جلیل شهناز و چهارمضراب (IV)

شکل 1 [ظریف 1387: 18]
شکل 1 [ظریف 1387: 18]
چهارمضراب دشتی
این چهارمضراب ۲۰۵ میزانی که اجرای آن در [شهناز ث] موجود است، در دشتی سی نواخته و با متر نغمه‌نگاری شده است. پایه‌ی این چهار مضراب الگویی ملودیک دارد (شکل ۱) و از یک موتیف دو میزانی ساخته شده:

برخلاف چهارمضراب‌های قدیمی‌تر در ردیف‌های دوره‌ی قاجاریه که تمامی صداهای تشکیل دهنده‌ی پایه، روی شاهد و احتمالا واخوان بود، در این جا پایه تا درجه‌ی سوم زیر شاهد حرکت ملودیک می‌کند و سپس با یک پرش خود را دوباره به سی رسانده و روی آن می‌ایستد. پایه یک بار نیز تکرار می‌شود که در چهارمضراب‌ها بسیار معمول است. همین الگو در میزان‌های بعدی (۳ تا ۱۲) به شکل سکانس فرودی تا درجه‌ی پنجم زیر شاهد (یعنی شاهد شوری که این دشتی با آن مرتبط است) حرکت می‌کند. این تکنیک بسط نمونه‌ی جالبی از استفاده‌ی پایه برای ساختن جمله‌ی ملودیک چهارمضراب است (شکل ۲).
شکل ۲ [ظریف ۱۳۸۷: ۱۸
]

کل بخش پایه و جمله‌ی ملودیک بعد از آن دوباره، با تغییر بسیار جزیی تکرار می‌شود و یک ساختار متقارن ۲۶ میزانی (طول هر یک از بخش‌ها ۱۳ میزان است) می‌سازد. نکته‌ی جالب در اجرای این قطعه، اختصاص میزان ۱۳ و ۲۶ به تک‌نوازی کوتاه تمبک (۱۳) است که تقارن را کامل می‌کند.

در آثار موسیقی ایرانی قرینه‌سازی نقشی مهم دارد. نمونه‌ای از این قرینه‌سازی را که در جاهای دیگر نیز دیده شده در میزان‌های ۸ تا ۱۲ (شکل ۲) مشهود است. در این روش دو الگو که لزوما نیز از لحاظ طول برابر نیست از طریق عناصر وزنی شبیه به هم قرینه‌ی یکدیگر می‌شود (۱۴). برای مشاهده‌ی قابلیت انعطاف این نوع تقارن می‌توان به (شکل ۳) توجه کرد.
شکل ۳ [ظریف ۱۳۸۷: ۱۸]

همان طور که مشاهده می‌شود تکرار میزان ۹ در (شکل ۱) که باید در میزان ۶ در (شکل ۳) ظاهر می‌شد، حذف شده و در حقیقت بر خلاف دفعه‌ی قبل بخش‌های قرینه هم طول شده‌ است.

اما این تغییر طول تاثیری در احساس قرینگی ندارد. نمونه‌ی دیگری از همین روند در تکرار پایه بعد از جمله‌ی ملودیک اول دیده می‌شود در این‌جا اگر بنا بر تکرار دقیق پایه بود باید میزان‌های ۱۲ و ۱۳ (شکل ۲) نیز تکرار می‌شد اما این اتفاق رخ نداده است و طول پایه به ۱۱ میزان کاهش یافته است. به بیان دیگر پایه حتا در تکرارها نیز دقیقا به همان شکل اولیه نواخته نمی‌شود. این موضوع ممکن است نوعی دگره‌سازی آزاد پایه در طول چهارمضراب باشد.

جمله‌ی بعدی تا درجه‌ی سوم به سمت بالا حرکت می‌کند اما از نظر ملودیک جمله‌ای تازه محسوب می‌شود که در تضاد با جمله‌ی اول است. این جمله مستقیما به پایه وصل نمی‌شود بلکه پس از ایست برروی نت سی و تک‌نوازی کوتاه تمبک دوباره به پایه بر می‌گردد، به گونه‌ای که به نظر می‌رسد با همین تک‌نوازی کوتاه جمله کامل شده و پایه دوباره ظاهر می‌شود (میزان‌های ۹ تا ۱۲ (شکل ۳) بخشی از این جمله‌ی جدید را نشان می‌دهد).

پی نوشت
۱۳- با وجود این که در نغمه‌نگاری هیچ یک از چهارمضراب‌ها اشاره‌ای به خط نوازندگی تمبک نیست، در اجرای این قطعه (و بسیاری از چهارمضراب‌های دیگر عصر طلایی رادیو) به عکس چهارمضراب‌های قدیمی‌تر (کیانی ۱۳۷۱: ۵۳) تمبک نقشی مهم دارد. به همین علت با کمکمنابع شنیداری،بعضی جاها به این نقش اشاره شده است.
۱۴- شاید بتوان آن را با نوعی سجع در زبان فارسی مقایسه کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (I)

امروز دهمین سالگرد درگذشت پرویز مشکاتیان است؛ پویان فخرایی دو سال پیش به مناسبت درگذشت این هنرمند مقاله ای نوشته است که امروز می خوانید: شاید تنها یک جمله باشد؛ ولی نه تنها یک جمله نیست. نهان‌های بسیاری از کنار این جمله بر خواهند گذشت:«مشکاتیان دیگر از خواب بر نخواست.» اگر دنیای مردگان تشریفاتی همچون…
ادامهٔ مطلب »

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

از روزهای گذشته…

صالحی: برای دومین بار کنسرتو ویولون چایکوفسکی را اجرا می کنم

صالحی: برای دومین بار کنسرتو ویولون چایکوفسکی را اجرا می کنم

از یازده سالگی ویولون را با آقای سیاوش ظهیرالدینی آغاز کردم. من یکسال با ایشان کار کردم و بعد با آقای علی رئیس فرشید هم یکسال و نیم کار کردم و بعد خودم کار کردم. جمعا دو سال و نیم در ایران کلاس ویولون رفتم تا اینکه در سال ۱۳۸۱ در تاجیکستان به دانشگاه رفتم.
موسیقی آفریقای جنوبی (VI)

موسیقی آفریقای جنوبی (VI)

اجرای موسیقی، جز حتی در سالهای سرکوبی شدید، در آفریقای جنوبی نیز ادامه داشت و گروه هایی مانند پیشگامان جز آفریقای جنوبی (African Jazz Pioneers) و خوانندگانی مانند ابیگیل کوبکا (Abigail Kubheka) و تاندی کلاسن (Thandi Klaasen) بودند که سنت جز ماباکانگا را زنده نگه داشتند که خود باعث حفظ جان بخشین به محله سوفیا تاون شد. موزیسین های جز کیپ مانند بیزیل کوئتزی و رابی جنسن و هتپ ادریس گلتا (Hotep Idris Galeta) به گسترش سبک واگیردار کیپ ادامه دادند.
افسانه‌ی شعرشناسِ خنیاگر (I)

افسانه‌ی شعرشناسِ خنیاگر (I)

چهره‌های افسانه‌ای پدیده‌های در خور توجهی هستند، زیرا آرزوهای دست‌یافته و دست‌نیافته‌ی یک جهان فرهنگی را بازمی‌تابانند. آنها نیز مانند ما موجودات میرا به دنیا می‌آیند، اوج می‌گیرند، و گاه در مدت زندگی‌شان در دل و جان مردمان رخ می‌گردانند و به چیزی تبدیل می‌شوند که نبوده‌اند. آنها را می‌بینیم که مانند نواختران آسمان در جایی که هیچ ستاره‌ی پرنوری دیده نمی‌شود، ناگهان درخشیدن می‌گیرند.
باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (I)

باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (I)

باغلاما سازی زه صدا و از خانواده ی لوت های دسته بلند است، نزدیکترین هم خانواده های این ساز “قپوز” و “چگور” سازهای مورد استفاده ی عاشیق- اوزان های اقوام ترک است. در مقاله ی زیر با خانواده ی ساز “باغلاما” و تغییر و تحولات آن در قرن بیستم به طور مختصر آشنا خواهیم شد.
مروری بر آلبوم «سایه‌وار»

مروری بر آلبوم «سایه‌وار»

سبک‌شناسیِ سه‌تار همواره دل‌مشغولی شعاری بوده و کندوکاوهایش در این خصوص، زمانی با برگزاری کارگاه‌ها و کنسرت‌های پژوهشی (از اواخر دهه هفتاد) و بعدها در کنار ترجمه‌ی قطعات اغلب ویولونیِ ابوالحسن صبا به زبان سه‌تار، در «شباهنگ» یا «کاروان صبا» و انتشار آوانگاری‌هایشان عینیت یافت.
“رازهای” استرادیواری (IV)

“رازهای” استرادیواری (IV)

Sacconi در یک ویلای آجری کوچک و دوطبقه در Point Lookout در انتهای Long Island در نیویورک زندگی می‌کند. این ویلا، ایوانی در طبقه اول دارد و نیز دارای یک چمنزار، چند درخت میوه و یک درخت صنوبر است که وجهه زیبایی به نمای خارجی آن بخشیده است. باغ به وسیله دیواری کوتاه احاطه شده است. Sacconi این خانه را قریب به ۳۰ سال پیش، هنگامی که این سرزمین هنوز غیرقابل زراعت و دارای تعداد محدودی ساختمان بود، بنا کرده است.
ضرابی: در سنتور فقر نت بیشتر از تار و سه تار است

ضرابی: در سنتور فقر نت بیشتر از تار و سه تار است

سونوریته ها فرق زیادی دارند، به نظر من بیش از ۵۰درصد! اگر دقت کنیم تفاوت زیاد است. سنتور شباهت زیادی به پیانو دارد از نظر مکانیسم؛ اگر دو نوازنده سطح بالای پیانو یک قطعه را بنوازند یکی با ظرافت بیشتر و یکی کمتر بنوازد با گوش دقیق اختلاف مشخص است ولی در سنتور به این خاطر که ارتباط نوازنده و ساز نزدیکتر است و مستقیم تر است، این تفاوت بیشتر شنیده میشود.
آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (I)

آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (I)

قرن بیستم برای گیتار کلاسیک در سراسر دنیا عصری طلایی به شمار می آید. جهشی که از اروپا به رهبری آندرس سگوویا آغاز شد و در قاره های آمریکا و آسیا ادامه پیدا کرد، باعث شد تا عده ی فراوانی جذب این ساز شوند و رپرتوار نوشتاری این ساز دگرگونی بزرگی را تجربه کند. موسیقی کلاسیک اروپایی که تا پیش از این قرن تنها منبع اصلی این سبک گیتار نوازی بود، یک رقیب و همراه جدی در کنار خود پیدا کرد و آن موسیقی بدیع و گوش نواز آمریکای لاتین بود.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (II)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (II)

برخی مسائل تاریخ‌نگاری موسیقی (و همچنین تاریخ هنر) با تاریخ عمومی یکی هستند و برخی نیز متفاوت. تاریخ هنر از لحاظ روش‌ها و قلمروهایی که بر آن‌ها تمرکز دارد شبیه تاریخ عمومی است؛ در این‌جا هم محک زدن منابع، روایت تاریخی، تغییرات و علیت‌ها، زندگی‌نامه و دوره‌بندی (۲) تاریخی رواج دارد، اما بین تلقی مدرن از تاریخ هنر و تاریخ عمومی یک تفاوت عمده هست و آن هم این که موضوع کار در این جا بیشتر اثر هنری است تا هر چیز دیگری.
about violin design – طرح و مدل (IV)

about violin design – طرح و مدل (IV)

در مرحله دیگر باید در نظر داشت که ساختار از اشکال ساده قرار است ایجاد شود و یا از اشکال پیچیده و یا به نوعی دیگر خواسته صوتی و نیاز موسیقی با توجه به تاریخ و گذشته آن هر چند کوتاه و مختصر چه روندی را طی نموده است، این خواستگاه در اشکال ساده تعریف می شود و یا در اشکال چند بعدی، سطوح تخت هستند و یا محدب، در معیار سطوح تخت با کیفیت های ساده مواجهیم و یا چند وجهی، همچنین نیز در سطوح محدب با چه نوع کیفیتی مواجه خواهیم بود؟