بوطیقای ریتم (II)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
متاسفانه در هیچ‌یک از این دو اثر (و همچنین دیگر مقالات) رهیافتی کلی جهت بررسی رابطه‌ی زمان و موسیقی آهنگسازی شده‌ی ایرانی به چشم نمی‌خورد. بعضی دیگر از پژوهش‌های شناخته شده (بیشتردر متن نظریه‌های موسیقی ایرانی) سعی کرده‌اند که رابطه‌ی موسیقی ایرانی -به خصوص قطعات ضربی متن ردیف و تصانیف قدیمی- را با سیستم‌های وزنی گذشته (ایقاعات) روشن کرده و از این طریق تعاریفی منحصر به موسیقی امروز ایران ارائه کنند. آن‌ها هم در این راه کاری از پیش نبرده‌اند چرا که رویه‌شان اثبات‌گرایانه است و پس از این‌که موفق می‌شوند نوعی رابطه را میان ایقاعات و نظم زمانی موسیقی ردیف نشان دهند میل چندانی به تاسیس یک روش برای تحلیل زمانی قطعات امروزی از خود نشان نمی‌دهند.

مقاله‌های دیگری هم سعی کرده‌اند روابط زمانی بخش‌های آوازی ردیف را بکاوند. در گذشته اکثر این نوع مقالات مانند «ریتم آواز در موسیقی ایرانی» معطوف به مطالعه‌ی رابطه‌ی وزن‌های شعری با ساختار زمانی موسیقی آوازی هستند. از این میان تنها «Rhythm as pattern and the study of free rhythm: the case of Iranian Classical music» (فهرست منابع را ببینید) که از بقیه جدیدتر است و بستر نظری مشابهی هم با مقاله‌ی حاضر دارد به مطالعه‌ی تحلیلی بخشی از کارگان غیر ضربی موسیقی دستگاهی ایران می‌پردازد.

به هر روی، چه بخواهیم، چه نخواهیم اکنون نزدیک به یک قرن است که موسیقی ما با ابزاری نوشته می‌شود که در دامن فرهنگ موسیقایی دیگری تکمیل شده و هنجارهای زمانی خود را به همراه دارد و ما هم ناگزیر اصطلاحات مخصوص آن را به کار می‌گیریم بی‌آن‌که -بیشتر اوقات- رابطه‌ی این واژگان فنی با موسیقی ما روشن شده باشد.

شاید تا این‌جاخواننده با خود بیاندیشد که مقاله‌ی حاضر حاوی نوعی راه حل برای مشکل یاد شده است، اما چنین نیست. مطالعه‌ای که بتواند حتا نطفه‌های اولیه‌ی راه حل را نیز در خود داشته باشد به گمان من به‌مراتب گسترده‌تر از توان و مجال فعلی ما است. چون موضوع این مقاله قطعات از پیش ساخته‌ شده‌ی یک آهنگساز است و نه همه‌ی جنبه‌های زمانی موسیقی او یا کلیت رابطه‌ی موسیقی ایرانی با زمان، به جای تاسیس نوعی نظریه‌ی زمانی مخصوص موسیقی ایرانی از میان نظریات تحلیلی موجود به فراخور حال انتخاب‌هایی صورت گرفته است.

این انتخاب‌ها بیش از همه اثر خود را در نگرش به مقوله‌ی زمان و پس از آن واژه‌شناسی باقی گذاشته است، بنابراین در خلال متن نباید این موضوع را از نظر دور داشت که تنها یکی از نگرش‌های ممکن به مقوله‌ی زمان موسیقایی یعنی از نظرگاه شنونده (و نه حتا نوازنده و آهنگساز) به عنوان پایه انتخاب و سعی شده پاسخ داده شود که چرا شنونده (متخصص یا غیر متخصص) آن احساس خاص را نسبت به مقوله‌ی زمان در آثار وی پیدا می‌کند.

بر همین اساس رویکرد تحلیلی ما به آثار پرویز مشکاتیان از زاویه‌ی درک زمانمندی (Temporal Perception) خواهد بود که طبعا رگه‌های نظریه‌ی موسیقی و روانشناسانه دارد. با این حال در این‌جاتنها از تعاریفی که بر اساس چنین روشی به‌دست آمده بهره می‌گیریم تا بستری نظری برای تحلیل ویژگی‌های قطعات فراهم کنیم، به این معنی که مقاله بر پایه‌ی هیچ آزمایش درک زمانمندی مستقلی که ویژه‌ی آثار مشکاتیان یا حتا موسیقی ایرانی باشد بنا نشده است. طبیعی است که در چنین شرایطی باید به یاد داشته باشد که نظریه‌های یاد شده برپایه‌ی آزمایش‌هایی در محیط فرهنگی غرب و با توجه به موسیقی غربیان تکمیل شده، پس ممکن است با بعضی شرایط موسیقی ما کاملا تطبیق پیدا نکند.

بگذارید ابتدا ببینیم یک شنونده ساختار زمانی یک قطعه‌ی اصطلاحا ضربی را چگونه درک می‌کند؟ وی نخست نوعی سیستم مختصات زمانی را از قطعه درمی‌یابد که درک‌اش باعث ظهور نوعی رفتار حرکتی (Motor Behavior) در شنونده خواهد شد. اعمالی مانند سر تکان دادن، دست زدن، پای‌کوبیدن و رقصیدن (حرکت موزون و پیچیده‌تر دیگر اندام‌ها) پاسخی است به درک ذهنی ما از این سیستم مختصاتی که به ما می‌گوید: بعضی از لحظات یا نقاط زمان پرارزش‌تر از بعضی دیگر هستند. اما چگونه؟ به شکل ۱ توجه کنید، در قسمت اول دنباله‌ای از نت‌های هم ارزش، بدون تمایز تاکیدی به چشم می‌آید. در قسمت دوم از طریق فلش‌ها یک نوع مختصات و در قسمت سوم نوع دیگری از مختصات به همین دنباله نسبت داده شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (VI)

در آغاز این قرن در سال ۲۰۰۵ وسکس قطعه‌ی دیگری با عنوان کانتو دی فورتزه برای دوازده ویولنسل و فیلارمونیک برلین نوشت. او می‌گوید «این قطعه با قسمتی ساکن و خاموش شروع می‌شود. قلب کار شامل دو موج گسترشی است. ابتدا قطعه به آرامی فرود می‌کند و دور می‌شود تا با موفقیت به اوج برسد. سپس منجر به یک نقطه‌ی عطف می‌شود. در مقایسه، بیشتر قطعات و ترکیبات من در سکوت حل می‌شوند. نقطه‌ی اوج کانتو در فورتزه در یک فورتیسیمو بسیار پر قدرت وجود دارد. من متوجه شده‌ام که با موسیقی می‌توان جهان را متعادل نگه داشت.»

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

ایستگاه میدان انقلاب: در ایستگاه متروی میدان انقلاب، دو نقطه بیش از هر مکان دیگری محلّ تجمع نوازنده‌ها بوده است. اوّلی همکف ایستگاه دقیقاً پس از عبور از ورودی تنگ ایستگاه و پشت به سوپرمارکتی است که در یکی دوسال اخیر باز شده است. تنها دفعاتی که دیده‌ام نوازندگانی در این نقطه به اجرای موسیقی بپردازند دو نوازندهٔ دف و سه‌تار بوده است. این دو نوازنده یک زن و مرد حدوداً سی و چند ساله بودند. مرد سه‌تار می‌نواخت و زن هم دف. بعد از چند بار متوالی که آن‌ها را دیدم، دیگر هیچ‌گاه آن‌ها را ندیدم. ازدحام و سروصدای آن نقطه آن‌قدر زیاد است که نوازندهٔ سه‌تار همواره با میکروفون می‌نواخت و نوازندهٔ همراهش هم به‌جای آنکه مثلاً تنبک‌نواز باشد دف‌نواز بود؛ احتمالاً‌ هم برای آنکه صدای سازش راحت‌تر شنیده شود و هم اینکه ظرائف تنبک در آن فضا قابل شنیدن و درک کردن نبود.

از روزهای گذشته…

طبقه بندی صدای انسان در آواز (III)

طبقه بندی صدای انسان در آواز (III)

پایین ترین نت: در یک رپرتوار استاندارد برای خواننده تنور محدوده A2 میباشد اما اندکی از نقشها در اپرا پایین تر ازC3 نیز میباشد. بالاترین محدوده صدایی : در بسیاری از رپرتوارهای استاندارد محدوده صدایی ) C5 که به اصطلاح tenor C میگویند )اما در برخی از نقشها بالاترین نت F5 که تنها تعداد محدودی خواننده قادر به اجرای چنین نقشی با این وسعت صدایی دارند.
گفتگو با فرهاد فخرالدینی (I)

گفتگو با فرهاد فخرالدینی (I)

فرهاد فخرالدینی، امروز در مرز هشتاد سالگی‌اش در مقام یک آهنگساز و رهبر ارکستر، جایگاه تعریف‌شده و مشخصی دارد. اما جایگاه «فخرالدینیِ مؤلف» در حوزه‌ی پژوهش موسیقی کجاست؟ در چه زمینه‌هایی در پی پاسخ به چه پرسش‌هایی بوده‌است؟ محور گفتگوی حاضر، مقالات و کتاب‌های این موسیقیدان نام‌آشناست؛ آنگاه که چوب رهبری ارکستر را زمین می‌گذارد و قلم در دست می‌گیرد:
گزارش جلسه اول «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه اول «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

در بخش دوم و پس از استراحتی کوتاه، ابتدا تمرکز محض بر خود موسیقی برای نوشتن درباره‌ی آن پیشنهاد و برای آشنایی با دشواری‌های کار، «شنیدار بی‌پیشینه یا کور» آزمایش شد؛ به این ترتیب که نمونه‌هایی پخش می‌شد که شرکت‌کنندگان کارگاه (احتمالا) هیچ اطلاعات قبلی در مورد آن نداشتند و از آنها خواسته می‌شد در حین شنیدنِ دقیق چند کلمه‌ای در مورد نمونه‌ی پخش شده بنویسند یا در ذهن بیاورند.
ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XIII)

ویژگیهای ارتعاشی چوب و کوک کردن صفحات ویولن (XIII)

اگر خطوط نودال به وجود آمده در صفحه با این الگوهای مشخص شده، تفاوت داشته باشند، بدین معنی است که توزیع مقاومت و وزن صفحه با نمونه اصلی تفاوت دارد. اگر ما با سبک خطوط نودال آشنایی داشته باشیم، قطعا خود آنها به ما خواهند گفت چه موردی اشتباه و نادرست صورت گرفته است.
گوستاو مالر (I)

گوستاو مالر (I)

گوستاو مالر (Gustav Mahler) از بهترین رهبران ارکستر و اپرا، همچنین به عنوان مهمترین آهنگساز اواخر رومانتیک-اوایل مدرنیزم شناخته شده است. اگرچه موسیقی او هیچ گاه تا پیش از مرگش از طرف کشور اطریش به طور شایسته ای مورد توجه و قبول واقع نشد. مالر سمفونی ها و اشعار فراوانی تصنیف کرد. او در خانواده یهودی آلمانی زبان در کالیشت به دنیا آمد. دومین فرزند از چهارده فرزند خانواده بود. آنان به جیلوا (جایی که مالر کودکی اش را در آنجا سپری کرد و والدینش به استعداد او در سن ۶ سالگی پی بردند و او را به کلاس پیانو فرستادند) نقل مکان کردند.
حضور گروه موسیقی دل آوا در فستیوال رنسانس ارمنستان

حضور گروه موسیقی دل آوا در فستیوال رنسانس ارمنستان

گروه موسیقی دل آوا مقام نخست بخش موسیقی فولکلور را در فستیوال موسیقی رنسانس ارمنستان دریافت کرد. این فستیوال هر سال به مناسبت سالگرد کشتار ارامنه و یادمان این واقعه تاریخی در شهر گیومری از ۱۰ آوریل تا ۱۰ می‌ برگزار می‌گردد و از تمامی‌ دنیا گروه‌های موسیقی در بخش‌های مختلف و سبک‌های گوناگون موسیقی در آن شرکت می‌کنند. این فستیوال بین‌‌المللی، چندی قبل فراخوانی اینترنتی برای شرکتِ گروه‌های مختلف موسیقی از سراسر جهان داده بود که در آن امکان حضور گروه‌های مختلف در سبک هایی مثل جز، راک، کلاسیک، موسیقی کانتری و… وجود داشت.
جواب آواز (I)

جواب آواز (I)

از فرمهای اصلی موسیقی کلاسیک ایران، فرم آواز است. در مورد جایگاه آواز و نقش آن در بیان حالات موسیقی و نیز ارزش آواز در حفظ ملودیها و نواهای اصیل موسیقی ایرانی، به قدر کافی بحث شده شده ولی آنچه که بصورت علمی و هنری به آن پرداخته نشده، مقوله جواب آواز است. در آواز، همراهی یک ساز تنها یا چند ساز با آواز، از ارکان این فرم محسوب میشود.
نقدی بر «شیوه نوازی» علی قمصری (II)

نقدی بر «شیوه نوازی» علی قمصری (II)

اگر این قطعات با رویکردی «آموزشی» ارائه شده اند، پس باید به لحاظ آموزشی دارای مطالب مهم و قابل ارائه ای بوده و به گونه ای کاملا گویا از این دیدگاه اجرا شده باشند اما در هیچ یک از این چهار ویدئو، شیوه های مورد نظر به خوبی اجرا نشده و حق مطلب ادا نشده است.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

نام این کتاب چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد «فلسفه‌ی موسیقی» است. از نام چنین بر می‌آید که موضوع کتاب پرداختن به مسایل بنیادی موسیقی است. شناخت خواننده از صفوت ممکن است او را یاری دهد که بفهمد موضوع کتاب احتمالاً به کل موسیقی نمی‌پردازد، بلکه موسیقی ایرانی را هدف گرفته است و در اینجا عبارت موسیقی بر یک یا دو نوع خاص از موسیقی معمول جغرافیای ایران (موسیقی دستگاهی و احتمالاً بعضی گونه­های خانقاهی) دلالت می‌کند.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (IV)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (IV)

پیمان سلطانی در بخش دوم مطلبش می نویسد: “شعر کلاسیک یک پیشینه ی قدرتمندِ نقش بازی کردن برای ارضاء حس هنری ایرانی داشته است” راست اش در اینجا اصلا متوجه منظور ایشان نشدم! در ادامه می گوید: “به دلیل ممنوعیتِ سایر هنرها از جمله موسیقی نتوانست آهنگ درونی شعر را متبلور کند اما در دوره ی معاصر و به دلیل گذر از انقلاب صنعتی و هم آمیزی با دوران توسعه در علم و هنر موسیقی در شعر بسیاری از شاعران از جمله هوشنگ ابتهاج نمود عینی پیدا کرد”، چگونه می توان پذیرفت که ممنوعیت موسیقی باعث لطمه زدن به موسیقی شعر شده است؟! همان طور که گفتیم موسیقی یکی از عناصر جدا نشدنی شعر است و نه تنها شعر کلاسیک بلکه شعر نو و حتی شعر سپید هم از عنصر موسیقی بهره گرفته است. حال در شعری موسیقی کمتر است و در شعری بیشتر.