بوطیقای ریتم (II)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
متاسفانه در هیچ‌یک از این دو اثر (و همچنین دیگر مقالات) رهیافتی کلی جهت بررسی رابطه‌ی زمان و موسیقی آهنگسازی شده‌ی ایرانی به چشم نمی‌خورد. بعضی دیگر از پژوهش‌های شناخته شده (بیشتردر متن نظریه‌های موسیقی ایرانی) سعی کرده‌اند که رابطه‌ی موسیقی ایرانی -به خصوص قطعات ضربی متن ردیف و تصانیف قدیمی- را با سیستم‌های وزنی گذشته (ایقاعات) روشن کرده و از این طریق تعاریفی منحصر به موسیقی امروز ایران ارائه کنند. آن‌ها هم در این راه کاری از پیش نبرده‌اند چرا که رویه‌شان اثبات‌گرایانه است و پس از این‌که موفق می‌شوند نوعی رابطه را میان ایقاعات و نظم زمانی موسیقی ردیف نشان دهند میل چندانی به تاسیس یک روش برای تحلیل زمانی قطعات امروزی از خود نشان نمی‌دهند.

مقاله‌های دیگری هم سعی کرده‌اند روابط زمانی بخش‌های آوازی ردیف را بکاوند. در گذشته اکثر این نوع مقالات مانند «ریتم آواز در موسیقی ایرانی» معطوف به مطالعه‌ی رابطه‌ی وزن‌های شعری با ساختار زمانی موسیقی آوازی هستند. از این میان تنها «Rhythm as pattern and the study of free rhythm: the case of Iranian Classical music» (فهرست منابع را ببینید) که از بقیه جدیدتر است و بستر نظری مشابهی هم با مقاله‌ی حاضر دارد به مطالعه‌ی تحلیلی بخشی از کارگان غیر ضربی موسیقی دستگاهی ایران می‌پردازد.

به هر روی، چه بخواهیم، چه نخواهیم اکنون نزدیک به یک قرن است که موسیقی ما با ابزاری نوشته می‌شود که در دامن فرهنگ موسیقایی دیگری تکمیل شده و هنجارهای زمانی خود را به همراه دارد و ما هم ناگزیر اصطلاحات مخصوص آن را به کار می‌گیریم بی‌آن‌که -بیشتر اوقات- رابطه‌ی این واژگان فنی با موسیقی ما روشن شده باشد.

شاید تا این‌جاخواننده با خود بیاندیشد که مقاله‌ی حاضر حاوی نوعی راه حل برای مشکل یاد شده است، اما چنین نیست. مطالعه‌ای که بتواند حتا نطفه‌های اولیه‌ی راه حل را نیز در خود داشته باشد به گمان من به‌مراتب گسترده‌تر از توان و مجال فعلی ما است. چون موضوع این مقاله قطعات از پیش ساخته‌ شده‌ی یک آهنگساز است و نه همه‌ی جنبه‌های زمانی موسیقی او یا کلیت رابطه‌ی موسیقی ایرانی با زمان، به جای تاسیس نوعی نظریه‌ی زمانی مخصوص موسیقی ایرانی از میان نظریات تحلیلی موجود به فراخور حال انتخاب‌هایی صورت گرفته است.

این انتخاب‌ها بیش از همه اثر خود را در نگرش به مقوله‌ی زمان و پس از آن واژه‌شناسی باقی گذاشته است، بنابراین در خلال متن نباید این موضوع را از نظر دور داشت که تنها یکی از نگرش‌های ممکن به مقوله‌ی زمان موسیقایی یعنی از نظرگاه شنونده (و نه حتا نوازنده و آهنگساز) به عنوان پایه انتخاب و سعی شده پاسخ داده شود که چرا شنونده (متخصص یا غیر متخصص) آن احساس خاص را نسبت به مقوله‌ی زمان در آثار وی پیدا می‌کند.

بر همین اساس رویکرد تحلیلی ما به آثار پرویز مشکاتیان از زاویه‌ی درک زمانمندی (Temporal Perception) خواهد بود که طبعا رگه‌های نظریه‌ی موسیقی و روانشناسانه دارد. با این حال در این‌جاتنها از تعاریفی که بر اساس چنین روشی به‌دست آمده بهره می‌گیریم تا بستری نظری برای تحلیل ویژگی‌های قطعات فراهم کنیم، به این معنی که مقاله بر پایه‌ی هیچ آزمایش درک زمانمندی مستقلی که ویژه‌ی آثار مشکاتیان یا حتا موسیقی ایرانی باشد بنا نشده است. طبیعی است که در چنین شرایطی باید به یاد داشته باشد که نظریه‌های یاد شده برپایه‌ی آزمایش‌هایی در محیط فرهنگی غرب و با توجه به موسیقی غربیان تکمیل شده، پس ممکن است با بعضی شرایط موسیقی ما کاملا تطبیق پیدا نکند.

بگذارید ابتدا ببینیم یک شنونده ساختار زمانی یک قطعه‌ی اصطلاحا ضربی را چگونه درک می‌کند؟ وی نخست نوعی سیستم مختصات زمانی را از قطعه درمی‌یابد که درک‌اش باعث ظهور نوعی رفتار حرکتی (Motor Behavior) در شنونده خواهد شد. اعمالی مانند سر تکان دادن، دست زدن، پای‌کوبیدن و رقصیدن (حرکت موزون و پیچیده‌تر دیگر اندام‌ها) پاسخی است به درک ذهنی ما از این سیستم مختصاتی که به ما می‌گوید: بعضی از لحظات یا نقاط زمان پرارزش‌تر از بعضی دیگر هستند. اما چگونه؟ به شکل ۱ توجه کنید، در قسمت اول دنباله‌ای از نت‌های هم ارزش، بدون تمایز تاکیدی به چشم می‌آید. در قسمت دوم از طریق فلش‌ها یک نوع مختصات و در قسمت سوم نوع دیگری از مختصات به همین دنباله نسبت داده شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد آرای محمدرضا درویشی (II)

اگرچه محمدرضا درویشی کتاب «بیست ترانه‌ی محلی فارس» را در سال ۱۳۶۳ با انتشارات چنگ منتشر کرده بود ولی می‌توان گفت، او فعالیت قلمی و نوشتاری در حیطه‌ی موسیقی را با چاپ نخستین مقاله‌اش با عنوان «موسیقی محلی ایران، سنّت یا نوآوری» در فروردین ماه ۱۳۶۷ در مجله‌ی آدینه (شماره‌ی ۲۱) آغاز کرد.

امیرآهنگ: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

با قاطعیت می توان گفت بجز چند مورد بسیار نادر و اِستثنایی، تقریباً تمامِ کتاب ها و مِتُد های آموزشی ای که در خصوص آموزشِ تئوری موسیقی عمومی، سُلفِژ، هارمونی و غیره توسط موسیقی دانان ایرانی نوشته شده و چاپ شده اند، رونویسیِ دوباره و کپی برابر با اصل بطور عینی از کتاب های تألیفیِ نویسندگان خارجی آن هم اغلب بطور ناقص ارائه شده اند. آن هم بدونِ در نظر گرفتن اینکه آیا اصلا طریقه و شیوه موردِ نظرِ آموزش از نظر طریقه بیان در آن کتابِ مربوطه متناسب با درک و فهم هنرجوی ایرانی می باشد یا نه؟!

از روزهای گذشته…

گفتگوی هارمونیک سه ساله شد

گفتگوی هارمونیک سه ساله شد

با همیاری شما دوستان، “گفتگوی هارمونیک” به سومین سال از فعالیت خود رسید. در این سال قصد داریم به فعالیت های بیشتر و جدی تری در محیط غیر مجازی بپردازیم و با همیاری دیگر دوستان محیط وب، برنامه هایی را برای معرفی بهتر هنر موسیقی و بحث های پیرامون آن به مردم، اجرا کنیم.
«نیاز به کمالگرایی داریم» (VIII)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (VIII)

وجود دارد ولی تا حد بسیار کمتری… به همین خاطر است که کسانی که آهنگسازی می خوانند تقریبا سلیقه ای که قبل از خواندن آهنگسازی دارند حفظ می شود ولی کسانی که نوازندگی می آموزند سلیقه شان تا حدی تغییر می کند. به همین دلیل است که اکثر افراد تشخیص می دهند که قدرت ملودی پردازی مشکاتیان از بسیاری از آهنگسازان متوسط بالاتر است ولی کمتر می توانند تشخیص بدهند تفاوت تکنیکی تار نوازی جلیل شهناز را از لطف الله مجد؛ اصلا ممکن است این دو را با هم اشتباه بگیرند در حالی که همانطور که گفتم، با درصد پایین تری از خطا می توانند تفاوت قدرت ملودی پردازی یک آهنگساز را تخمین بزنند.
مادری با تار (II)

مادری با تار (II)

ابراهیمی از سال های زندگی در کردستان می گوید: “آن وقت بچه بودم و ۵ سالم بود. پدرم خان بود و خان های بزرگ کردستان می آمدند منزل، ولی مادرم جلوی آنها هیچ وقت ساز نمی زد. مادر من نسبت به زن های دیگر پدرم یک احترام دیگری داشت. من در تهران با موسیقی آشنا شدم.”
جواهری: در ایران شیوه نگارش موسیقی متعدد هستند

جواهری: در ایران شیوه نگارش موسیقی متعدد هستند

من فکر می کنم که خود ماها باید همت کنیم و انتظار از اونها نداشته باشیم! اون نسل کار خودشون را کردند و آثارشون را ارائه دادند. من فکر می کنم نسل ما تنبل و کم کار بوده، حداقل کار جدیدی ارئه نمی دن، بیان کارهای نسل گذشته را باز سازی و باز پروری کنن! خیلی کارهای خوب هست!
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIV)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIV)

موسیقی پس از این قسمت، به ضرب سه – چهار وارد میشود تا شنونده را برای شنیدن صحنه ی دراماتیک ایمان آوردن جرونتیوس آماده سازد. این ایمان آوردن، یک صحنه ی پر از اشتیاق است نه یک نیایش زاهدانه! “به نظرم جرونتیوس هم کسی مثل ما بوده، نه یک انسان مقدس و یا یک کشیش. او یک گناهکار بوده. به خاطر همین من این قسمت را از آواهای کلیسایی مملو نساختم بلکه از نت هایی بسیار زمینی و سراسر شور و اشتیاق استفاده کردم”. این ها قسمت هایی از گفته های الگار به دوست خود جاگر می باشد.
شریف؛ مردم سالار موسیقی (III)

شریف؛ مردم سالار موسیقی (III)

هرچند در همان زمان با نگاهی موشکافانه به آثار وی می توان به ذوق و قریحه و با اصطلاح لهجه و زبان شخصی فرهنگ شریف در تار پی برد. البته این نکته را نیز باید در نظر گرفت که سبک تار نوازی خاندان شهنازی با سبک وزیری تفاوت های عمده ای داشته، ولی به هرحال اجرای آثار وزیری توسط فرهنگ شریف نشان دهنده سبک متفاوت نوازندگی وی در آن دوران نسبت به دوره ای است که عموماً از تار شریف شنیده شده است.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XV)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XV)

البته هنوز خطرها در کمین اند: روح جرونتیوس صداهای خوفناک دیو ها را که همراه با خنده هایی هجوآمیز اند به وضوح می شنود. وقتی که دیو ها میگذرند، روح در می یابد که او تنها صدای آنها را شنیده و خود آنها را ندیده است. آیا او قادر به دیدن خدا خواهد بود؟ فرشته می گوید که روح می تواند خدا را ببیند اما اخطار می دهد که شعله های عشق ِ جاویدان او را برای همیشه خواهد سوزاند.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br />روح الله خالقی (قسمت پنجم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت پنجم)

این ترانه نیز با کلام جدیدی از شادروان فریدون مشیری، با گروه کر و ارکستر به نام “نگاه عاشق” بوسیله خانم گلنوش خالقی اخیرا بازسازی شده، که در قیاس با اجرای قدیمی شورانگیز و پرتحرکتر است، آنچنان که گویی اثری جدید و امروزی است و تنها مبنای ملودیک آن از آهنگ قدیمی اقتباس شده است. متن ترانه و نت آهنگ در کتاب از نور تا نوا (صفحات ۲۸۴ و ۲۸۵) که یادواره استاد بنان میباشد و در موسسه انتشاراتی دنیای کتاب در تهران و بوسیله دکتر داریوش صبور در سال ۱۳۶۹ انتشار یافته، موجود است.
گریگوریان: حضوری دربرگیرنده (I)

گریگوریان: حضوری دربرگیرنده (I)

گریگوریان گرم است، خوب است و حضورش پرکنده و در برگیرنده است. دربرگیرنده محیط و آدمهای دور و برش، و به همین دلیل در یک رابطه، در یک گفت و شنود، اوست که حاکم است. راطه را خودش رهبری میکند. سئوالها را مطابق میل با حوصله خودش تغییر میدهد و هر چه دلش میخواهد میگوید، اصلا بعضی پرسشها را نشنیده میگیرد و به حرف خودش ادامه میدهد.
آکوردهای هفتم ساده شده

آکوردهای هفتم ساده شده

تا سال ۱۹۴۰ اغلب پیانیست های Jazz از متدی که بنام oom-pah معروف بود برای همرای ملودی دست راست یا موسیقی استفاده میکردند. اما در این زمان Bud Powell (از پیانیست های مشهور Jazz) روش دیگری برای همراهی بکار برد که بتدریج موسیقی Jazz را متحول ساخت.