جلیل شهناز و چهارمضراب (IV)

شکل 1 [ظریف 1387: 18]
شکل 1 [ظریف 1387: 18]
چهارمضراب دشتی
این چهارمضراب ۲۰۵ میزانی که اجرای آن در [شهناز ث] موجود است، در دشتی سی نواخته و با متر نغمه‌نگاری شده است. پایه‌ی این چهار مضراب الگویی ملودیک دارد (شکل ۱) و از یک موتیف دو میزانی ساخته شده:

برخلاف چهارمضراب‌های قدیمی‌تر در ردیف‌های دوره‌ی قاجاریه که تمامی صداهای تشکیل دهنده‌ی پایه، روی شاهد و احتمالا واخوان بود، در این جا پایه تا درجه‌ی سوم زیر شاهد حرکت ملودیک می‌کند و سپس با یک پرش خود را دوباره به سی رسانده و روی آن می‌ایستد. پایه یک بار نیز تکرار می‌شود که در چهارمضراب‌ها بسیار معمول است. همین الگو در میزان‌های بعدی (۳ تا ۱۲) به شکل سکانس فرودی تا درجه‌ی پنجم زیر شاهد (یعنی شاهد شوری که این دشتی با آن مرتبط است) حرکت می‌کند. این تکنیک بسط نمونه‌ی جالبی از استفاده‌ی پایه برای ساختن جمله‌ی ملودیک چهارمضراب است (شکل ۲).
شکل ۲ [ظریف ۱۳۸۷: ۱۸
]

کل بخش پایه و جمله‌ی ملودیک بعد از آن دوباره، با تغییر بسیار جزیی تکرار می‌شود و یک ساختار متقارن ۲۶ میزانی (طول هر یک از بخش‌ها ۱۳ میزان است) می‌سازد. نکته‌ی جالب در اجرای این قطعه، اختصاص میزان ۱۳ و ۲۶ به تک‌نوازی کوتاه تمبک (۱۳) است که تقارن را کامل می‌کند.

در آثار موسیقی ایرانی قرینه‌سازی نقشی مهم دارد. نمونه‌ای از این قرینه‌سازی را که در جاهای دیگر نیز دیده شده در میزان‌های ۸ تا ۱۲ (شکل ۲) مشهود است. در این روش دو الگو که لزوما نیز از لحاظ طول برابر نیست از طریق عناصر وزنی شبیه به هم قرینه‌ی یکدیگر می‌شود (۱۴). برای مشاهده‌ی قابلیت انعطاف این نوع تقارن می‌توان به (شکل ۳) توجه کرد.
شکل ۳ [ظریف ۱۳۸۷: ۱۸]

همان طور که مشاهده می‌شود تکرار میزان ۹ در (شکل ۱) که باید در میزان ۶ در (شکل ۳) ظاهر می‌شد، حذف شده و در حقیقت بر خلاف دفعه‌ی قبل بخش‌های قرینه هم طول شده‌ است.

اما این تغییر طول تاثیری در احساس قرینگی ندارد. نمونه‌ی دیگری از همین روند در تکرار پایه بعد از جمله‌ی ملودیک اول دیده می‌شود در این‌جا اگر بنا بر تکرار دقیق پایه بود باید میزان‌های ۱۲ و ۱۳ (شکل ۲) نیز تکرار می‌شد اما این اتفاق رخ نداده است و طول پایه به ۱۱ میزان کاهش یافته است. به بیان دیگر پایه حتا در تکرارها نیز دقیقا به همان شکل اولیه نواخته نمی‌شود. این موضوع ممکن است نوعی دگره‌سازی آزاد پایه در طول چهارمضراب باشد.

جمله‌ی بعدی تا درجه‌ی سوم به سمت بالا حرکت می‌کند اما از نظر ملودیک جمله‌ای تازه محسوب می‌شود که در تضاد با جمله‌ی اول است. این جمله مستقیما به پایه وصل نمی‌شود بلکه پس از ایست برروی نت سی و تک‌نوازی کوتاه تمبک دوباره به پایه بر می‌گردد، به گونه‌ای که به نظر می‌رسد با همین تک‌نوازی کوتاه جمله کامل شده و پایه دوباره ظاهر می‌شود (میزان‌های ۹ تا ۱۲ (شکل ۳) بخشی از این جمله‌ی جدید را نشان می‌دهد).

پی نوشت
۱۳- با وجود این که در نغمه‌نگاری هیچ یک از چهارمضراب‌ها اشاره‌ای به خط نوازندگی تمبک نیست، در اجرای این قطعه (و بسیاری از چهارمضراب‌های دیگر عصر طلایی رادیو) به عکس چهارمضراب‌های قدیمی‌تر (کیانی ۱۳۷۱: ۵۳) تمبک نقشی مهم دارد. به همین علت با کمکمنابع شنیداری،بعضی جاها به این نقش اشاره شده است.
۱۴- شاید بتوان آن را با نوعی سجع در زبان فارسی مقایسه کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (VIII)

در پایان این مراسم که معمولا تا پاسی از شب به طول می‌کشد، افراد گروه نذورات جمع آوری شده را بین خود و یا مستمندان تقسیم می‌کنند. همچنانکه در بالا ذکر شد، شکل اجرا در بین تمامی مناطق ترکمن نشین یکسان است. مفهوم ابیاتی که از سوی سرخوان قرائت می شود نیز یکسان است اما آن ابیات در هر منطقه با هم متفاوت است. به طور مثال، در ترکمنستان ابیاتی که سرخوان دسته می خواند، چنین است (با این توضیح که بعد از هر بند از ترانه ـ که از سوی سرخوان گفته می‌شود ـ تمام اعضای گروه، همصدا «یارمضان» می‌گویند.):

از روزهای گذشته…

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XV)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XV)

در واقع، هم او است که شایع کرد «دستگاه ماهور» همان «گام ماژور» غربی است. در دستور تار اولین تعریف از موسیقی ایرانی در مورد آواز ماهور است:
نی، وسیله یا هدف!

نی، وسیله یا هدف!

هفته گذشته در آمفی تئاتر سازمان میراث فرهنگی کشور همایشی با حضور دکتر حسین عمومی برگزار شد و دو مورد از پیشنهادات ایشان در مورد سازهای نی و تنبک به نمایش گذاشته شد.
نقدی بر هارمونی زوج (II)

نقدی بر هارمونی زوج (II)

درست پس از این تعریف از ایرانی صدا دادن، یک قانون دیگر مطرح می شود بدون آنکه هیچ سندی برای درستی آن آورده شود: “…هارمونی اصولا جایی برای بازی اصوات است و چون همه بازی ها ناچارا از قوانین فیزیکی تبعیت می کنند، بنابراین… این قوانین فیزیکی هستند که دائما خود را به هارمونی تحمیل می کنند.” (بخش ١) سپس به جای سند یک “مثال” آورده اند از حوزه ای دیگر (ورزش) تا این “قانون” را تایید کنند. این گونه مستند سازی در هیچ نوشته ی علمی وجود ندارد.
جلسه نقدِ «نقد موسیقی» در خانه هنرمندان برگزار می‌شود

جلسه نقدِ «نقد موسیقی» در خانه هنرمندان برگزار می‌شود

جلسه ویژه نقد و بررسی نقد در موسیقی با عنوان «نقد نقد در موسیقی ایران» روز پنجشنبه ۵ مهرماه در خانه هنرمندان برگزار می‌شود. این نشست با حضور علیرضا میرعلینقی منتقد و مورخ موسیقی، مهران مهرنیا نوازنده آهنگساز و پژوهشگر، آروین صداقت کیش منتقد و پژوهشگر موسیقی، سجاد پورقناد سردبیر سایت هارمونی‌تاک و کامیار صلواتی پژوهشگر موسیقی به همت کانون پژوهشگران خانه موسیقی برگزار می‌شود.
کنسرتو از دیروز تا امروز

کنسرتو از دیروز تا امروز

کنسرتو فرمی از موسیقی است که برای یک یا چند سولیست و ارکستر ساخته شده است. تاریخ اولین کنسرتوها به قرن هفدهم بر می گردد و هنوز هم هر ساله موسیقی هایی در این فرم نوشته می شود. این ژانر بستگی زیادی به انگیزه اجرا کنندگان و شنوندگان دارد؛ چراکه این فرم به سولیست مستعد این شانس را می دهد تا توانایی های خود را به نمایش بگذارد. البته کنسرتو میتواند معنی عمیقتری هم داشته باشد در دستهای هنرمند آهنگساز؛ کنسرتو رابطه بین فرد و جمعیت را مجسم می کند.
مردان حرفه ای آواز ایران (II)

مردان حرفه ای آواز ایران (II)

به همین دلیل ما سال هاست با روایت های متعدد و متکثر روبه رو شده ایم و هیچ راوی ای نتوانسته است ما را در برابر انسجام روایت ها متقاعد کند. برای همین است که هنوز هم تعداد اندکی از راویان آوازیِ قبل، به گونه ای باور نکردنی به اذهان نفوذ می کنند و صدای اقتدار و عامل وحدت و انسجام به حساب می آیند. ما اکنون به یک راویِ سنخیِ آواز نیازمندیم که همزمان به رنجی که از بیگانگیِ انسان ها و نابسامانی جامعه می برد، چاره ی خود را در پناه بردن به درونِ جهانِ خود بیابد.
مروری بر آلبوم «نغمه‌های مرکب»

مروری بر آلبوم «نغمه‌های مرکب»

شگفت نیست اگر موضوع هر گرایشی به امر کلاسیک توازن و تعادل و تناسب باشد، دست‌کم با نیم نگاهی به تجربه‌های تاریخی. در آلبوم «کنسرت نغمه‌های مرکب» نقطه‌ی تمرکز توجه همین است، چنان‌که حتا دفترچه‌ی آلبوم نیز به قلم ساسان فاطمی بیانیه‌وار بر آن انگشت می‌گذارد و بارزش می‌سازد. تنها چیزِ دور از میانه خودِ زمینه‌ای است که اثر بر آن بنا شده و این پرسش که نگاه به سایه‌های موسیقی تیموری و چنین محافظه‌کاری گذشته‌گرایی چگونه امروز می‌تواند روی دهد. دراین‌باره و همه‌ی چالش‌های سر راهش، از ناممکنی امروزین یک نظریه‌ی همه‌شمول تا نقش تخیل در بازخوانی امروزی امور دیروزی و …، بسیار گفته‌ام و گفته‌اند (شاید حتا بسی بیش از آن که گنجایش ذاتی چنین جریانی باشد).
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.
پنجمین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی در فرهنگسرای ارسباران اجرا می شود

پنجمین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی در فرهنگسرای ارسباران اجرا می شود

پنجشنبه، ۲۳ اردیبهشت ماه سال جاری ساعت ۱۸، با حمایت موسسه فرهنگی هنری رادنواندیش و فرهنگسرای ارسباران، پنجمین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی در فرهنگسرای ارسباران اجرا می شود. در این دوره از جشنواره ۴ رشته در بخش اصلی و جنبی به رقابت می پردازند و نیز سایت و وبلاگ موسیقی برگزیده سال نیز به انتخاب داوران معرفی می شوند. در شب اجرای جشنواره، ۴ گروه موسیقی به اجرا خواهند پرداخت.
ریتم و ترادیسی (III)

ریتم و ترادیسی (III)

در اصل، ریتمِ سرودْ ریتم گفتار عادی لاتین است زیرا قصد رسیتال روشن سازی معنی تا حد امکان است. در عمل، ممکن است استانداردسازی سرودها به گونه ای که بر کلمات مهم تأکید شود مطلوب باشد. گیدو دِ آرِتْزو، یک راهب بِنِدیکْتی قرن یازدهم، اولین فرم نت نویسی سرود را با قابلیت نت نویسی زیرایی و ریتم با استفاده یک حامل چهار خطی ابداع کرد. این نت نویسی اولیه ی موسیقایی (با استفاده از نمادهایی چون لُنگا، بِرِوِس، ماکزیما و سِمیبِرِوِس که در شکل ۱ نشان داده شده است) امکان امتداد واکه های معین و کوتاه سازی دیگر واکه ها را در اختیار قرار داد. به خصوص، هنگام نت برداری از موسیقی غیر شعری، دقت بیشتری مورد نیاز است. روش دِ آرِتْزو در نهایت به نظام امروزی نت نویسی موسیقایی تبدیل شد.