بوطیقای ریتم (IV)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
حال باز می‌گردیم به موضوع مشکاتیان و آثارش، و پرسش‌مان که حالا مجبوریم بگوییم درباره‌ی ویژگی‌های زمانی قطعات او بوده است. چه چیزی موجب می‌شود که وقتی به آثارش گوش می‌سپاریم او را متفاوت از دیگران بدانیم؟ آیا متر قطعات‌اش متفاوت از دیگران است؟ آیا الگوهای متریک متعدد در یک قطعه شکل می‌گیرد؟ الگوی تاکیدی نامتعارفی دارد؟ الگوی دیرندی یا ریتمیک بدیعی آفریده است؟ یا برهم‌کنش میان متر و ریتم در قطعات او به نوعی تازگی دارد؟ رابطه‌ی واحدهای خُردِ سازنده‌ی ریتم برای شکل دادن جمله‌ها («گروه‌سازی» Grouping) متفاوت است؟

در طول قطعه الگوی ریتمیک عوض می‌شود یا یکسان باقی می‌ماند یا با وجود ثابت بودن، رفتارش نسبت به متر تغییر می‌کند؟ الگوی دیرندی و الگوی تاکیدی به شکل تناوبی ظاهر می‌شوند و به اصطلاح نوعی نظم ساده را تحت عنوان باقاعدگی در ذهن شنونده تداعی می‌کنند یا سامان این الگوها پیچیده‌تر است و نوعی بی‌قاعدگی و رفتار غیر تناوبی را در ذهن شنونده بیدار می‌کند؟ الگوها، اعم از متریک و ریتمیک مبهم‌اند و شنونده برای یافتن‌شان به سختی می‌افتد؟ چه نوع ابهامی در این الگوها به چشم می‌خورد؟ بازی هنرمندانه‌ی میان ابهام و رفع ابهام در قطعات صورت گرفته یا ابهام تا پایان یکنواخت می‌ماند؟

با بررسی آثار مشکاتیان به ترتیب تاریخی و دنبال کردن روند کار هم‌دوره‌هایش (به‌خصوص آن‌ها که در کانون چاووش بودند) گرایشی نسبتا تازه برای به‌کارگیری مترهای لَنگ دیده می‌شود و به نظر می‌رسد که این آغاز ماجرا باشد. این گونه الگوهای متریک نامتقارن که تا اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ در قطعات از پیش ساخته‌ شده‌ی موسیقی ایرانی به ندرت اجرا می‌شد با تصنیف «الا ای پیر فرزانه» در نوا به جهان موسیقی ایرانی معرفی شدند.

الگوهای متریک فوق که در موسیقی قدیم ایران به شکل‌های مختلف وجود داشته است از ابتدای قرن حاضر تا میانه‌ی دهه‌ی ۵۰ کمتر در قطعات آهنگسازی شده برای ساز مرسوم بود -هر چند که مدتی در دهه‌ی ۱۳۳۰ بحث‌هایی پیرامون آن در گرفت (برای مثال در مقاله‌ی ابوالحسن صبا)- و می‌توان گفت در موسیقی دستگاهی ما تقریبا فراموش شده بود. بررسی نظری و معرفی این گونه وزن‌ها در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ با مقاله‌ی «ریتم در موسیقی ایران» فرهاد فخرالدینی (فهرست منابع را ببینید) و کلاس‌های او در اوائل دهه‌ی ۱۳۵۰ رونق بیشتری یافت.

در جریان مطالعات فکری و تدریسالگوهایی به هنرجویان معرفی شد که در آن روزگار در موسیقی ایرانی کاربردی نداشتندو بعد به شکل مستقیم و غیر مستقیم در آثار هنرجویان آن روز ظاهر شد، به عنوان مثالی روشن می‌توان به ساختار هشت ضربی (۳+۳+۲) مورد استفاده در قطعه‌ی خزان مشکاتیان اشاره کرد که احتمالا از همین الگوهاست.

چاووشیان این نوع الگوها را ابتدا برای برخورد با وزن شعر فارسی و بعددر قطعات سازی به کار گرفتند. اگر چه نمونه‌هایی از این دست در آثار مشکاتیان زیاد نیست (نسبت به کل آثارش) اما همان اندک شمار هم بسیار اثر گذار است. در نظر شنوندگان چنین قطعه‌ای به سادگی به رفتار حرکتی ساده تن نمی‌دهد و برای هماهنگی با آن رفتار حرکتی پیچیده‌تری لازم است.

الگوهای مذکور از طریقهمین تفاوت در رفتار حرکتی بر شنوندگان آن دوره که کمتر با آن‌ها مانوس بودند تاثیر می‌گذاشتند. احتمالا برخی از موسیقی‌دان‌ها هم در آن دوران در لحظه‌ی روبرو شدن با چنین ساختاری از تاکیدها که به متر نامتقارن منجر می‌شد احساس غریبگی می‌کردند. به شکل ۲ که از قطعه‌ی پیروزی انتخاب شده توجه کنید؛ متر ۸/۱۰ با تقسیمات درونی ۳+۴+۳ توجه را جلب می‌کند. این الگو با توجه به این‌که احتمالا سال‌های ۵۶ تا ۵۸ (سال انتشار) ساخته شده بسیار نو بوده است.

با این حال اگر از منظری تنها آماری به قطعات او بنگریم نتیجه این خواهد شد که: بهره‌گیری از الگوهای نامتقارن تاثیر کمی در معرفی توانایی‌های او به جامعه‌ی هنری داشته است، چرا که پاره‌ی کوچکی از آثار وی چنین روشی را در پیش می‌گیرند. اما از زاویه‌ی اهمیت و تاثیرگذاری برخی از مهم‌ترین آثار وی از این دسته هستند مانند: تصنیف «شیدایی»، «مرا عاشق»، «پیروزی» و . . . و شاید به همین دلیل باشد که چنین در خاطرها مانده‌اند.

شکل ۲٫ پیروزی میزان‌های ۱ تا ۹

بدین ترتیب اگر اولین و ساده‌ترین طرح برای توضیح همه‌ی ویژگی‌های زمانی آثار او چندان موفق نیست، بهتر است ببینیم چرا او حتا زمانی که قطعه‌اش متری معمولی دارد همچنان توانا و شگفت‌انگیز باقی می‌ماند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

همین ویژگی‌هاست که موجب شده است این کتاب بارها تجدید چاپ و روزآمد شود و هنوز نیز پس از گذشت چهار دهه کماکان به‌عنوان یکی از پُرطرفدارترین منابع اصلی برای درس‌های آشنایی با موسیقی ــ البته با تمرکز بر موسیقی کلاسیک یا هنری غربی ــ کاربرد و رواج داشته باشد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIV)

«دستور تار» اولین کتاب تئوری موسیقی نوین و علمی ایران است. با بررسی آن می توان به علت عدم موفقیت مکتب وزیری که با امیدواری زیادی شروع شده بود، پی برد. یک اشکال اساسی در همان مقدمه ای که او بر دستور تار نوشته آشکار می شود:

از روزهای گذشته…

فکر نمی کنم در هیچ کجای دنیا در تلویزیون موسیقی بتهوون پخش کنند!

فکر نمی کنم در هیچ کجای دنیا در تلویزیون موسیقی بتهوون پخش کنند!

یکی از خوانندگان سایت امروز نامه ای را برای ما ارسال کردند که با توجه به اهمیت و جالب بودن موضوع بدون کوچکترین تغییری در محتوا تنها با کمی تغییر در نحوه ارائه، آنرا برای شما منتشر می کنیم. امیدواریم مسئولین و سیاست گذاران موسیقی کشور نیز توجهی به این موضوع داشته باشند.
تاثیر ذهن بر ساختار جمله بندی ها در ویولن (II)

تاثیر ذهن بر ساختار جمله بندی ها در ویولن (II)

در واقع دریافت ذهن در زمینه پیوستگی و اتحاد موسیقایی جمله که روند اجرای صعودی دارد با آمیخته و درگیر شدن به موضوع مقاطع برش در پس اجرای هر دسته نت شش تایی و ایجاد یک تغییر پوزیسیون، دچار نوعی آشفتگی ذهنی می گردد که این آشفتگی با ماهیت سیال جمله در تضاد است و به دلیل وجود همین امر، ذهن به شکل منفک و پله گونه به جمله پرداخته و از آزادی آن در پرداختن به جمله و برداشت ماهیت سیال از جمله دچار ایراد می گردد و در عمل، جمله سخت تر از آنچه هست به نظر می رسد و زمان بیشتری را نیز در تمرین برای رسیدن به پختگی طلب می کند.
نی و قابلیت های آن (II)

نی و قابلیت های آن (II)

در قسمت قبل به صورت مختصر به تاریخچه نی پرداختیم، در ادامۀ این مطلب به بررسی انواع سازهای بادی هم خانوادۀ نی در ایران و طبقه بندی آنها می پردازیم. سازهای بادی هم خانوادۀ نای کهن را می توان در ابتدا به دو دسته تقسیم کرد:
راک پیشرو

راک پیشرو

راک مترقی یا همان Prog-Rock از انواع سبک موسیقی است که از سبکهای موسیقی اواخر ده ۶۰ شکل گرفته است. زمانی که بیتلها آمدند، سعی کردند تا موسیقی راک سنتی را با سازهای کلاسیک و شرقی ادغام کنند. البته مشکل آنها این بود که الگو و غالب دقیقی نداشتند.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

دستگاه/آواز‌ها در موسیقی کلاسیک ایران‌ به طور کلی از الگویی یکسان پیروی می‌کنند و می‌توان تصور کرد که ‌این الگو خاستگاه شکل‌گیری دستگاه‌ها نیز بوده و نشانگر منطق حاکم بر تدوین ردیف باشد. الگوی مورد نظر،‌ به بیانی ساده، همان ردیف‌شدن مدهایی مرتبط با هم و درپی هم‌آمدن آنها در قالب یک مجموعه به نام دستگاه است. به نحوی که روند چرخه‌وار مدها از مد مبنای هر دستگاه شروع و پس از سلسله‌ای از مدگردی‌ها سرانجام به همان مد نخستین یا مبنا باز می‌گردد (اسعدی، ۱۳۸۲: ۴۷). برای نمونه می‌توان به اجمال روند سیکلیک مدگردی‌های دستگاه ماهور را اینگونه بیان کرد: درآمد ماهور مد مبنای دستگاه یا همان مد ماهور را معرفی می‌کند. مدهایی همچون داد، دلکش، خاوران، فیلی، حصار، شکسته، عراق و راک (با شاهدها و اشل‌های صوتی متفاوت) یک به یک ارائه می‌شوند و هر کدام، در پایان، با الگوهای فرودی ترجیع‌بندگونه به منطقه‌ی ‌مُدال مبنا یا همان مد ماهور باز می‌گردند.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VII)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VII)

برای مکتوب ساختن تکیه هر سه علامت مرسومی را که در کتا‌ب‌های وزیری و صبا هم دیده شده برگزیده‌اند. تنها منا جای قرار گرفتن این علامت را که در موسیقی غرب برای فلاژوله مورد استفاده است، کمی تغییر داده و به جای آنکه تکیه را درست بالای سر نت‌ها قرار دهد آن را میان دو نتی گذاشته که دو سوی تکیه واقع می‌شوند.
امامی: به تئاتر علاقه دارم

امامی: به تئاتر علاقه دارم

بنده از کودکی با موسیقی آشنا شده ام و این شانس را داشته ام که در خانواده ای رشد پیدا کنم که اهل موسیقی بودند. پدر بنده استاد احمد امامی سال ها است که دف و تنبک تدریس می کنند، خوب به طبع اولین سازی که تجربه کرده ام و نواخته ام ساز تنبک است و آواز هم در آن سنین می خواندم. بعدها ساز سنتور را تجربه کردم و خدمت اساتیدی چون آقای حسین شکوفا و جناب آقای مسعود شناسا رفتم و آواز را هم در واقع به صورت جدی دنبال کرده ام و بعدها خدمت اساتیدی رسیده ام چون آقای ادیب، استاد محسن کرامتی؛ در کلاس های استاد محمد رضا لطفی شرکت کرده ام و کلاس تحلیل ردیف و آواز تخصصی ایشان افتخار داشته ام که حضور داشته باشم. از سال ۱۳۸۶ هم کارگاه استاد محمد رضا شجریان برپا شد، شرکت کرده ام و در کلاس های ایشان حضور پیدا کرده ام و بسیار از ایشان آموخته ام و استفاده برده ام.
دلاور سهند (II)

دلاور سهند (II)

پیشاپیش باید گفت که موضوعی قهرمانی را به این شکل گزاف، «سانتی مانتالیزه» کردن و در پیچ‌ و خم کلیشه‌های تآتری گردانیدن نوعی‌ نقض غرض است. پرداختن بخش اعظم لیبرتو به عشق پنهان بابک به رخسانه، به حسد زنانه‌ی آذر به رخسانه، به هوس شهوی ماهیار به رخسانه و بالاخره‌ به انتقام خصوصی ماهیار از بابک، دیگر مجالی برای برجسته ساختن نقش‌ انقلابی و مبارزاتی بابک -که در چنین ایرانی باید هدف اصلی باشد- بجای‌ نمیگذارد و از همین جا است که روابط غیرمنطقی میان پرسوناژها جان‌ میگیرد.
گزارشی از یک کنسرت چهارساعته (III)

گزارشی از یک کنسرت چهارساعته (III)

در کنسرت یادشده به سرپرستی علی صمدپور، در تاون‌هال شهر سیاتل بیش از ۳۰ قطعه از آهنگسازان ایرانی در سبک‌ها و شیوه‌های مختلف اجرا شد. کارگان این کنسرت به شرح زیر بود: ۴ قطعه از دوره‌ی تیموریان، ۱ قطعه از دوره‌ی صفویه، ۳ قطعه از قاجاریه قبل از مشروطه، ۴ قطعه از قاجاریه بعد از مشروطه، ۴ قطعه از دوره‌ی پهلوی اول، ۵ قطعه از دوره‌ی پهلوی دوم، ۵ قطعه از دوران بعد از انقلاب و در نهایت ۳ قطعه از ساخته‌های سال ۹۲-۹۳. این مجموعه به تسلط و شناخت بلامنازع خواننده به این سبک‌ها و شیوه‌ها احتیاج داشت.
یکصد سال گمنامی

یکصد سال گمنامی

شاید جالب باشد اگر بدانید که تا یک صد سال پس از مرگ یوهان سباستیان باخ هیچ کس وی را بعنوان یک موسیقی دان بزرگ نمی شناخت!