بوطیقای ریتم (III)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
حال ببینیم وقتی شنونده‌ی اجرای حقیقی موسیقی هستیم –و نه بیننده‌ی تصویر گرافیکی موسیقی حبس شده در کاغذ-چه چیز به ما می‌گوید کدام‌یک از این دوسیستم مختصاتی درست است؟ چگونه می‌فهمیم به ازاء هر سه نت یک بار دست بزنیم یا به ازاء هر دو تا؟ روشن است، تاکیدگذاری (Accentuation) موجود در متن قطعه این موضوع را به ما دیکته می‌کند. پیش از آن باید بپرسیم چه چیزی چنین تاکیدگذاری‌ای را می‌سازد؟ ساختار تاکیدی یک خط ملودی از کجا می‌آید؟ پاسخ به این پرسش را نیز به پیروی از کامبوروپولوس (Combouropoulos) به مشخص شدن محدوده‌ی یک ملودی از طریق هویت و مشابهت واگذار می‌کنیم. به این معنی که ساختار تاکیدی به طور خودکار برآمده از گروه‌بندی است.

به این ترتیب ساده‌ترین حالت یکی از واژه‌هایی را که برای مقصود این مقاله نیازمند تعریف‌اند نشان داده‌ایم؛ «متر» (Meter). بنابرآن‌چه گفته شد متر از نظرگاه مقاله‌ی حاضر به مفهوم «یک سیستم مختصات برروی محور زمان است که شنونده به یاری آن خود را با جریان زمان در قطعه‌ی موسیقی هم‌زمان (Synchronous) می‌کند». به پیروی از «جاستین لندن» (Justin London) این رویه را اتخاذ کرده و مشابه نظر «لردال» (Lerdahl) و «جکنداف» (Jackendoff) و کامبوروپولوس این سیستم مختصاتی را ساخته‌ی تاکیدگذاری می‌گیریم. ممکن است این پرسش پیش بیاید که آیا هر تاکیدی سازنده‌ی متر است؟ پاسخ این است که: در این نظریه‌ها خیر. سه نوع تاکید‌ از یکدیگر قابل تفکیک هستند: «تاکید عارضی» (Phenomenal Accent) که ناگهان بر یک نغمه‌ حادث می‌شود که آن را پیش‌بینی نمی‌کنیم (مثلا تغییر در شدت‌وری، رجیستر و . . . )، «تاکید ساختاری» (Structural Accent) که تاکیدی است مرتبط با ویژگی نقش هر یک از نغمات در نظریه‌ی موسیقی یا یک قطعه‌ یا گروهی از قطعات مانند تاکیدی که در موسیقی غربی بر دوتایی تونیک-دومینانت وجود دارد (مانند تاکیدی که در فرود‌ها هست)، «تاکید متریک» (Metric Accent) که برای یکی از نغمات رخ می‌دهد که مرتبط با زمینه‌ی متریک قطعه قاعدتا باید اهمیت بیشتری داشته باشد مانند تاکید نوازنده درست بر همان نغمه‌ای که ما هنگام رسیدن به آن دست می‌زنیم. شکل ۱:


قطعات موسیقی علاوه بر این سیستم مختصاتی که در مورد آن بحث شد رفتار حرکتی دیگری نیز از خود بروز می‌دهند که آشکار کردن آن به مراتب دشوارتر از اولی است. اگر از خود بپرسیم کشش‌ها و سکوت‌‌ها (زمان‌های موسیقایی) چگونه بر روی چنین مختصاتی پهن شده‌اند به حضور مبهم این مولفه‌ی دوم سیستم زمانی یک قطعه پی خواهیم برد. آن را معمولا تحت عنوان ریتم می‌شناسیم. درک دیرندها(Durations) و الگوسازی دیرندی (Durational Patterning) را به طور کلی تحت عنوان درک ریتم می‌گیریم. به این معنی استفاده‌ای که در این‌جااز واژه‌ی ریتم شده عام است. برای نشان دادن بارمعنایی متفاوتی که کلمه‌ی ریتم می‌تواند بگیرد، توجه کنید وقتی از فقدان ریتم صحبت می‌کنیم گاه داریم می‌گوییم که الگوی دیرندی موجود در قطعه «باقاعده» (Regular) نیست و در حقیقت بیش از آن که گفتارمان در مورد خود ریتم باشد در مورد صفت آن یعنی باقاعدگی است (Rhythmic Regularity).

بنابراین به آن معنی که ریتم از این پس به کار برده می‌شود تصور قطعه‌ی بدون ریتم اگر ناممکن نباشد حتما بسیار دشوار است.

حال که تکلیف‌مان را تا حدی با دو مولفه‌ی اصلی ویژگی زمانی موسیقی (ریتم و متر) مشخص شد، بد نیست به این موضوع نیز اشاره شود که از این منظر که به موضوع می‌نگریم ریتم از متر متمایز است. از سوی دیگر چون متر را به معنای مختصات شکل گرفته از تاکیدها و ریتم را به مثابه الگوی دیرندی جاری در زمان گرفتیم، از لحاظ معنایی در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. یکی ساخته‌ی ذهن ما است و دیگری تا آن‌جا که به موسیقی مربوط است عینیت دارد. جدا از این تمایز و تقابل فلسفی و این که یادآوری کنم که بعضی پژوهشگران مانند «کریستوفر هستی» (Christopher Hasty) و کامبوروپولوس به این دلیل که «متر تنها یک پدیده‌ی مصنوعی ساخته‌ی ذهن نیست بلکه یک هستی خودمختار روان‌شاختی دارد که در یک زمینه‌ی فرهنگی پرورش یافته و به‌طور کاری روش اجرا و درک موسیقی را تحت تاثیر قرار می‌دهد» چنین تمایزی را نمی‌پذیرند، به نظرمی‌رسد که در واقعیت این دو در حال برهم‌کنش (interaction) با هم هستند و همین برهم‌کنش است که «ویژگی زمانی» قطعه را می‌سازد.

یک دیدگاه

  • امیرحسین
    ارسال شده در دی ۱۱, ۱۳۹۰ در ۸:۳۰ ق.ظ

    ضمن تشکر از مقاله
    زبان متن اندکی گنگ بود
    سپاس

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در جستجوی موسیقی سنتی (II)

تصویر سورآلیستی ای در نظرم آمد که قافله ای از چندین و چند شتر همه سی دی های سمفونی کوه البرز را بار کرده از دروازه های ارمنستان قدم در جاده ابریشم گذاشته و “سی دی ها را روانه بازار” می نمایند و به هر شهر و دیاری که می رسند جمیع مشتاقان، سی دی پلیر به دست، دم دروازه ها منتظر رسیدن قافله ایستاده اند و هلهله می کنند! (البته این استقبال بی سابقه مشتاقان موسیقی سمفونیک از این آثار را باید بیشتر مرهون نقد جانانه ای دانست که در فصلنامه ای وزین به قلم منتقد و و موسیقی شناسی برجسته نوشته شده و در آنجا خواندم که اثر به سبک آثار ریشارد واگنر ساخته شده و با آنها کوس برابری می زند و بسیار عالی و جهانی است.)

برنامه ریزی بخش های تمرین (I)

در بسیاری از موارد دلیل انجام کارهای خلاقانه نوع برنامه ریزی تمرین شما خواهد بود. یک برنامه ریزی موثر شما را برای دستیابی به اهداف موسیقایی تان یاری می کند و همچنین برنامه ریزی اشتباه موزسین را به سمت تمرین نامنظم و بی فایده و یا تجربه های آسیب زا می کشاند. بنابراین این بخش ۵ راهنمای تمرین را پیشنهاد می کند تا همچنین موضوعات مرتبط با مدیریت تمرین را نیز مطرح کند.

از روزهای گذشته…

لئونارد کوهن و باب دیلان ،  شعر و ترانه  – ۱

لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۱

رابطه نزدیک میان شعر و موسیقی، ومقایسه تطبیقی میان آن دو، نیازمند بحثی دقیق و گسترده است. هر دو، هم شعر و هم موسیقی، آواها یا شنیدارهایی هستند که ریتم، قافیه و هم آهنگی، و وزن را به کار می گیرند . به ابزار شعر میتوان آرایه های کلامی و زبانی، مجاز و اشارات تلویحی، و دیگر آرایه های ادبی را اضافه کرد و از طرف دیگر هارمونی، هم آوایی و تکنیک های ساز بندی خصوصیات منحصر به موسیقی است.
جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (II)

جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (II)

یکی از وقایع مهم دوران بهرام گور پیدا شدن گنج جمشید است که به گنج گاوان نیز معروف است و موجب پدید آمدن آهنگی به همین نام است که جزء یکی از الحان باربد است و داستانش به شرح زیر است: می گویند دهقانی مشغول آبیاری زمین خود بود که ناگاه متوجه چاله ای شد که همه ی آبها در آن فرو می رفت. نزدبهرام آمد و موضوع را با او در میان گذاشت، بهرام به آنجا رفت و دستور داد زمین راکندند. مجسمه ی دو گاو میش را پیدا کردند که از طلا ساخته شده بود و چشم هایشان از یاقوت قیمتی پر شده بود و شکم هایشان پر از نار و سیب و میوه های زرین و درون میوه های زرین پر از مروارید بود. در جلوی سر گاو میشها آخوری از طلا بسته شده بود.
موسیقی در عصر روشنگری

موسیقی در عصر روشنگری

کنسرت هایی که زیاد می شدند و سالن های اپرایی که رونق می گرفتند، در حقیقت برای زعامت سنتی کلیسا و دربار جایگزینی فراهم می کردند. در این زمینه موسیقیدانان ایتالیایی چون آنتونیو ویوالدی (۱۷۴۱-۱۶۷۸) و دومنیکو اسکارلاتی (۱۷۵۷-۱۶۸۵) گام های آغازین را برداشتند. محصولات عظیم ویوالدی در زمینه موسیقی و اپرای مقدس، شامل بیش از ۴۵۰ کنسرت بود. اسکارلاتی که فرزند آلساندرو اسکارلاتی (۱۷۲۵-۱۶۶۰) بنیانگذار مکتب اپرای ناپلیتن بود، بیش از ۵۰۰ سونات برای سازهای شستی دار نوشت.
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (IV)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (IV)

حتی در پهنه ساختاری اثر نمی توان انعکاس آگاهی جمعی واقعی یافت، زیرا گرایش های بالقوه ی آگاهی جمعی را به بالاترین درجه انسجام می رساند و آن را در قالب جهانی تخیلی بیان می کند. تمامی آگاهی و ساختارهای ذهنی یک گروه اجتماعی در دایره جامعه، پرورش می یابد، اما هیچ آگاهی جمعی نمی تواند بیرون از آگاهی فردی وجود داشته باشد.
راه سوم!

راه سوم!

با گران تر شدن قیمت محصولات فرهنگی، مثل کتاب و سی دی، مسئله کپی رایت از همیشه سخت تر شده است. وقتی قیمت یک سی دی نصف یک پیتزا بود (!) کمتر کسی به خود زحمت خرید اثر ارجینال را می داد، حتی اگر قلبا” راضی به متضرر شدن هنرمند مورد علاقه اش نباشد. اینکه مسئله نقض کپی رایت در آثار فرهنگی از کجا شروع شده و چرا بیشتر ایرانیان، کوچکترین توجهی به زیر پا گذاشتن حقوق صاحب اثر ندارند، موضوع این نوشتار نیست؛ با این نوشته می خواهیم مروری کنیم، وضعیت کنونی هنرمندان جوانی که از طریق هیچ نهاد و سازمان دولتی، حمایت نشده و فقط فعالیت آنها وابسته به سازمان های خصوصی است.
وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

همچنانکه در قبل گفته شد ، ایقاع الگوی زمانبندی موسیقی در دوران قدیم می باشد. زمانبندی موسیقی در قدیم حاصل تجمع ضربه ها در کنار یکدیگر بوده و در واقع ضربات بر اساس فاصله های معین و متناسب زمانی منظم می شدند.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (II)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (II)

ضربی: این قطعات در موسیقی قدیم ایران اکثرا دوضربی یا سه ضربی بودند و معمولا به همراه ساز تنبک اجرا می شدند. ضربی هم به مانند چهارمضراب در اکثر ردیف های سازی موسیقی دستگاهی ایران به چشم می خورد و در اکثر مواقع به عنوان اثری مستقل در میان گوشه ها یا تکنوازی ها اجرا می شده است. شاید بارز ترین قطعۀ تحت این عنوان، قطعۀ ضربی اصول از ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی خان برومند باشد که قطعه ایست کاملا مستقل که از توالی نغمات متعدد در دستگاه شور تشکیل شده است.
اپراخانه (I)

اپراخانه (I)

خانه اپرا یک ساختمان تأتر است، برای اجرای اپراهایی که شامل صحنه، محل قرار گرفتن ارکستر، صندلی های شنوندگان و امکانات پشت صحنه برای رختکن و تغییرات صحنه می باشد. بعضی از سالنها بطور وی‍ژه برای اجرای اپرا ساخته شده اند و بعضی از آنها بخشی از یک مجموعه بزرگتری از یک مرکز اجرای هنرهای نمایشی می باشند.
حضور موسیقی سمفونیک در انقلاب ۱۹۷۹ (قسمت دوم)

حضور موسیقی سمفونیک در انقلاب ۱۹۷۹ (قسمت دوم)

غالب انقلابیون بدین نکته باور داشتند که هنر، خود غایت نیست، وسیله ای است برای تبلیغ و تهییج. گاه «برای حفظ جبهه خودی ها از گزند طعنه های بدخواهانی که جوانان انقلابی را فاقد هر گونه هنری می دانند.» با این همه، آثار انگشت شماری نیز در آن اتمسفر ضد ساختار گرا (anti-structuralism) پدیدار شدند که سوای پرسوناژ انقلابی، ارزش هنری و تکنیکی خود را نیز از کف ندادند.
به مناسبت ۴۸ سالگی مهران مهرنیا

به مناسبت ۴۸ سالگی مهران مهرنیا

بیست و دوم تیرماه سالروز تولد مهران مهرنیا آهنگساز و نوازنده و مدرس تار و سه تار است. به این مناسبت دوست و همکار قدیمی او، شهرام صارمی نوازنده کمانچه و نویسنده موسیقی درباره این هنرمند نوشته ای را تهیه کرده است که می خوانید: