بوطیقای ریتم (III)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
حال ببینیم وقتی شنونده‌ی اجرای حقیقی موسیقی هستیم –و نه بیننده‌ی تصویر گرافیکی موسیقی حبس شده در کاغذ-چه چیز به ما می‌گوید کدام‌یک از این دوسیستم مختصاتی درست است؟ چگونه می‌فهمیم به ازاء هر سه نت یک بار دست بزنیم یا به ازاء هر دو تا؟ روشن است، تاکیدگذاری (Accentuation) موجود در متن قطعه این موضوع را به ما دیکته می‌کند. پیش از آن باید بپرسیم چه چیزی چنین تاکیدگذاری‌ای را می‌سازد؟ ساختار تاکیدی یک خط ملودی از کجا می‌آید؟ پاسخ به این پرسش را نیز به پیروی از کامبوروپولوس (Combouropoulos) به مشخص شدن محدوده‌ی یک ملودی از طریق هویت و مشابهت واگذار می‌کنیم. به این معنی که ساختار تاکیدی به طور خودکار برآمده از گروه‌بندی است.

به این ترتیب ساده‌ترین حالت یکی از واژه‌هایی را که برای مقصود این مقاله نیازمند تعریف‌اند نشان داده‌ایم؛ «متر» (Meter). بنابرآن‌چه گفته شد متر از نظرگاه مقاله‌ی حاضر به مفهوم «یک سیستم مختصات برروی محور زمان است که شنونده به یاری آن خود را با جریان زمان در قطعه‌ی موسیقی هم‌زمان (Synchronous) می‌کند». به پیروی از «جاستین لندن» (Justin London) این رویه را اتخاذ کرده و مشابه نظر «لردال» (Lerdahl) و «جکنداف» (Jackendoff) و کامبوروپولوس این سیستم مختصاتی را ساخته‌ی تاکیدگذاری می‌گیریم. ممکن است این پرسش پیش بیاید که آیا هر تاکیدی سازنده‌ی متر است؟ پاسخ این است که: در این نظریه‌ها خیر. سه نوع تاکید‌ از یکدیگر قابل تفکیک هستند: «تاکید عارضی» (Phenomenal Accent) که ناگهان بر یک نغمه‌ حادث می‌شود که آن را پیش‌بینی نمی‌کنیم (مثلا تغییر در شدت‌وری، رجیستر و . . . )، «تاکید ساختاری» (Structural Accent) که تاکیدی است مرتبط با ویژگی نقش هر یک از نغمات در نظریه‌ی موسیقی یا یک قطعه‌ یا گروهی از قطعات مانند تاکیدی که در موسیقی غربی بر دوتایی تونیک-دومینانت وجود دارد (مانند تاکیدی که در فرود‌ها هست)، «تاکید متریک» (Metric Accent) که برای یکی از نغمات رخ می‌دهد که مرتبط با زمینه‌ی متریک قطعه قاعدتا باید اهمیت بیشتری داشته باشد مانند تاکید نوازنده درست بر همان نغمه‌ای که ما هنگام رسیدن به آن دست می‌زنیم. شکل ۱:


قطعات موسیقی علاوه بر این سیستم مختصاتی که در مورد آن بحث شد رفتار حرکتی دیگری نیز از خود بروز می‌دهند که آشکار کردن آن به مراتب دشوارتر از اولی است. اگر از خود بپرسیم کشش‌ها و سکوت‌‌ها (زمان‌های موسیقایی) چگونه بر روی چنین مختصاتی پهن شده‌اند به حضور مبهم این مولفه‌ی دوم سیستم زمانی یک قطعه پی خواهیم برد. آن را معمولا تحت عنوان ریتم می‌شناسیم. درک دیرندها(Durations) و الگوسازی دیرندی (Durational Patterning) را به طور کلی تحت عنوان درک ریتم می‌گیریم. به این معنی استفاده‌ای که در این‌جااز واژه‌ی ریتم شده عام است. برای نشان دادن بارمعنایی متفاوتی که کلمه‌ی ریتم می‌تواند بگیرد، توجه کنید وقتی از فقدان ریتم صحبت می‌کنیم گاه داریم می‌گوییم که الگوی دیرندی موجود در قطعه «باقاعده» (Regular) نیست و در حقیقت بیش از آن که گفتارمان در مورد خود ریتم باشد در مورد صفت آن یعنی باقاعدگی است (Rhythmic Regularity).

بنابراین به آن معنی که ریتم از این پس به کار برده می‌شود تصور قطعه‌ی بدون ریتم اگر ناممکن نباشد حتما بسیار دشوار است.

حال که تکلیف‌مان را تا حدی با دو مولفه‌ی اصلی ویژگی زمانی موسیقی (ریتم و متر) مشخص شد، بد نیست به این موضوع نیز اشاره شود که از این منظر که به موضوع می‌نگریم ریتم از متر متمایز است. از سوی دیگر چون متر را به معنای مختصات شکل گرفته از تاکیدها و ریتم را به مثابه الگوی دیرندی جاری در زمان گرفتیم، از لحاظ معنایی در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. یکی ساخته‌ی ذهن ما است و دیگری تا آن‌جا که به موسیقی مربوط است عینیت دارد. جدا از این تمایز و تقابل فلسفی و این که یادآوری کنم که بعضی پژوهشگران مانند «کریستوفر هستی» (Christopher Hasty) و کامبوروپولوس به این دلیل که «متر تنها یک پدیده‌ی مصنوعی ساخته‌ی ذهن نیست بلکه یک هستی خودمختار روان‌شاختی دارد که در یک زمینه‌ی فرهنگی پرورش یافته و به‌طور کاری روش اجرا و درک موسیقی را تحت تاثیر قرار می‌دهد» چنین تمایزی را نمی‌پذیرند، به نظرمی‌رسد که در واقعیت این دو در حال برهم‌کنش (interaction) با هم هستند و همین برهم‌کنش است که «ویژگی زمانی» قطعه را می‌سازد.

یک دیدگاه

  • امیرحسین
    ارسال شده در دی ۱۱, ۱۳۹۰ در ۸:۳۰ ق.ظ

    ضمن تشکر از مقاله
    زبان متن اندکی گنگ بود
    سپاس

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

از روزهای گذشته…

‌‌‌مـوسیقی‌ به چه درد ما می‌خورد؟

‌‌‌مـوسیقی‌ به چه درد ما می‌خورد؟

در یکی از جلسات بحث در یکی از دانشکده‌ها‌ ضمن‌ پرسشهای‌ گوناگون، دانشجوئی پرسـید: «مـوسیقی بـه چه درد ما می‌خورد؟» این سؤال می‌تواند در هر مورد دیگر‌ هم پیش‌آید مثل «میز به چه درد مـا می‌خورد؟» نکته این تست که معمولا این‌ سؤال بقصد آگاهی از‌ ماهیت‌ مسئله نیست بلکه پرسـش کننده اغلب خود را آمـاده رد هـمه جوابها کرده است، مثلا اگر بگویند میز هنگام غذا خوردن یا نوشتن به کار می‌آید خواهیم گفت: «روی زمین هم‌ می‌توان خورد و روی زانو هم می‌توان نوشت» و از این قبیل جوابها بسیار می‌توان جـست.
رسیتال پیانو کریستوف بوکودجیان در تالار رودکى

رسیتال پیانو کریستوف بوکودجیان در تالار رودکى

کریستوف بوکودجیان، پیانیست فرانسوى و استاد کنسرواتوار پاریس، ١٧ دى در تالار رودکى آثارى از برامس، شوپن و راخمانینوف را براى مخاطبینى که اغلب آنها پیانیست ها و مدرسین شناخته شده پیانو، آهنگسازان و هنرجویان پیشرفته موسیقى بودند اجرا کرد.
کلود دبوسی، آهنگساز فرانسوی (I)

کلود دبوسی، آهنگساز فرانسوی (I)

برخی کلود-آشیل دبوسی (Claude-Achille Debussy) آهنگساز فرانسوی را بوجود آورنده سبک امپرسیونیزم در موسیقی می ‌دانند اما او خود همچون موریس راول از پذیرفتن این عنوان پرهیز داشت. سبک موسیقی دبوسی از موسیقی اواخر دوره رومانتیک تا مدرنیسم قرن بیستم است. در چرخه ادبیات فرانسه سبک این دوره به عنوان سمبولیسم شناخته شده، جنبشی که با الهام از دبوسی چه به عنوان آهنگساز و چه فعال فرهنگی، گرفته شده است. دبوسی نه تنها از بزرگترین آهنگسازان فرانسوی است همچنین نقشی کلیدی در موسیقی اروپا با ورود به قرن بیستم داشته است.
موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (IV)

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (IV)

رویکرد استفاده از ترانه و خواننده در تیتراژ پایانی فیلم‌ها با موج جدید خوانندگان جوان عرصه موسیقی و رونق کنسرت در ایران رنگ و بوی جدی بخود گرفت و ستاره‌های موسیقی علاقه‌مند به بازیگری در عرصۀ سینما شدند که این ماجرا با ورود بازیگران به عرصۀ موسیقی هم بصورت یک واکنش دوطرفه تداوم یافت.
خواننده ای سالار یا خواننده سالاری…

خواننده ای سالار یا خواننده سالاری…

مقاله ای که پیش رو دارید نوشته ای است از علی رضا امینی، منتقد ادبی و موسیقیدان که در ادامه بررسی معضل خواننده سالاری در موسیقی ایران نگاشته شده است: در پی نقدها و نوشته های اخیر آقای علیرضا جواهری پیرامون بحران دیرپای خواننده و خواننده سالاری بر آن شدم از زاویه و نگاهی دیگر به این مساله بپردازم. شاید به همت سایر هنرمندان و دست اندرکاران هنر بتوانیم چاره ای برای حل این ضایعۀ فرهنگی و هنری بیندیشیم. ضایعه ای که گریبانگیر همۀ دست اندرکاران موسیقی بالاخص نسل جوان شده و اگر به اهتمام دوستان در پی حل این ماجرا نباشیم به زودی باید با دنیای موسیقی هنری و هنر موسیقی در ایران وداع کنیم چون با رشد سرطانی این غده های بد خیم دیگر مجالی برای کار کردن جوانان نخواهد بود و می بایست این جوانان در آیندۀ نزدیک در پی حرفه و شغلی جدید برای خود باشند.
قضیه از این قرار است (I)

قضیه از این قرار است (I)

اگر رادیو با آن قدمت هشتاد ساله اش در ایران و تلویزیون با آن قدمت شصت و اندی ساله اش ادعای نجابت، پاکی و صداقت می کنند و می بینیم که گاه جور دیگری از آب در می آید، چه معامله ای با آن خواهیم کرد؟ دشنامش می دهیم یا پوزخند می زنیم و می گذریم؟ قبل از این که به پاسخ این پرسش ها پی برده باشم، فقط این را می دانم که هر دو (رادیو و تلویزیون) به برخی از ما نارو زده اند و البته این سرگذشت آن نارویی است که من پس از ماه ها سکوت می نویسمش. می نویسم و اگر علاج نکند، حداقل روشن خواهد کرد.
روش سوزوکی (قسمت شصتم)

روش سوزوکی (قسمت شصتم)

به این باور و اطمینان باشیم که یک استعدادى مسیر خود را خود به خود طى خواهد کرد، حالا این پیشروى یا بطور صحیح و عالى راهش را مى‌پیماید و یا اینکه بطور غیرقابل قبول که این راه دوم بى‌استعدادى و ناتوانى کودک به حساب مى‌آید، این فکر صحیح نیست، به این خاطر باید کودکان از ابتدا به دست‌هاى متخصصان واقعى سپرده شوند.
تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (IV)

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (IV)

در خراسان زمین، شهرکی کوچک به نام نسای کوچک وجود داشت. در خانواده یکی از اهالی این شهر، کودکی به نام باربد دیده به جهان گشود که بعدها ستاره درخشانی در آسمان هنر ایران زمین گردید. او بخشهایی از گاثاها (سروده های مقدس اوستا) را از بر کرد و افزون بر این چندین رساله و کتاب و تاریخ نامه و آیین نامه را از بر نمود. مردم او را گسن گفت یعنی سرود سرا می نامیدند. سالها بعد او به همراه خانواده و ۶۰۰ خانواده دیگر نسای کوچک را ترک کردند و به یکی از مراکز فرهنگی و علمی خراسان، یعنی مرو نقل مکان نمودند. اهل ساز و آواز مروی در هنر اجراکنندگی رویه و سبک خاص خود را داشتند. قابل ذکر است که هنر نوازندگی و خوانندگی پارتی در سیمای هنر آوازخوانی مروی تجسم خود را یافته بود. شیوه باژخوانی مرویان مانند زمزمه بوده و عادتا در روزهای جشن، یادبود پهلوانان و جشن های مردمی در دور خوان آراسته و پر ناز و نعمت صورت می گرفته است. بنا به تاکید مسعودی در مروج الذهب متن این شکل موسیقی، اساسا از کتاب زمزمه ی زردشت انتخاب می شد.
زنان و فضای موسیقی در ایران (II)

زنان و فضای موسیقی در ایران (II)

آن جوامعی که ناتوان از تولید مازادها اند، ناتوان از تولید فرهنگ نیز می باشند و چون در تصورشان فرهنگ به چیزی تکراری تبدیل می شود، به سرعت تحت تاثیر جوامعی قرار می گیرند که دارای توان زایش فرهنگی اند. بنابراین محرومیت گروه های اجتماعی از حضور در قلمرو کار به معنی وابستگی است. نمونه ی این نوع از وابستگی در جامعه ی خودمان آن گاه که فرهنگ زاینده ی غرب در مقابل فرهنگ ایستای ما قرار گرفت، به صورت آن چه که غرب زدگی می گویند تجربه کرده ایم.
لئوپاد آئور (III)

لئوپاد آئور (III)

هیچ گاه آرشه را بر نمی داشت تا پاساژها را توضیح دهد. اگرچه خود هوادار و استاد تکنیک بود. بنابر ترسی که هنرجویان از سوال پرسیدن از آئور داشتند از یکدیگر سوال میکردند. وی استعدادها را تخمین می زد اما هیچ بهانه ای را برای عدم دقت، بی نظمی و غیبت نمی پذیرفت. وی به وقت شناسی بسیار اهمیت می داد، انتظار داشت هنرجویانش به جزئیات توجه کنند، کلاسهای وی به همان میزان اجراهای رسیتال سخت بودند!