جلیل شهناز و چهارمضراب (III)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
چهارمضراب‌های شهناز
به هر روی در اجراهای کلاسیک موسیقی ایرانی، امروزه چهارمضراب نقشی تثبیت شده دارد و کمتر اجرایی را می‌توان یافت که چهارمضراب در آن نباشد. بیشتر نوازندگان و آهنگسازان از این نوع قطعات برای اجراهای خود می‌سازند. جلیل شهناز نیز یکی از موسیقی‌دانانی است که در اجراهای زنده، رادیویی و ضبط شده‌ی خود تعداد زیادی چهارمضراب اجرا کرده است. اهمیت این چهارمضراب‌ها از آن جهت است که وی نوازنده‌ای بداهه‌پرداز است و کمتر کسی از محققین و موسیقی‌دانان در ایران در این توانایی وی شک دارد (برای مثال نک. مقدمه‌ی تجویدی در (ظریف ۱۳۸۷) یا نوشته‌ی میرعلی‌نقی در (شهناز ۱۳۷۸)).

بنابراین قطعات وی دست‌کم به عنوان نمونه‌ی چهارمضراب‌هاییکه در مرز میان قطعه‌ی کاملا از پیش تعیین شده و بداهه‌ی کامل قرار دارد، می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد. از سوی دیگر او را یکی از تارنوازان مرتبط با مکتب اصفهان می‌دانند، به همین سبب ممکن است بعضی از تفاوت‌های پیدا شده در آثارش را بتوان به خصوصیات این مکتب نسبت داد. علاوه بر این او یکی از بهترین تارنوازان عصر طلایی رادیو است پس احتمال دارد بتوان رد پای بعضی از دیدگاه‌های خاص نوازندگان این دوره را نیز در آثار او جست.

از آن‌ جا که شهناز در هر اجرا (رادیو یا غیر از آن) حداقل یک چهارمضراب نواخته، تعداد بسیار زیادی چهار مضراب برای تجریه و تحلیل در دسترس است. به همین دلیل انتخاب یک یا چند قطعه از میان آن‌ها برای بررسی کار دشواری است. بیشتر این قطعات نغمه‌نگاری نشد‌ه‌ واین موضوع کار بررسی را تا حد زیادی دشوار می‌سازد.

برای این مقاله تعدادی (۲۵ قطعه) از چهار مضراب‌های این بداهه‌پرداز موسیقی ایرانی -که در کاست‌های متعدد موجود است- مورد بررسی قرار گرفت و از میان آن‌ها سه تا برای تجزیه و تحلیل اصلی انتخاب شد (۸). هر سه‌ی این چهارمضراب‌ها در مجموعه‌ای که «هوشنگ ظریف»نغمه‌نگاری کرده، به چاپ رسیده است (۹). به علت اطمینان از صحت این نغمه‌نگاری و اهمیت انتخاب‌ آن‌ها، قطعات مذکور از همین مجموعه نقل شده است. همچنین بعضی دیگر از چهارمضراب‌های نغمه‌نگاری نشده‌ی شهناز نیز برای یافتن خصوصیات اصلی چهارمضراب‌های وی مورد بررسی قرار گرفت (۱۰).

در میان قطعات بررسی شده، چهارمضراب‌های چهارگاه (فا) (ظریف ۱۳۸۷: ۵۱-۵۰)، دشتی (ظریف ۱۳۸۷: ۲۱-۱۸)، چهارگاه (دو) (ظریف ۱۳۸۷: ۴۵-۴۳) و نوا (شهناز پ) حاوی نکات جالب و کلیدی چهارمضراب‌های شهناز است. به همین دلیل این چند قطعه برای بررسی حاضر انتخاب شد.

روش تجزیه و تحلیل چهارمضراب‌ها
از مطالعه‌ی ساختمان چهارمضراب در آثار موسیقی‌شناسان دیگر که تا کنون در مورد این گونه‌ی موسیقایی صحبت کرده‌اند چنین بر می‌آید که برای تجزیه و تحلیل یک چهارمضراب ابتدا باید الگوی پایه و تغییرات آن در یک قطعه مشخص شود و سپس جملات ملودیک میان پایه‌ها بررسی گردد. معمولا در مورد تحلیل چهارمضراب در شیوه‌هایی که با ردیف (مکتب تهران) رابطه‌ی نزدیک‌تری دارد، می‌توان رابطه‌ی حرکت ملودی جملات بین پایه‌ها و ‌ملودی‌های مدل گوشه‌های دستگاه را مد نظر قرار داد. البته این گونه تحلیل به خصوص در مورد نوازندگانی که بداهه‌پردازی آزادتری دارند یا بر اساس ردیف مکاتب دیگر می‌نوازند باید با احتیاط بیشتری صورت پذیرد. برای مثال در مورد بداهه‌پردازی آزاد،دقت در ارتباط میان ملودی جملات آوازی چند لحظه پیش و پس از قطعه با خود قطعه می‌تواند راهگشاتر باشد.

از سوی دیگر فرهت روشی را برای تحلیل قطعات موسیقی کلاسیک ایرانی به کار می‌برد که منجر به ساده شدن قطعه، به یک الگوی حرکت بر فواصل دستگاه می‌شود(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹) (۱۱). این روش را در مورد چهارمضراب‌ها به طور خاص می‌توان به کار بست. در این مورد حرکت صعودی پایه بر درجات مهم فواصل یک دستگاه را می‌توان مثال زد. جدا از این که سازنده‌ی چهارمضراباز چه مکتبی برخاسته باشد نظم حرکتی (و نه ملودی‌های مدل) در روایت یک مکتب از یک دستگاه تا حدود زیادی به حرکت همین دستگاه در روایت دیگر شبیه است (۱۲).

بررسی ریتم یک چهارمضراب اگر به معنی مرسوم (اشاره به مترو میزان‌نمای استفاده شده برای نغمه‌نگاری) باشد، چندان راهگشا نیست؛ اما اگر مراد از این کار یافتن ساختمان ریتمیک درونی جملات قطعه است می‌توان اطلاعات تحلیلی بیشتری از آن استخراج کرد. این گونه برخورد با چهارمضراب (و البته دیگر قطعات موسیقی ایرانی) نیز کمتر دیده شده است.

پی نوشت

۸- برای انتخاب این قطعات نظر بعضی نوازندگان تار نیز ملاک قرار گرفت. از جملهانتخاب چهارمضراب چهارگاه فا به پیشنهاد «سیاوش برهانی» صورت پذیرفت.
۹- به علت این که اکثر آثار شهناز معمولا به شکل بداهه و در جریان یک اجرا آفریده شده‌، نغمه‌نگاری‌های کمی از آنها موجود است. نغمه‌نگاری مورد استفاده در این بررسی یکی از معدود عنوان‌هایی است که به آثار جلیل شهناز می‌پردازد و از این نظر که هوشنگ ظریف در انتخاب این قطعات دست داشته و نغمه‌نگاری را انجام داده، این مجموعه می‌تواند مورد اطمینان باشد.
۱۰- در بخش تجزیه و تحلیل هر کجا که لازم بوده برای تکمیل بحث یا اشاره به ویژگی‌هایی که در چهار مورد انتخابی این مقاله دیده نمی‌شود، به چهارمضراب‌های دیگر نیز اشاره شده است.
۱۱- نمونه‌ی دیگری از به کارگیری همین روش را نیز در (ذوالفنون ۱۳۸۰) می‌توان دید. شاید یادآوری این نکته ضروری باشد که اثر مورد بحث پایان‌نامه‌ی جلال ذوالفنون است و هرمز فرهت نیز در این پایان‌نامه استاد راهنما بوده. بدین ترتیب شباهت روش‌های موجود در دو منبع یاد شده زیاد هم دور از ذهن نیست.
۱۲- این همان چیزی است که باعث می‌شود فضای صوتی دستگاه چهارگاه برای شنونده، فارغ از مکتب، قابل شناسایی باشد. در واقع اگر تفاوت میان فضای صوتی دو دستگاه هم نام به قدری باشد که بازشناسی ممکن نشود آن‌گاه به سختی می‌توان نام یک دستگاه را بر آن‌ها‌ نهاد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

جایگاه تمبک در رده بندی سازها

جایگاه تمبک در رده بندی سازها

ساز، سیستمی است فیزیکی و قابل ارتعاش، متشکل از بخش های مختلف با وظایف خاص. در حالی که نوازنده با اعمال نیرو بر ساز، آن را مرتعش می کند، برآیند پاسخ های اجزای سیستم منتهی به ایجاد خصوصیات کمی و کیفی صوت برخاسته از ساز می شود. عالم سازها از تنوع چشمگیری برخوردار است. این تنوع باعث می شود تا سازها از جهات مختلف مطالعه شوند و جایگاه هر کدام و ارتباط سازها با هم مشخص گردد. به دانش مطالعه سازموسیقی ٬ ارگانولوژی Organology یا همان ساز شناسی گویند .
ملیحه شیدایی فر

ملیحه شیدایی فر

متولد ۱۳۶۴ تهران محقق صدا و موسیقی لیسانس علوم کامپیوتر Sheyda888@gmail.com
“ضرب تار” آلبومی تازه از حمید متبسم

“ضرب تار” آلبومی تازه از حمید متبسم

«ضرب تار» نام آلبومی است از آثار حمید متبسم (تکنواز تار و سه تار مقیم هلند) دردستگاه همایون که به تازگی توسط ماهنامه فرهنگ و آهنگ و با همکاری موسسه آوا خورشید در تهران منتشر شده است. بهنام سامانی (نوازنده تمبک) نیز در این اثر، متبسم را همراهی کرده است.
درباره یادگار حبیب سماعی، طلیعه کامران (II)

درباره یادگار حبیب سماعی، طلیعه کامران (II)

خالقی بعد‌ها محتوای برنامۀ همایون اجرای طلیعه کامران را ضبط کرد و به‌عنوان نمونۀ هنر بانوان موسیقیدان ایران، طی بازدید خود از روسیه، به آن کشور برد؛ نمونه‌ای که قریب پنجاه سال بعد از آرشیو آن استاد فقید استخراج شد و در کتاب بخش‌هایی از ردیف حبیب سماعی به روایت طلیعه کامران (موسیقی عارف، ۱۳۸۸) آوانگاری گردید. همچنین خالقی، طی یکی از برنامه‌های ساز و سخن در رادیو، به معرفی وی پرداخت و او در رادیو به‌همراهی ضرب حسین تهرانی به اجرای آموزه‌های حبیب سماعی در دستگاه چهارگاه پرداخت. متأسفانه، بعدها بر اثر بی‌مبالاتی ادارۀ رادیو و به بهانۀ کمبود نوار، این نمونۀ نفیس پاک شد اما خوشبختانه نت آن در کتاب حاضر به‌یادگار باقی است.
موسیقی آفریقای جنوبی (IV)

موسیقی آفریقای جنوبی (IV)

در سال ۱۹۵۵، پیشروترین دوستداران موسیقی جز در سوفیا تاون، کلوپ جز مدرنِ سوفیا تاون را پایه ریزی نمودند که آهنگ های نوآوران باپ مانند چارلی پارکر (Charlie Parker) و دیزی گیلسپی (Dizzy Gillespie) را تبلیغ می کردند. کلوپ جز از اجتماعاتی مانند “Jazz at the Odin” که در سینمایی محلی برگزار شد، حمایت می کرد. از دل چنین گردهمایی هایی بود که اولین گروه بیباپ آفریقای جنوبی یعنی گروه بسیار مهم و تأثیرگذار جز اپیسل (Jazz Epistles) برخاست. اعضای نخستین این گروه، موزیسین هایی بودند که شکل دادن به موسیقی جز آفریقای جنوبی در سرنوشتشان نوشته شده بود که از بین آنها می توان به این افراد اشاره نمود: دالر برند (Dollar Brand) (که پس از روی آوردن به اسلام نامش را به عبدالله ابراهیم تغییر داد)، کیپی موکتسی (Kippie Moeketsi)، جوناس گوانگوا (Jonas Gwangwa) و هیوگ مسکالا (Hugh Masekela).
ANTONIO STRADIVARI , VIOLIN  1699 (بررسی و تحقیق)

ANTONIO STRADIVARI , VIOLIN 1699 (بررسی و تحقیق)

پیرامون موضوع مذکور در شماره قبل توضیحاتی را جهت اطلاع و آگاهی اولیه بصورتی گزارشی ارائه کردیم ولی همانطور که می دانیم در اکثر پروژه های اجرایی مهم در زمینه های مختلف، ساختار و چیدمانی تعریف می شود که می تواند باعث ایجاد نظم و ترتیب درمراحل احیاء پروژه شود و به نوعی ضرورت طبقه بندی کارآمد از آغاز تا پایان، نشانه و نماد روندی پویا و خلاق است و از نقاط قدرت و اثر بخشی همچون، نقد و بررسی موضوع، اصلاحات و تغیییرات، گزارش نتایج و … برخوردار می شود که قطعا در بهبود و پبشرفت کار تاثیری بسزا دارد.
دو مضراب چپ (قسمت چهارم)

دو مضراب چپ (قسمت چهارم)

دومضراب چپ همان طور که قبلاً هم معرفی شد، یکی از تکنیک های متداول در سنتور نوازی است که از دو مضراب اقتباس شده و حالت اجرایی آن شبیه سرمضراب است.
بوگی ووگی (III)

بوگی ووگی (III)

از اولین نمونه های ضبط شده بوگی ووگی ناب، که به محبوبیت فراوانی دست یافتند، می توان به Honky Tonk Train Blues اثر مید لاکس لوییس اشاره کرد که در سال ۱۹۳۰ منتشر شد و دیگری Pinetop’s Boogie Woogie اثر پاین تاپ اسمیت (Pinetop Smith) که در سال ۱۹۲۹ به بازار عرضه شد.
حنانه از زبان ملاح (I)

حنانه از زبان ملاح (I)

مطلبی که در پیش رو دارید، نوشته ای است از مرحوم حسینعلی ملاح، پژوهشگر و نوازنده که به مناسبت درگذشت مرتضی حنانه، آهنگساز، رهبر ارکستر و نوازنده در مجله آینده نوشته شده است. شایان ذکر است، ملاح پس از گذشت سه سال از درگذشت حنانه، بدرود حیات گفت.
صداسازی در آواز (I)

صداسازی در آواز (I)

آواز، دغدغه و علاقه همیشگی من بوده است و بر این اساس به عنوان یک هنرجو در زمینه تکنیکهای صداسازی آواز کلاسیک، مدتی را در این کلاس ها مشغول به کسب مهارت بوده ام. همزمان با آن برای درک و یادگیری بهتر این هنر به منابع دیگری از قبیل ویدئوهای آموزشی، فایلهای صوتی و مطالب نوشتاری از اساتید مطرح در این زمینه نیز رجوع کردم; طبعا نکات زیادی برای یادگیری وجود داشت ولی نکته جالب توجه و در عین حال عجیب این بود که هر کدام از این اساتید از شیوه ای کاملا متفاوت و خاص خود برای آموزش یک موضوع واحد (صداسازی ) بهره می بردند.