گفتگو با پولینی (I)

موریتزیو پولینی
موریتزیو پولینی
۵۰ سال از زمانی که پلینی ۱۸ ساله جایزه مسابقه بین المللی پیانو شوپن را در ورشو دریافت کرد می گذرد. ناظران این مسابقه که هر پنج سال یک بار برگزار می شود، هم برندگان و هم بازندگان آنند. برندگانی مانند مارتا آرگریش (Martha Argerich) و کریستین زیمرمن (Krystian Zimerman) که اکنون پلینی نیز یکی از آنهاست و از بازندگان این رقابت موسیقیایی کسانی ولادمیر اشکنازی (Vladimir Ashkenazy) و میتسوکو اوچیدا (Mitsuko Uchida) به عنوان کسانی که به جایگاه دوم دست یافتند حضور دارند.

پلینی که در سال ۱۹۶۰ در این رقابت شرکت کرد، از بین ۸۹ شرکت کننده جوانترین پیانیست بود.

در هیئت داوران کسانی مانند نادیا بولانژه و آرتور روبنشتاین به عنوان رئیس هیئت به چشم می خوردند. نتیجه گیری داوران از این قرار بود که: «این پسر بچه از تمامی اعضای هیئت داوران بهتر می نوازد.» در حالی که کامیابی پلینی بر ابعاد استعداد در حال ظهور او صحه گذاشت اما واکنش او به این موفقیت بود که چهره تعیین کننده حرفه او را در آینده به تصویر کشید.

خلوت نشینی، عصبی شدن و تمایل پلینی به کنسل کردن برنامه ها پس از پیروزیش در این رقابت، به بخشی از افسانه او تبدیل شده است. پلینی تا اواخر دهه شصت به طور نامنظم بر روی صحنه ظاهر می شود. او دوباره زمانی به اجرا پرداخت که شور و حال و تعهدش به حرفه ای گری خشک و جسورانه ای تبدیل شده بود.

به درستی رفتار خوددارانه پلینی بر روی صحنه و رفتار محافظه کارانه او در پشت صحنه، حاکی از بی تفاوتی نسبت به موفقیتش است. اما به هر حال پلینی به هیچ عنوان “یک ماشین حساب موسیقیایی” نیست (پیشتر پلینی را اینگونه توصیف کرده بودند.) پلینی با موهای خاکستری رنگ براق و چهره و بینی عقاب مانندش با کت شلوار خاکستری رنگ، بیشتر به مدیران اجرایی کارخانه فیات شبیه است! اما آنگونه که از تاریخ سیاسی او بر می آید، پلینی به یک پایه گذار عادی اتحادیه کارخانه فیات شبیه تر است!

او پیوسته در جیب کت های گران قیمت خود، به دنبال شکار سیگارهایی است که به نظر می رسد تمامی ندارند. هنوز یک چهارم یک نخ را بیشتر نکشیده که آن را خاموش می کند و سیگار دیگری را روشن می کند.

این مصاحبه در سوئیت او در هتلی در لندن انجام شده است. پلینی از سوئیت کناری تنها برای تمرین کردن با مینی پیانوی خود استفاده می کند. او فردی اجتماعی، آرام و علاقه مند به خبرهای تجاری و اخبار موزیسین های کلاسیک سطح بالاست.

پلینی درباره آنچه پس از برنده شدن در مسابقه ورشو اتفاق افتاد، اینگونه توضیح می دهد که: «طبیعتا پس از به دست آوردن آن جایزه باید پشت سر هم کنسرت می دادم. درست است که من تمایل نداشتم که متخصص موسیقی شوپن شوم اما اینکه می گویند من گوشه نشین شده بودم، هم کمی اغراق آمیز است. من در آن زمان بسیار جوان بودم و فکر می کردم که به زمان بیشتری برای پرورش علایق موسیقیایی و دستیابی به رپرتوار گسترده تری نیاز دارم. می خواستم هنر ها و کارهای دیگر را نیز تجربه کنم.»

«پس به مدت یک سال و نیم از کنسرت دادن امتناع کردم و وقتی هم به اجرا پرداختم خودم را درگیر کنسرت های بی شمار نکردم اما همیشه از کنسرت دادن لذت برده ام و اولین اجرایم را در سال ۱۹۶۳ در شهر لندن برگزار کردم. تا اواخر دهه شصت برنامه کنسرت هایم کمی عادی تر شده بود. درباره پیشرفتم به عنوان یک نوازنده هم قضاوت را به عهده مخاطبان می گذارم اما فکر می کنم که در آن مرحله از فعالیت یک موزیسین، برخی پیشرفت ها و تغییرات به نردت غیر طبیعی هستند.»

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

در مورد مفهوم واژه مترونومی که حق با منتقد محترم است، اما اصطلاح تمپورال، این واژه در اصل ایتالیایی است و نه انگلیسی و در موسیقی هم کاربرد دارد (Sadie 1998، ۶۸۵). درباره کاربرد صدای اوم برای اجرای سکوت سه مورد وجود دارد، اولاً مگر در ایران نیز مانند هند سیستم سرایش وجود داشته که «اکنون پس از هزار سال برای بیان سکوت “اوم” قرار گرفته» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۹) و مشکل­ ساز گردیده است. ثانیاً در اغلب موسیقی های خاورمیانه در سرایش به جای سکوت از صدای اِس (es) استفاده می شود و مشکلی هم در ریتم خوانی و سرایش ندارند، ثالثاً صدای اوم، در مدیتاسیون کاربرد ندارد و این موضوع برداشتی سطحی و غلط از فلسفه وجودی و کاربردی این صدا در فرهنگ هند است. «به طوری که موسیقی در هند با فلسفه و مذهب پیوند ناگسستنی دارد و گفته می شود صدا به دو گونه تولید می گردد» (صارمی ۱۳۷۴، ۴۵)، «یکی صوت غیر قابل شنوایی آناهاتا نادا (Anahata Nada) و دیگری صوت قابل شنوایی آهاتا نادا» (مسعودیه ۱۳۸۳، ۳۲)؛ و «اوم (AUM) که جزء آناهاتا نادا محسوب می شود، یک وِرد نیست و کاربرد آن هم در مدیتاسیون و مراقبه نیست» (اشو ۱۳۸۲، ۱۱۸ و ۱۱۹).

آئین رونمایی از کتاب «سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته» برگزار می شود

آئین رونمایی از کتاب «سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته» نوشته پروفسور مارتا آ.گتزو با ترجمه سینا جعفری کیا برگزار می‌شود. در این مراسم اساتیدی همچون: اسماعیل تهرانی، کامبیز روشن‌روان، وارطان ساهاکیان و کارن کیهانی به ارائه نظرات خود درباره کتاب خواهند پرداخت. کتاب سلفژ، تئوری موسیقی، تربیت شنوایی، ریتم و دیکته نوشتۀ پروفسور مارتا آ.گتزو یکی از مهمترین منابع آموزشی موسیقی‌ست که نسخۀ اصلی توسط دانشگاه آلاباما-آمریکا به چاپ رسیده است.

از روزهای گذشته…

راک پیشرو

راک پیشرو

راک مترقی یا همان Prog-Rock از انواع سبک موسیقی است که از سبکهای موسیقی اواخر ده ۶۰ شکل گرفته است. زمانی که بیتلها آمدند، سعی کردند تا موسیقی راک سنتی را با سازهای کلاسیک و شرقی ادغام کنند. البته مشکل آنها این بود که الگو و غالب دقیقی نداشتند.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (IX)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (IX)

برای بیچام موزار «قلب موسیقی اروپا» به شمار می رفت و بنابراین برای آهنگ های موزار احترام بیشتری قائل بود تا اکثر آهنگ سازان دیگر. او رکوئیم ناتمام را ویرایش کرد و دست کم دو اپرای بزرگ را ترجمه کرد و بدین ترتیب مخاطبان کاونت گاردن را با Cosi fan Tutti، The Impressario و Abduction from Sergalio آشنا کرد.
گفتگو با مائوریزو پُلینی (III)

گفتگو با مائوریزو پُلینی (III)

ارتباط برقرار کردن با موسیقی در هر دو یکی است. در کار ضبط در استودیو، تماشاگر غایب است و این باعث مصنوعی شدن کار می شود. اما شما باید در نظر بگیرید که تماشاگران به آن گوش خواهند داد، تنها در زمانی متفاوت از آن لحظه…
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (V)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (V)

ایده ی مشابهی در مفهوم “مرجع تراکم” مانتل هود وجود دارد: “سریع ترین پالس موجود در قطعه چه بوده است ؟ (البته باید دوبرابر کردن یا سه برابر کردن مشخصه ی تزیین متریک را در نظر نگرفت.) با این که هیچ کس نمی تواند بگوید که کند ترین پالس قطعه چه بوده است اما همه موافق اند که هر قطعه یک پالس سریع دارد. این ابزار اندازه گیری مرجع تراکم نامیده شد.”
تقلای یافتن راهی نو (III)

تقلای یافتن راهی نو (III)

در آلبوم “سخنی نیست” هم‌گاه با این مساله طرفیم. برای مثال، در خود قطعهٔ “سخنی نیست”، بر روی “پشت درهای فرو بسته، شب از دشنه و دشمن پر”، این اتفاق رخ می‌دهد که البته به دلیل خصوصیات فضاسازانه‌اش در تناسب با تصویر شعری و هم چنین حل شدن‌اش در ریتم روانی که پیش از آن جریان داشته، نمی‌توان آن را نقطهٔ ضعف دانست؛ با این حال، این مساله در دیگر قطعات این آلبوم به چشم می‌خورد، به خصوص در قطعهٔ “آنکه مست…” (یا در خارج از این آلبوم، قطعهٔ “بزم تو” و بر روی مصرع “غمِ شب‌های جدایی”) که بر روی غزلی با ابیات هم وزن و قرینه، ایجاد تنوع در شکل ریتمیک جملات با کلام دشوار‌تر است و در نتیجه خطر ایجاد این تنوع‌های تحمیلی بیشتر.
دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وین

دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وین

دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وین (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien) در سال ۱۸۱۹ به وجود آمد. این دانشگاه در حدود سه هزار هنرجو دارد و بزرگترین دانشگاه هنری اتریش و یکی از بزرگترین ها در جهان می باشد. در سال ۱۸۰۸ تصمیم گیری مبنی بر ایجاد دانشکده هنر در وین شکل گرفت. در سال ۱۸۱۲ اجتماع دوستداران موسیقی با هدف ایجاد یک کنسرواتوآر به وجود آمد که سرانجام در سال ۱۸۱۷ تشکیل شد.
از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

در اینجاست که متوجه می شویم سیستم آموزش موسیقی در ایران همی شه در حال انجام یک پروسه باطل است یعنی خروجی دانشگاه با چیزی که در واقعیت برای وی مهیا کرده تفاوت بسیاری دارد یک تحصیلکرده موسیقی بهیچ عنوان هیچ مهارتی در آموزش ندارد. بلکه شخصا می بایست طی سالها با قلع و قمع کردن بسیاری از هنرجویان و آموزش های پی در پی دست به آمون و خطا بزند تا مسیر را برای خود هموار کند و دی نتیجه امروز شاهد اساتید بسیاری هستیم که هرکدام شیوه آموزش خود را اصلح تر از دیگری میبینند و اینجا تنها چیزی که قربانی می شود علاقمندان به موسیقی است.
تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (II)

تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (II)

کم کم با گذشت روزها و ماه ها، تعداد هنرآموزان کلاسی که نزدیک به پنجاه نفر هنرآموز داشت به پنج یا شش هنرآموز رسید. ولی من همچنان سعی میکردم با وجود هزینه بالای کلاس، در این مکتب حضور داشته باشم، زیرا گمان میکردم او با افراد خاصی میخواهد تا پایان راه برود و همه مطالب را با هر کس عنوان نمیکند. او در کلاسهایش از پروژه ای به نام پروژه هزار آهنگساز یاد میکرد و با محاسبه عدد و رقمهایی میگفت قصد دارد این تعداد آهنگساز را تربیت کند!
ویژگی های یک سنتور خوب (I)

ویژگی های یک سنتور خوب (I)

بیشتر علاقه مندان به ساز سنتور که امیدوارانه تلاش خود را در راستای پیشرفت همه جانبه چه در زمینه ی نوازندگی و چه در کامل کردن معلومات موسیقی خود انجام می دهند، معمولا بعد از گذشت حدود دو، سه یا چهار سال احساس نیاز به یک ساز بهتر، باعث ترغیب آنها برای تهیه ی یک ساز خوب می شود. این عنوان مقاله را با این هدف شروع به نوشتن کردم که راهنمایی باشد برای آنها، جهت شناختن ویژگیهای یک ساز خوب و سعی کردم تا حدی به مسائل حاشیه ای این موضوع نیز بپردازم تا برخی از سوالات بی شماری که هنرجویان سنتور دارند پاسخ داده شود تا بلکه کمی از سردرگمی نجات یابند و البته روشن است بررسیهای ذیل از دیدگاه یک نوازنده می باشد که ممکن است با دید یک سازنده اندکی متفاوت باشد (چرا که اکثر سازندگان بیشتر سازهای خود را در نوع خود خوب می دانند!)
نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (I)

نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (I)

جشنواره موسیقی فجر مانند بسیاری دیگر از رویدادهای فرهنگی کشورمان در گذر زمان رویکردی بومی گرا داشته است. “تقویت فرهنگ ملی” و “حفظ فرهنگ خودی در برابر فرهنگ بیگانه”، رویکرد مشترک اکثر جشنواره های فرهنگی-هنری این سالها بوده است. در میان این تقابلهای فرهنگی و بعضا سیاسی، وضعیت موسیقی وضعیتی مبهم تر از سایر هنرهاست؛ چه از نظر نوع و میزان حمایت دولت و چه از نظر مشخص نبودن مرز موسیقی ملی، قومی و مردمی. اصطلاح هایی مانند موسیقی فاخر، موسیقی والا و موسیقی عرفانی هم هنوز معنای مشخص و دقیقی پیدا نکرده اند؛ نه در کلام آنها که از این عبارات برای ممیزی و ارزش گذاری موسیقی استفاده می کنند و نه در سیاستهای کلان جشنواره ای.