جلیل شهناز و چهارمضراب (VI)

در این چهارمضراب طرح ملودیک و فواصل مورد استفاده، رابطه‌ی نزدیک‌تر و مقیدتری با دستگاه چهارگاه (به نسبت قطعه‌ی قبلی با آواز دشتی) دارد.

هر چند که در همین قطعه نیز کمتر برداشت مستقیم از جملات ردیف به چشم می‌خورد.

در میان چهارمضراب‌هایی که در این بررسی به شکل دقیق‌تر به آن‌ها پرداخته شده چهارمضراب چهارگاه دو بیش از بقیه خصوصیات قدیمی‌تر این نوع قطعه را با خود دارد.

الگوی قدیمی و ساده‌ی پایه (شکل ۵) که به وضوح از همان ابتدای قطعه خود را نشان می‌دهد، تقسیم ملودی میان فاصله‌ی تکرار پایه‌ها، قرار گرفتن تمام ملودی بر الگوی وزنی-مضرابی پایه، تقید بیشتر به حرکت فواصل دستگاه، ویژگی‌های این چهار مضراب‌ است.

هر چند که اندازه‌ی این چهارمضراب با انواع قدیمی‌تر تطابق ندارد بقیه‌ی ویژگی‌ها همان‌ طور که گفته شد به آن‌ها نزدیک است.






شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۴۳)

ویژگی‌های کلی به‌دست آمده از این مطالعه
پس از بررسی کلی حدود ۲۵ و بررسی دقیق‌تر ۳ قطعه چهارمضراب از این بداهه‌نواز موسیقی ایرانی برخی خواص را که بیشتر در آثار وی به چشم می‌خورد می‌توان به این طریق بازنمود:
تمامی این چهارمضراب‌ها در متر ۶/۸ یا ۶/۱۶ یا ترکیبی از این دو است و کمتر قطعه‌ای در متر غیر از این‌ها در آثار وی می‌توان یافت. کمتر چهارمضرابی از نواخته‌های وی بدون همراهی تمبک است (۱۸).

نقش تک‌نوازی‌های کوتاه تمبک در زمان سکوت‌های کوتاهی (معمولا یک یا دومیزان) که در بین جملات ملودیک قرار می‌گیرد فقط نقش همراهیِ خنثا نیست، بلکه به نقشی ساختاری تبدیل شده است. نمونه‌هایی وجود دارد که این تک‌نوازی‌ها درست درجایی که باید پایه ظاهر می‌شده، نواخته شده‌ و تار اصلا پایه را اجرا نکرده است.

رابطه‌ی الگوی ملودیک و مضرابی پایه با نواخته‌های چند لحظه قبل از آغاز چهارمضراب در آثار وی دیده می‌شود که البته این خصلت را باید بیشتر به بداهه بودن آثار او نسبت داد؛ برای مثال چهارمضراب نوا در (شهناز پ)، در این قطعه تک جمله‌ی آوازی قبل از شروع، ساختار کلی پایه را شکل داده است.

در چند چهارمضرابی که به دقت بررسی شد به غیر از چهارگاه دو، پایه نقش ملودیک را در ابتدای قطعه بازی می‌کند و جمله‌های بلندتری می‌سازد کهاین جمله در نقش ترجیع قرار گرفته و پس از چند جمله‌ی بلند ملودیک (که قسمت اعظم ملودی چهارمضراب را می‌سازد) تنها یک بار ظاهر می‌شود.

چهارمضراب‌های وی به ندرت با صدای آشنای شاهد-واخوان-شاهد (یا ترکیبات دیگر همین فواصل) به پایان می‌رسد، بلکه بیشتر با کند شدن تدریجی جملات ملودیک و گاه وصل به جملات آوازی پس از قطعه همراه است.

بازگشت به پایه و استفاده از همان الگوی مضرابی (یا حتا وزنی) برای بسط ملودی در آثار وی کمتر دیده می‌شود، به بیان دیگر باید گفت چهارمضراب‌های وی نسبت به نمونه‌های قدیمی‌تر ملودیک‌تر است. این حتا در مورد پایه‌ها نیز صدق می‌کند به گونه‌ای که در بعضی چهارمضراب‌های او طول و شکل پایه نیز در کل قطعه ثابت نمی‌ماند(۱۹).

پی نوشت
۱۸- همراهی تمبک در اکثر برنامه‌های رادیو در این دوره و دیگر چهارمضراب‌های نواخته شده‌ی هم زمان با این قطعات دیده می‌شود. گویا در این دوره به عکس گفته‌ی دوامی درباره‌ی چهارمضراب‌های قدیمی که آن‌ها را برای اجرا با ساز تنها می‌داند (کیانی ۱۳۷۱: ۵۳) همراهی تمبک جزء پذیرفته شده‌ی اجرای این نوع قطعات بوده؛ و البته امروز نیز بیشتر به این صورت عمل می‌شود.
۱۹- در آثار دیگر موسیقی‌دانان نیز تغییر پایه دیده می‌شود. برای مثال در چهارمضراب‌های فرامرز پایور نمونه‌هایی با تعویض چند الگوی پایه به چشم می‌خورد. اما در آن‌ها قطعه به بخش‌های مختلفی که به وسیله‌ی پایه از یکدیگر از هم جدا شده‌اند تقسیم می‌شود و درون هر یک از این بخش‌ها همچنان پایه ثابت می‌ماند. به عکس، در این نوع چهارمضراب‌های شهناز تغییرات پایه مرز معینی را رسم نمی‌کند. یعنی به جای مفهوم تکرار دقیق پایه پس از جملات ملودیک، تکرار دگره‌های پایه جانشین می‌شود. این دگره‌سازی همان‌طور که در بررسی چهارمضراب دشتی نشان داده شد از طریق ساختن یا حذف تقارن‌ها (کوتاه و بلند کردن جملات، حذف و اضافه‌‌ی بخشی از جمله) انجام می‌شود. دیگر پژوهش‌گران نیز به چنین موضوعاتی اشاره کرده‌اند اما شرح دقیقی در مورد چگونگی آن نداده‌اند (Azadefar 2006: 231-32) و‌ (دورینگ ۱۳۸۳: ۸۳).

3 دیدگاه

  • سينا حسيني
    ارسال شده در آذر ۲۲, ۱۳۹۰ در ۸:۵۹ ب.ظ

    سلام بر شما
    یک نکته ای که خواستم خدمت شما عرض کنم و اون اینه که نوع ارجاع به منابع به این شکلی که ارائه کردید (که البته شکل استاندارد ارجاع هست)، موقعی مناسب خواهد بود که در آخر مطالب کتابنامه یا bibliography ضمیمه بشه. البته در این مطالب که بخش بخش ارائه شده اند بهتره کتابنامه هر بخش در پی نوشت نوشته بشه تا بشه به اون ها رجوع کرد. (مخصوصا در مورد مراجع شنیداری)
    ممنون از شما

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آذر ۲۴, ۱۳۹۰ در ۱۰:۵۸ ق.ظ

    سینا حسینی عزیز،
    اکثر مقالاتی که از من در اینجا می خوانید قبلا در یکی از نشریات منتشر شده است. به ویژه مقالاتی مانند این که در نشریات پژوهشی (در این مورد دوفصلنامه پژوهشی مهرگانی) چاپ می شود بر اساس استانداردهای آنها تنظیم می شود. متاسفانه در گفتگوی هارمونیک امکان انتشار یک باره و یکپارچه ی مقاله ای با این حجم موجود نیست بنابراین چاره ای ندارم جز اینکه؛ به کلی ساختار مقاله و سیستم ارجاعاتش را تغییر دهم (که به لحاظ وقتی که باید صرف آن کنم تقریبا غیر ممکن است) یا با پوزش فراوان از خوانندگان بخواهم تا انتشار شماره ی آخر هر مقاله -که همیشه شامل کتابنامه و احتمالا فهرست آثار صوتی و تصویری نیز هست- صبر پیشه کنند.
    می دانم که با توجه به فناوری ابر متن بهترین راه این بود که ساختار مقاله به گونه ای تغییر کند که ارجاعات حتا پیوندهای فعال داشته باشند و شما با کلیک کردن روی آن بتوانید در لحظه به مرجع آن دست پیدا کنید اما متاسفانه با توجه به امکانات و میزان وقتی که مدیریت گفتگوی هارمونیک می تواند برای انتشار هر یک از مقالات صرف کند (و همچنین خود من)، امکان انجام چنین کاری میسر نیست. پس تا آن وقت پوزش من و همکارانم را از بابت دشواری ای که برای خواندن چنین متنی متحمل می شوید، پذیرا باشید.

  • سينا حسيني
    ارسال شده در آذر ۲۵, ۱۳۹۰ در ۱۰:۱۲ ق.ظ

    آقای صداقت کیش گرامی؛
    بله، حق با شماست، اما دلیلی که من پیغام بالا رو گذاشتم این بود که گمان کردم این بخش پایانی است (چون جمع بندی و نتیجه گیری شده بود) و کتابنامه جا افتاده. که گویا اشتباه می کردم و این مقاله بخش های بعدی هم خواهد داشت.
    پاینده باشید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (II)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (II)

من هریس را وقتی که در نیواولئان زندگی می کرد ملاقات کردم و فکر کردم که او صدای آماده ای دارد. من صدای افراد جوان دیگری را شنیده بودم اما آنها اکثراً سیاه پوست نبودند. من همیشه از اینکه چرا جوانان سیاه پوست وارد موسیقی خود نمی شوند متعجب بودند. من هرگز نتوانستم کشف کنم که چرا آنها نمی توانند با فرهنگ خود روبرو شوند یا قدر آن را بدانند. بنابراین وقتی کار او را شنیدم، فکر کردم ” پسر این یک چیز عالی است!”.
برندگان اعزامی جایزه پیانوى باربد به پاریس رسیدند!

برندگان اعزامی جایزه پیانوى باربد به پاریس رسیدند!

برندگان جایزه بین المللی پیانوی باربد، «اشکان لایق» و «محمدجواد بهرامی» که از سوی این فستیوال به فرانسه اعزام شده اند، به مقصد رسیده و هم اکنون در پاریس هستند. به نقل از آرش اسماعیلی، دبیرهنری فستیوال پیانوی باربد، حضور در فستیوال پلاژ موزیکال در بل ایل فرانسه و شرکت در مستر کلاس های پیانو و موسیقی مجلسی این فستیوال، بخشى از جوایز برندگان نهایى نخستین دوره جایزه بین المللى پیانوى باربد است که ٢٢ تا ٢۴ دى ماه سال گذشته (۱۳۹۵) در شهر شیراز برگزار شد.
سحر افشانی

سحر افشانی

متولد ۱۳۵۳ تهران لیسانس نرم افزار
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (V)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (V)

در مهر ماه ۲۵۰۵ یعنی ۱۳۲۵، پرویز محمود به ریاست اداره موسیقی و هنرستان برگزیده شد و روبیک گریگوریان (به جای روح الله خالقی) معاونت او را عده دار شد؛ بله همینجا بود که با همت و تلاش جوانان چون حنانه و قریب (غریب) و شیروانی و… پایه های ارکستری گذارده می شد و با سومین رهبرش (نیروی سوم) توانست بر حسب تقدیر به زیر چتر وزارت فرهنگ و هنر (آن زمان) برود و این ارکستر خودش را تا به امروز حفظ نماید ولی متاسفانه باید گفت که در اداره ارکستر سمفونیک تهران، همگی به نوعی مقصر بوده اند، چه از زمان تشکیل آن و چه در دوران طلایی و چه در رکود آن…
دنیس برین، مروج هورن (IV)

دنیس برین، مروج هورن (IV)

برین در ضبط چهار کنسرتو هورن موزار که اکنون اساس رپرتوار تکنوازی هورن به شمار می روند همکاری کرد. این کنسرتوها در اصل برای جوزف لوتگب یک هورن نواز طبیعی (natural horn player) سالزبرگ ساخته شدند. مهارت برین در آهنگ سازی با ساخت کادانس برای کنسرتوهای اول و سوم قطعات ضبط شده خودش به اثبات رسید. برین همچنین باعث مشهور شدن دو کنسرتو ریچارد استرائوس شد.
امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

بیست و چهارم مهر ماه امسال مصادف است با بیست و هشتمین سالگرد درگذشت هنرمند بی بدیل و نامدار موسیقی ایران، آهنگساز صاحب سبک، رهبر ارکستر، محقق و پژوهشگر استاد مرتضی حنانه؛ موسیقی دانی که شوربختانه در اوج پختگی و فعالیت هنری اش رخت از جهان بربست؛ اگر در چنگال بیماری سرطان گرفتار نشده بود و حیات داشت، امروز در آستانه نود و پنج سالگی اش بود و در طی این سالها قطعا میراثی بسیار گرانقدر تر از او در موسیقی کلاسیک ایران و جهان به یادگار مانده بود.
فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (I)

فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (I)

فیلیپ جاروسکی (Philippe Jaroussky)، خواننده کنتر تنور فرانسوی، در بیست و یک سالگی و در نخستین اجرای حرفه ای خود در سال ۱۹۹۹ در جشنواره تابستانی فرانسه اثری از اسکارلاتی (Scarlatti) را اجرا کرد. او در زمانبندی کار حرفه ای خود خوش شانس بوده است. زیرا در چند دهه گذشته، به بخش بزرگی از رپرتوار باروک (اپراها و موسیقی مقدس آهنگسازانی چون مونته وردی، پورسل، گلوک و بزرگان دیگری که کمتر شناخته شده هستند) جان تازه ای بخشیده شده است. این توجه دوباره به رپرتوار باروک باعث شد که یکی از تکان دهنده ترین صداها یعنی کنتر تنور نیز جان تازه ای بیابد. کنتر تنور صدای مرد بالغی است که به اندازه صدای پسربچه های خواننده گروه کر قدرتمند است.
جوایز هیلاری هان (II)

جوایز هیلاری هان (II)

خانم هان در طول دوره ای که کارهای سلو می کرد، همچنان به موسیقی مجلسی نیز تمایل داشت. تقریباً هر تابستان از سال ۱۹۹۲ در فستیوال موسیقی مجلسی Skaneateles حضور می یافت که هم به عنوان سولیست و هم موزیسن موسیقی مجلسی همراه با ارکستر فستیوال به اجرای برنامه می پرداخت.
هم‌صدایی لحظه‌ها (III)

هم‌صدایی لحظه‌ها (III)

از میان دیوارهایی که جان کیج سرش را به آن می‌کوبید یکی هست که اهمیتی ویژه در تاریخ موسیقی کلاسیک دارد و در جریان تغییرات موسیقی در قرن بیستم هم مورد توجه ویژه‌ی نوگرایان قرار داشت. هارمونی، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم مجموعه‌ی فنون گسترش بافت عمودی و سازماندهی مصالح صوتی.
کنسرت موسیقی مولانا توسط هنرمندان ایرانی و نروژی

کنسرت موسیقی مولانا توسط هنرمندان ایرانی و نروژی

جمعی از هنرمندان برجسته ایرانی و نروژی ” کنسرت مولانا “را در چارچوب موسیقی سنتی ایران در اسلو پایتخت نروژ اجرا کردند که قطعات این کنسرت را جاوید افسری راد آهنگساز و نوازنده سنتور ساخته و سالار عقیلی خوانندگی ، پژمان حدادی و بهنام سامانی سازهای کوبه ای ، شهرام غلامی نوازندگی عود و فردین لاهور پور دیوان و نی نوازی آن را برعهده داشتند، گزارش این برنامه را از احمد طاهری میخوانید: