جلیل شهناز و چهارمضراب (II)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
چهارمضراب
بیشتر متخصصان چهارمضراب را قطعه‌ای ضربی (دارای دوره‌های متریک معین) می‌دانند که یک جمله‌ی بازگشت به نام پایه دارد (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۱)(Azadefar 2006: 226) (بهارلو ۱۳۳۹: ۴) (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹)، همچنین برخی معتقدند که الگوی مضرابی و ماده‌ی اولیه برای بسط و گسترش را نیز همین جمله‌ی کوتاه در اختیار می‌گذارد (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) که البته بیشتر به نظر می‌رسد اشاره‌ی آن‌ها به گونه‌ای خاص و قدیمی‌تر چهارمضراب است.

با این همه به نظر می‌رسد که چهارمضراب را در ساده‌ترین شکل، باید قطعه‌ای دانست که یک یا چند الگوی پایه در آن وجود دارد و فاصله‌ی میان این پایه‌ها، با جملات ملودیک (Azadefar 2006: 226) (فرزین ۱۳۸۴: ۲۱) که ممکن است از لحاظ مضراب گذاری با پایه مرتبط باشد یا نه،پر شده است (صداقت‌کیش ۱۳۸۴). مطابق بیشتر قطعات از پیش ساخته شده‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی در این نوع قطعه هم، الگوی حرکت ملودی و اهمیت درجات و فواصل، از منطق دستگاهی (یا گاه گوشه‌ای) که چهارمضراب را وابسته یا متعلق به آن می‌دانند (۲) پیروی می‌کند (صداقت‌کیش ۱۳۸۴) (زونیس ۱۳۷۷: ۱۴۲) (فرزین ۱۳۸۴) (برای اطلاع از صورت‌بندی دیگر نک. (آقایی ۱۳۸۲) وی همین تعریف را بر اساس کنتراست قرار می‌دهد)، در این میان تنها «هرمز فرهت» معتقد است که گرفتن طرح ملودیک از ردیف در چهارمضراب، کمتر از دیگر قطعات از پیش ساخته شده‌ی (یا نیمه پیش ساخته) موسیقی دستگاهی پیش می‌آید (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸) (البته این نظر را شاگرد وی هم تصدیق کرده است (ذوالفنون ۱۳۸۰: ۲۳)). با وجود این، حتا او نیز پیروی روند ملودی چهارمضراب را از فواصل یک دستگاه، تایید می‌کند و در طرح‌واره‌ی ساده ‌شده‌ای که از چهارمضراب حصار چهارگاه ، نغمه‌نگاری کرده، این رابطه را نمایش می‌دهد (فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹) (۳).

در واقع از بررسی این نظرات این نتیجه حاصل می‌شود که مهم‌ترین عنصر ساختاری‌ای که برای شناسایی چهارمضراب در نظر گرفته ‌شده پایه است. این عنصر چنان مهم است که برخی به دگره‌سازی (Variation) (Azadefar 2006: 231-32)و برخی به نقش پایه‌ی نامطابق با جملات ملودیک میانی به عنوان آفریننده‌ی کنتراست در فرم (آقایی ۱۳۸۲) و برخی دیگر نیز به قرینه‌سازی بر اساس آن اشاره کرده‌ (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳) وسعی داشته‌اند از این طریق روند تغییرات پایه درون یک قطعه را توضیح دهند. البته در مورد اهمیت الگوی مضرابی پایه در تعیین روند گسترش یک چهارمضراب اتفاق نظر وجود ندارد (۴)، و به نظر می‌رسد آهنگسازان از ترکیبی از روش‌های گفته شده بهره می‌گیرند.

پس از پایه، اکثر محققان به متر چنین قطعه‌هایی به عنوان عامل ممیز اشاره می‌کنند.به نظر آن‌هابیشتر چهارمضراب‌ها در متر یا و برخی نیز در است (۵) و (۶).این دو عامل برای تعیین این که کدام قطعه چهارمضراب است و کدام نیست، به کار می‌رود هر چند که در مورد این موضوع میان نظر برخی از پژوهش‌گران اختلاف است (لطفی ۱۳۷۷: ۱۷۷). بعضی برای انتزاع و استخراجخصوصیات کلی چهارمضراب، قطعات متن ردیف‌های دوره‌ی قاجاریه را در نظر گرفته‌اند (برای اطلاع بیشتر نک. (دورینگ ۱۳۸۳) و همچنین برای آشنایی با اجرای چهارمضراب‌‌های اواخر دوره‌‌ی قاجار نک. (آذرخش ۱۳۸۵)) (۷) و بعضی دیگر تنها اعلام خود نوازنده یا آهنگساز را مورد قبول دانسته‌ و هر نوع قطعه‌ای را که سازنده‌اش چهارمضراب بداند، به همین عنوان پذیرفته‌ و خصوصیات کلی‌ آن را نیز استخراج کرده‌اند.

اشکال هر یک از این دو دیدگاه به تنهایی این است که اولی بخشی از تاریخ و دومی احتمالا بخشی از زیباشناسی (تحولات؟) امروزی موسیقی دستگاهی را کمتر مورد توجه قرار می‌دهد. به بیان دیگر در دیدگاه‌ نوع اول کمتر امکان تحول و تغییر در طول زمان در نظر گرفته نشده و در دیدگاه‌ نوع دوم نیز احتمال اشتباه یا تغییر در تلقی نوازندگان از این گونه‌ی موسیقایی تا حدودی کم رنگ می‌شود.

پی نوشت
۲- به طور معمول در موسیقی دستگاهی هر نوع قطعه‌ی از پیش آهنگسازی شده (یا نشده) با منطق دستگاهی که به آن وابسته است رابطه دارد. این رابطه می‌تواند بازه‌ای ازپیروی صرف از فواصل دستگاه تا دنبال کردن ملودی‌های مدل گوشه‌ها را در بر گیرد. به نظر می‌رسد علت این که برخی از نویسندگان به موضوع منطق حرکتی ملودی در چهارمضراب توجهی نکرده‌اند، این باشد که موضوع را بسیار بدیهی دانسته‌اند.
۳- فرهت در این قسمت چهارمضرابی از ردیف را تحلیل می‌کند. شاید علت این که او برخی از پیچیدگی‌های چهارمضراب‌های جدیدتر را در نظر نمی‌گیرد همین امر باشد. یا شاید او هم مانند دورینگ (دورینگ ۱۳۸۳: ۲۱۵) معتقد است که بعضی از چهارمضراب‌ها با گونه‌های دیگر قطعات در موسیقی ایرانی ترکیب شده و انواع‌ میانه‌ای را پدید آورده‌ است.
۴- در این مورد به‌ویژه زمانی شک بیشتری ایجاد می‌گردد که برخی از چهارمضراب‌های جدید با الگوی پایه‌ی ملودیک‌تر بررسی شود(صداقت‌کیش ۱۳۸۴).در این گونه چهارمضراب‌ها پایه از حد یک الگوی مضرابی فراتر رفته و به یک جمله‌ی کوتاه ملودیک با ساختمان مضرابی تابع ملودی تبدیل می‌شود. به همین علت بسیار دشوار (و تا حدودی بیهوده) است که در بررسی بسط چنین قطعاتی رد پای الگوی مضرابی پایه جستجو گردد؛ بلکه بهتر است ارتباط جملات ملودیک میانی با پایه، مستقل از مضراب گذاری‌، بررسی شود.
۵- فرهت نیز نوعی از متر مبتنی بر «همیولا»ی افقی ۶/۸ و ۳/۸ را شناسایی می‌کند و معتقد است که برخی از رنگ‌ها از این متر پیچیده‌تر تبعیت می‌کنند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۲)، این نوع متر در برخی چهارمضراب‌ها هم دیده شده.همین گونه است برخی نویسندگان دیگر آن را اصلا چهارمضراب نمی‌دانند (برای اطلاع بییشتر نک.(لطفی ۱۳۷۷)). به علاوه وی از چهارمضراب‌هایی با متر دو ضربی ساده نیز یاد می‌کند(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۸).
۶- چهارمضراب‌هایی در مترهای متفاوت از این هم ساخته شده، که کمتر مورد بحث قرار گرفته است.
۷- استدلال این گونه نوشته‌های پژوهشی تا حدود زیادی صحیح به نظر می‌رسد چرا که ردیف، کارگان پایه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی را تشکیل می‌دهد و به نظر می‌رسد شامل ویژگی‌های اصلی این نوع موسیقی باشد. از سوی دیگر قطعاتی که در متن ردیف وجود دارد، به احتمال زیاد هر یک در نوعخود از قدیمی‌ترین نمونه‌های در دسترس است، بنابراین برای بررسی خواص کلی قطعات می‌توان آن‌ها را به عنوان نقطه‌ی شروع،مبنا قرار داد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (I)

ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (I)

ویلهلم ریچارد واگنر (Wilhelm Richard Wagner) آهنگساز بزرگ آلمانی، رهبر ارکستر، کارگردان تئاتر و مقاله نویسی است که بیشتر به خاطر اپراهایش معروف است. برخلاف دیگر آهنگسازان مشهور اپرا، واگنر هم سناریو و هم لیبرتو را برای کارش نگارش می کرد. آهنگهای واگنر به خصوص آثار دوره های آخر زندگی وی، برای بافتی کنتراپونتال (contrapuntal texture)، کروماتیزم غنی، هارمونیک و ارکستراسیون بدیع با استفاده از لیت موتیفها (leitmotifs)، تصنیف شده اند که ارائه دهنده کاراکترهای مختلفی هستند. واگنر پیشگام زبان برتری در موسیقی بود، مانند کروماتیسیزم شدید و جابجایی های سریع تن صداها که توانست آنرا به سرعت در موسیقی کلاسیک اروپا پیشرفت دهد.
گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

[ساختارگرایی] بر نظریه‌های زبان‌شناسانه‌ی فردینان دو سوسور بنا شده، که می‌گوید زبان یک سامانه‌ی خودبسنده‌ از نشانه‌هاست و نظریه‌های فرهنگی کلود لوی استروس، که می‌گوید فرهنگ‌ها، مانند زبان‌ها می‌توانند همچون سامانه‌هایی از نشانه‌ها دیده شده و برحسب رابطه‌های ساختاری میان عناصرشان تجزیه و تحلیل شوند. این مفهوم مرکزی در ساختارگرایی آن است که تضادهای دوگانه (برای مثال نرینه/ مادینه، عمومی/ خصوصی، پخته/ خام) منطق ناخودآگاه یا «دستور زبان» یک سامانه را معلوم می‌کنند.
مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (III)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (III)

اینگونه است که حرکت ملودی در موسیقی ایرانی را بر مبنای مد می نامند نه گام زیرا بیشتر سیطره ی «ملودی مدل» عموما در محدوده ی یک دانگ (چهارم درست) شکل می گیرد نه یک اکتاو (هشتم درست) اما واریاسیون های ملودی معمولا در محدوده ی فضای یک اکتاو می تواند جریان یابد.
محبوبیت شانسون ها در اروپا

محبوبیت شانسون ها در اروپا

شانسون ها در بیشتر نواحی اروپا خوانده میشدند و هم برای اجرای سولو و هم چند صدایی نوشته شده و بیشتر اوقات سازبندی هم میشدند.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

در این مورد که غزلهای حافظ همان اشعار خواجوی کرمانی هستند اما با اندکی تغییر چیزی نمی گویم چرا که عاقلان دانند. اما خود پژوهشگر هم در چند سطر بعد در مورد «تغییر اندک» شک کرده و چرخشی جدید به «پژوهش» داده است: «حافظ تنها یک کلمه را “تغییر” نداده بلکه با جایگزین کردن آن توسط “واژه مناسب” اساس آن اشعار را در بافت، ساخت، شکل، موسیقی متن، تصویرسازی، عاطفه، تخیل و خلاصه محتوی، دگرگون کرده و شاهکاری بی نظیر آفریده است» (۲) (ص ۵۶).
شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (IV)

شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (IV)

در مورد محدودیت ها می توان به تفاوت میان لب ها و بینی افراد با توجه به آناتومی های مختلف اشاره نمود که قطعاً نیاز به کسب اطلاعات بیشتر برای بررسی این موارد در آینده خواهد بود تا بتوان در مقاله ای جداگانه، تجربیات نوازندگانی که از این روش ها استفاده نموده اند را با توجه به تفاوت در فیزیک بدنی آنها مورد بررسی قرار داد.
سه مرحله آموزش موسیقی ایرانی (II)

سه مرحله آموزش موسیقی ایرانی (II)

حال پرسش اینجاست که چرا ردیف که باید جایگاهی مانند رپرتوار در «موسیقی کلاسیک» را در موسیقی کشور ما داشته باشد، کاربردش به شکل کتاب تئوری و متد تحریر، مضراب و… تغییر یافته است؟
گفتگویی با جولیان بریم (IV)

گفتگویی با جولیان بریم (IV)

متأسفانه من معلم خوبی نیستم. فقط گاهی اوقات دوره های آموزشی کوتاه مدت، برای کسانی که علاقه و اشتیاق خیلی زیادی دارند می گذارم که آن هم در مقاطعی برایم خسته کننده می شود و انرژی لازم برای خوب تدریس کردن را از دست می دهم. خب برای یک معلم، خیلی بد است که اینطور باشد. فکر می کنم وقتی که پیرتر شوم بیشتر به تدریس بپردازم.
رمضان: شیوه آهنگسازی آهنگسازان ایرانی گوناگون است

رمضان: شیوه آهنگسازی آهنگسازان ایرانی گوناگون است

کمپانی تولید این آثار فرانسوی بود و خیلی استقبال کرد از این پروژه و من قراردادی را با ایشان امضاء کردم که در قالب چهار CD است که منتخبی از قطعات آهنگسازان ایران است از ابتدای قرن تا به امروز و مسئولیت پخش این ضبط را لیبل هارمونیا موندی دارد که خیلی شناخته شده است در دنیا و به هر حال خیلی موقعیت خوبی است که این رپرتوار به دنیای موسیقی دنیا معرفی بشود.
گزارشی از نشست پایگاه های اطلاع رسانی <br />موسیقی کلاسیک ایران در شیراز

گزارشی از نشست پایگاه های اطلاع رسانی
موسیقی کلاسیک ایران در شیراز

افتتاحیه نشست رسمی پایگاه های اطلاع رسانی موسیقی کلاسیک ایران روز چهارشنبه ۲۶ اردیبهشت ۸۶ با حضور تعدادی از وبلاگ نویسان و صاحبان پایگاه های مجازی و حضور عده ای از علاقه مندان به موسیقی و همچنین دکتر مسیح افقه، استاد دانشگاه و مدیر گروه موسیقی دانشگاه آزاد اسلامی واحد شیراز، مجیدروزی طلب، مدیر آموزشگاه آزاد موسیقی تماشاگه راز و شهرام ممتحن، مدیر آموزشگاه آزاد موسیقی آبنوس و رییس انجمن موسیقی فارس برگزار شد.