بوطیقای ریتم (III) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

بوطیقای ریتم (III)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
حال ببینیم وقتی شنونده‌ی اجرای حقیقی موسیقی هستیم –و نه بیننده‌ی تصویر گرافیکی موسیقی حبس شده در کاغذ-چه چیز به ما می‌گوید کدام‌یک از این دوسیستم مختصاتی درست است؟ چگونه می‌فهمیم به ازاء هر سه نت یک بار دست بزنیم یا به ازاء هر دو تا؟ روشن است، تاکیدگذاری (Accentuation) موجود در متن قطعه این موضوع را به ما دیکته می‌کند. پیش از آن باید بپرسیم چه چیزی چنین تاکیدگذاری‌ای را می‌سازد؟ ساختار تاکیدی یک خط ملودی از کجا می‌آید؟ پاسخ به این پرسش را نیز به پیروی از کامبوروپولوس (Combouropoulos) به مشخص شدن محدوده‌ی یک ملودی از طریق هویت و مشابهت واگذار می‌کنیم. به این معنی که ساختار تاکیدی به طور خودکار برآمده از گروه‌بندی است.

به این ترتیب ساده‌ترین حالت یکی از واژه‌هایی را که برای مقصود این مقاله نیازمند تعریف‌اند نشان داده‌ایم؛ «متر» (Meter). بنابرآن‌چه گفته شد متر از نظرگاه مقاله‌ی حاضر به مفهوم «یک سیستم مختصات برروی محور زمان است که شنونده به یاری آن خود را با جریان زمان در قطعه‌ی موسیقی هم‌زمان (Synchronous) می‌کند». به پیروی از «جاستین لندن» (Justin London) این رویه را اتخاذ کرده و مشابه نظر «لردال» (Lerdahl) و «جکنداف» (Jackendoff) و کامبوروپولوس این سیستم مختصاتی را ساخته‌ی تاکیدگذاری می‌گیریم. ممکن است این پرسش پیش بیاید که آیا هر تاکیدی سازنده‌ی متر است؟ پاسخ این است که: در این نظریه‌ها خیر. سه نوع تاکید‌ از یکدیگر قابل تفکیک هستند: «تاکید عارضی» (Phenomenal Accent) که ناگهان بر یک نغمه‌ حادث می‌شود که آن را پیش‌بینی نمی‌کنیم (مثلا تغییر در شدت‌وری، رجیستر و . . . )، «تاکید ساختاری» (Structural Accent) که تاکیدی است مرتبط با ویژگی نقش هر یک از نغمات در نظریه‌ی موسیقی یا یک قطعه‌ یا گروهی از قطعات مانند تاکیدی که در موسیقی غربی بر دوتایی تونیک-دومینانت وجود دارد (مانند تاکیدی که در فرود‌ها هست)، «تاکید متریک» (Metric Accent) که برای یکی از نغمات رخ می‌دهد که مرتبط با زمینه‌ی متریک قطعه قاعدتا باید اهمیت بیشتری داشته باشد مانند تاکید نوازنده درست بر همان نغمه‌ای که ما هنگام رسیدن به آن دست می‌زنیم. شکل ۱:


قطعات موسیقی علاوه بر این سیستم مختصاتی که در مورد آن بحث شد رفتار حرکتی دیگری نیز از خود بروز می‌دهند که آشکار کردن آن به مراتب دشوارتر از اولی است. اگر از خود بپرسیم کشش‌ها و سکوت‌‌ها (زمان‌های موسیقایی) چگونه بر روی چنین مختصاتی پهن شده‌اند به حضور مبهم این مولفه‌ی دوم سیستم زمانی یک قطعه پی خواهیم برد. آن را معمولا تحت عنوان ریتم می‌شناسیم. درک دیرندها(Durations) و الگوسازی دیرندی (Durational Patterning) را به طور کلی تحت عنوان درک ریتم می‌گیریم. به این معنی استفاده‌ای که در این‌جااز واژه‌ی ریتم شده عام است. برای نشان دادن بارمعنایی متفاوتی که کلمه‌ی ریتم می‌تواند بگیرد، توجه کنید وقتی از فقدان ریتم صحبت می‌کنیم گاه داریم می‌گوییم که الگوی دیرندی موجود در قطعه «باقاعده» (Regular) نیست و در حقیقت بیش از آن که گفتارمان در مورد خود ریتم باشد در مورد صفت آن یعنی باقاعدگی است (Rhythmic Regularity).

بنابراین به آن معنی که ریتم از این پس به کار برده می‌شود تصور قطعه‌ی بدون ریتم اگر ناممکن نباشد حتما بسیار دشوار است.

حال که تکلیف‌مان را تا حدی با دو مولفه‌ی اصلی ویژگی زمانی موسیقی (ریتم و متر) مشخص شد، بد نیست به این موضوع نیز اشاره شود که از این منظر که به موضوع می‌نگریم ریتم از متر متمایز است. از سوی دیگر چون متر را به معنای مختصات شکل گرفته از تاکیدها و ریتم را به مثابه الگوی دیرندی جاری در زمان گرفتیم، از لحاظ معنایی در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. یکی ساخته‌ی ذهن ما است و دیگری تا آن‌جا که به موسیقی مربوط است عینیت دارد. جدا از این تمایز و تقابل فلسفی و این که یادآوری کنم که بعضی پژوهشگران مانند «کریستوفر هستی» (Christopher Hasty) و کامبوروپولوس به این دلیل که «متر تنها یک پدیده‌ی مصنوعی ساخته‌ی ذهن نیست بلکه یک هستی خودمختار روان‌شاختی دارد که در یک زمینه‌ی فرهنگی پرورش یافته و به‌طور کاری روش اجرا و درک موسیقی را تحت تاثیر قرار می‌دهد» چنین تمایزی را نمی‌پذیرند، به نظرمی‌رسد که در واقعیت این دو در حال برهم‌کنش (interaction) با هم هستند و همین برهم‌کنش است که «ویژگی زمانی» قطعه را می‌سازد.

یک دیدگاه

  • امیرحسین
    ارسال شده در دی ۱۱, ۱۳۹۰ در ۸:۳۰ ق.ظ

    ضمن تشکر از مقاله
    زبان متن اندکی گنگ بود
    سپاس

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تار و پودِ نشانه (I)

تار و پود بیش از آن که یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قله‌ی شعر حماسی فارسی (شاهنامه‌ی فردوسی در قطعه‌ی سیمرغ) آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنائی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعه‌ی تار و پود بدل به نشان مسئله‌ی موسیقی ما با روایت داستانی شده است. سیمرغ را می‌توانستیم «یک تجربه‌ی منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن تار و پود، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم ۲ با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.

از روزهای گذشته…

در اندازه های استراوینسکی

در اندازه های استراوینسکی

جرت که با موسیقی کلاسیک ارضا نشده بود لذا مجددا نیروی خود را بر جاز متمرکز کرد. او از گری پیکاک (Gary Peacock) نوازنده بیس و جک دوجانت (Jack DeJohnfette) نوازنده درام ، خواست که آلبومی را با معیارهای استانداردها – منظور ملودی های استاندارد در Jazz – تعریف شده آماده کنند و به این آلبوم هم نام Standards – Volume1 دادند.
روش سنتی تدریس موسیقی در ایران

روش سنتی تدریس موسیقی در ایران

نوشته ای که پیش رو دارید در ۲۱ بهمن ۱۳۴۱ در مجله موزیک ایران به قلم روح‌الله خالقی، آهنگساز و رهبر ارکستر به انتشار رسیده است و در آن روش آموزش قدیمی موسیقی ایران که به روش سینه به سینه معروف است، شرح داده شده است.
دنیس برین، مروج هورن (III)

دنیس برین، مروج هورن (III)

در نوامبر ۱۹۵۳، برین به رهبری هربرت فون کارایان و به همراهی ارکستر فیلارمونیک برلین کنسرتوهای شماره ۱ تا ۴ هورن موزار را با شرکت EMI ضبط کرد. همچنین در جولای ۱۹۵۴، برین نوازندگی ارگ را در ضبط سرود عید پاک از Cavalleria rusticana اثر پیتر ماسکاگنی (Peter Mascagni) را به رهبری کارایان بر عهده گرفت.
روش سوزوکی (قسمت اول)

روش سوزوکی (قسمت اول)

مقدمه: شینی چی سوزوکی (Shinichi Suzuki)، مدرس ویولون که شهرت جهانی دارد، در شهر ناگویای ژاپن متولد شد. پدرش معروفترین کارگاه ویولون سازی را داشت. ابتدا نزد پدرش شاغل بود؛ نواختن را هفده سالگی شروع و تحصیل خود را در توکیو به انتها رساند و بعد عازم برلین شد، جایی که هشت سال تمام شاگردی کارل کلینگلر (Karl Klinglers) را کرد، به علاوه در این شهر توانست با نامدارترین هنرمندان و پژوهشگران آشنا شود، از جمله آلبرت انیشتن.
منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد. اول اجازه بدهید که خدمت همه خوانندگان این مجله درودی عرض‌کنم. من اهل شمال هستم و در سال ۱۳۲۱ در شهرستان لنگرود متولد شدم. موسیقی از ابتدا در خانواده ما وجود داشت چون پدرم از صدای خوشی برخوردار بود. در آن زمان یادم می آید که تازه گرمافونی موسوم به بوقی باب شده بود و روی صفحه ضبط می شد، پدرم صفحات مربوط به صدای مرحوم بدیع زاده و ادیب خوانساری و تاج اصفهانی و طاهرزاده را می خرید و روی گرامافون پخش می کرد. ما از سن ۵-۶ سالگی در فضای موسیقیایی بزرگ شدیم.
Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (VI)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (VI)

ویبره ها را در کارهای هیچ نوازنده دیگری نشنیده ام. تنها Howlin’ Wolf تا حدی به او نزدیک می شود که او هم سازدهنی را از سانی بوی یاد گرفته و تا حدی هم Big Walter Horton . در میان نوازندگان سایر سازهای بادی هم –تا آن جا که شنیده ام- تنها ویبره های Louis Armstrong با سانی بوی قابل مقایسه است. برای نمونه به آهنگ زیر گوش کنید.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (XIII)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (XIII)

بیچام بر خلاف رفتارهای لرد مآبانه اش، قلبا یک لنکستری باقی ماند. «در زادگاه من، ما همگی کمی عوامانه رفتار می کنیم، اما می دانید، نوعی صمیمیت وجود دارد، عوامیت ما دلپذیر است که در دوران دشواری به داد هم می رسیم. اما در یورکشایر، وقتی با مشکلی روبرو می شوید، همه آن قدر سرشان به کار خودشان است که کسی به کسی کاری ندارد!»
“ناگهان رستخیز”

“ناگهان رستخیز”

به تازگی احمد پژمان، اثری را به سفارش حوزه هنری بر روی اشعار مولانا برای ارکستر سمفونیک و کر تنظیم کرده است که چند ماه است که ضبط آن به اتمام رسیده ولی هنوز توسط انتشارات حوزه هنری به بازار نیامده است. این اثر یکی از معدود آثار سمفونیک سمفونیک ساخته شده توسط این آهنگساز برجسته است در ۳۰ ساله اخیر.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (I)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (I)

گسترش دین مبین اسلام و تسخیر کشورهای وسیع متمدنی، مانند ایران و روم و مصر و تشکیل یک حکومت بزرگ به نام دولت اسلامی، سبب شده که گنجینه‌های هنری و علمی کشورهای گشوده شده از آن جمله ایران، دستخوش بهم خوردگی و دگرگونی و احیاناً نابودی‌ها گردد. اما گاهی بر قسمتهایی که آثار پیشینش از بین رفته، اغلب از تمدن اسلامی یعنی تمدنی که از کشورهای متمدن پیش از خود بوجود آمده می‌توان پی برد. زیرا تازیان که دارای فرهنگ و تمدن چشمگیر و پر اهمیتی نبودند، در اثر تسلط بر اقوام متمدن، تحت تأثیر آن فرهنگ‌ها قرار گرفتند و پایه تمدن عظیم اسلامی گذارده شد.
رساله ابن خردادبه (III)

رساله ابن خردادبه (III)

شاعر گوید: نغمه‌ایست که چون بگوش رسد آرامش بخشد… و همچنانکه برای ایرانیها خواب‌آور است ما را نیز به خواب می‌برد. کسری (‌۲۲) گوید: عود عالی‌ترین‌ سازهاست و من حاضرم برای اصلاح و تکمیل این ساز صد هزار درهم اعطا کنم. ایرانیان سازی دارند بنام ونج (۲۳) که هفت تار (سیم) دارد و نواختن آن شبیه صنج است و اهالی‌ خراسان و توابع آنرا در عمل آورند.