزینه را برای سنجش و انطباق در اختیار داریم و فقط در رابطه با صفحه رو محدوده خطوط محیطی وجود ندارد که طبیعتا اگر بخواهیم با شواهد بیشتری به استدلال بپردازیم بهتر است صفحه زیر را مورد تحقیق قرار دهیم زیرا که هر چهار گزینه در ارتباط با آن موجود هستند و البته به طور معمول بیشتر صفحه زیر به جهت الگوبرداری مورد استفاده قرار می‌گیرد تا صفحه رو.
تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (II)

تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (II)

چنان که پیشتر نیز گفته آمد، طی سالیان گذشته ارکسترهائی با ساختاری شبیه به آنسامبل زهی، ارکستر مجلسی و ارکستر ملی به فعالیت پرداخته یا می پردازند، که مشکلات عدیده ی مالی-اجرائی باعث شده است یا بطور کلی منحل شوند یا با توجه به مشکلات برگزاری کنسرت از اجرای عمومی چشم پوشیده و به تمرین و اجراهای خصوصی بسنده کنند. بقا، دوام و حضور فعال ارکستر هنگام طی سالیان گذشته، از مدیریت اجرائی و برنامه ریزی هدفمند و مدبرانه ای نشان دارد که پیشرفت این ارکستر در سالیان آتی را نوید می دهد.