نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (II)

حسین دهلوی
حسین دهلوی
در پایان پارتیتور دهلوی نیز نت نوشته سولوی ویولون صبا و همینطور بخش بعدی که آواز زندانیان بوده، همراه با شعر لری آن، به چاپ رسیده است و این گفته و نت، می تواند فرض قبلی را مبنی بر ساخته شدن این اثر بر مبنای یک ضربی با شعر “مارو کجا می برید؟” رد کند.

باری… ابوالحسن صبا این قطعه را برای ویولون تصنیف کرد و به انتشار نت آن همت گمارد. سالها «به زندان» توسط صبا آموزش داده شد و یکی از محبوب ترین قطعات ساخته شده توسط او برای ویولونیست ها بود، چراکه بهره گیری او از پایه های با سیم آزاد، اجرای آن را هم برای نوازندگان سهل الوصول و هم برای شنوندگان جذاب کرده بود.

عنوان «چهار مضراب» برای «به زندان»
در بسیاری از منابع از «به زندان» با عنوان «چهار مضراب به زندان» یاد می شود ولی آیا به راستی این قطعه را میتوان یک چهارمضراب دانست؟ در اینجا لازم است به تعاریفی که از چهارمضراب وجود دارد بپردازیم.

یکی از مهمترین تعاریف چهارمضراب را روح الله خالقی اینگونه شرح میدهد که: «ساختار چهارمضراب بر پایه استوار است.»

پایه در موسیقی ایرانی اصلاحی است که بیشتر برای «پایه های ریتمیک» به کار میرود به این معنی که یک ساز بوسیله اجرای یک فاصله حداقل چهارم (بیشتر در منطقه صوتی بم) فیگورهای ریتمیک مختلفی را اجرا می کند که بیشتر تداعی گر همراهی ریتمیک یک ساز پرکاشن است تا نتی از مجموعه ملودی قطعه؛ پس وقتی برای سازی مثل تار، یک ملودی مثلا در میزان ۸/۶ داریم، ممکن است فیگورهایی مختلف ریتمیک روی سیم بم این ساز با ریتم ۸/۶ بشنویم که همچون یک ساز مجزای ریتمیک ملودی ما را همراهی می کند.

در بعضی از روایتهای قدیمی، نام چهارمضراب را برگرفته از اجرای چهارمضراب روی سیم های واخوان ساز در هنگام همراهی با ملودی مینامیدند. محمد بهارلو در این باره مینویسد: «برخى گفته‌اند چهارمضراب از روى نوعى آهنگ ضربى که استادان قدیم ایران با تار می نواختند، به وجود آمده است. این نوع ضربیها ابتدا با چهار نواخت مضراب شروع می‌شده که نواخت یکم و دوم به سیمهاى سفید و نواخت سوم به سیمهاى زرد و نواخت چهارم به سیمهاى بم اصابت می‌کرده و پایه لحن (ملودى) محسوب می‌شده است» (۳)

این کنتراست نتی و اجرای سیم آزاد در «به زندان» دیده می شود ولی ریتم خاصی روی سیم آزاد زده نمی شود.

در جای دیگر میخوانیم: «در نغمه‌نگارى چهارمضرابها به شیوه اروپایى، مترهاى متنوعى را در نظر گرفته‌اند که در این میان بیشتر چهارمضرابها با متر ۸/۶ و ۱۶/۶ نزدیک تشخیص داده شده‌اند» با این تعریف دیگر کاملا قرار دادن این قطعه در شاخه چهارمضراب را میتوان رد کرد ولی با گفته ای دیگر از علیرضا میرعلی نقی باز موضوع وارد چالش جدیدی می شود: «با این همه، به‌ویژه در سى سال اخیر، چهارمضرابهایى با مترهاى مختلط چون ۸/۷ و ۸/۱۰ ساخته شده که برخى ساخته‌هاى حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان نمونه‌هایى از آنهاست.» (۴)

با اضافه شدن این تعریف آیا می توان گفت، هر قطعه ای که پایه ریتمیک داشته باشد چهارمضراب است؟! قطعا اینطور نیست، چراکه اساتید نام برده هم قطعات زیادی با ریتم های غیر ۶ ضربی دارند که پایه ریتمیک روی سیم های بم دارد ولی عنوان چهارمضراب را برایش در نظر نگرفته اند.

با نگاهی به قطعاتی که چهارمضراب نام گرفته ولی ریتم های غیر ۶ ضربی داشته است میتوان پی برد که در ۹۰% این قطعات، با وجود ریتم غیر ۶ ضربی، پایه ها به گونه ای است که چند مضراب به مضراب سنتی ۶ ضربی چهارمضراب اضافه شده و ریتم را تغییر داده ولی باز پایه های قدیمی مورد استفاده قرار میگرند.


تصویر شماره ۱
با توجه به این فرض، نمیتوان «به زندان» را یک چهارمضراب دانست به صرف اینکه فقط یک نت روی سیم آزاد برای نمود ریتمیک قطعه دارد. هر چند دور از انتظار نیست که شنونده، این دو میزان (تصویر شماره ۱) که چند بار در طول قطعه شنیده می شود را پایه فرض کند ولی این فرض هم نمی تواند چندان درست باشد، چراکه هر جا این دو میزان شنیده شده در واقع تکرار میزان قبلی و در راستای حرکت ملودی بوده است نه، تنها حفظ ریتم.



پی نوشت

۱- خالقی، روح الله، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات صفی علی شاه، چاپ اول سال ۱۳۳۳
۲- خضرائى، بابک، «نگاهى به ساختار و نقش ’چهارمضراب‘ در موسیقى ایرانى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش ۲۴ (تابستان ۱۳۸۳)
۳- بهارلو، محمد، «چهارمضراب»، موزیک ایران، دوره ۱۱، ش ۴ (مرداد ۱۳۴۲)
۴- میرعلی نقی، علیرضا، «چهارمضراب»، بنیاد دایره المعارف اسلامی جلد ۱۲

2 دیدگاه

  • سينا حسيني
    ارسال شده در دی ۲۵, ۱۳۹۰ در ۴:۵۶ ب.ظ

    با سلام
    در این مورد یک نکته ای وجود و اون هم اینکه قطعاتی در موسیقی ما موجود هستند که نوع ملودی و ریتم اون ها دقیقا مثل قطعه به زندان هست (یعنی به شکل تصویر شماره ۱ بالا) که به اونها “سه مضراب” اطلاق شده. مثلا سه مضراب زابل در ردیف سنتور مرحوم استاد صبا. یا مثلا دوباره در ردیف ویولن استاد صبا در ابوعطا(راست کوک) چنین فرمی به صورت متر آزاد نوشته شده و نامی هم بر اون نوشته نشده. (و یا چندین مثال دیگه) با این توجه شاید بشه گفت به زندان به فرم سه مضراب ها نزدیک باشه. حتی اصلا شاید این فرم و اسم سه مضراب از ابتکارات خود مرحوم استاد صبا باشه.
    البته من در این مورد نظری ندارم، یعنی اصلا وارد به این امور نیستم. بررسی این موضوع کار محققین و منتقدین هست (مثل شما و آقای صداقت کیش و …) فقط بنده خواستم ذکر موضوع کنم.

  • ارسال شده در دی ۲۸, ۱۳۹۰ در ۴:۲۳ ب.ظ

    دوست عزیز آقای حسینی
    فرمایش شما صحیح است، غیر از اصطلاح چهارمضراب از اصطلاحات دیگری هم همانطور که شما فرمودید، بعضی از اساتید استفاده کرده اند، حتی اصطلاح عجیب چند مضراب که البته گاهی این عنوان های بیشتر مقصود استعاری داشته تا علمی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (I)

ریتم و ترادیسی دو روشِ فهم نظم های زمانی در جهان پیرامونِ ما را در تباین با هم قرا می دهد: فهم مستقیم به-واسطه ی قوه ی ادراک، و فهم غیر مستقیم به واسطه ی تجزیه و تحلیل. «ریتم» به دستگاه ادراکی ای که امکان مشاهده و دریافتِ بی دردِسرِ پدیده های ریتمیک را در اختیار افراد قرار می دهد گریز می زند، درحالیکه «ترادیسی» ابزارهای ریاضی ای را که برای کشف نظم ها و مطالعه ی الگوها مورد استفاده قرار می گیرد پیشِ روی می گذارد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (II)

بیرون‌رفتن مردم از خانه و برگرفتن و دورافکندن کلوخ در آخرین روز ماه شعبان به احتمال فراوان به نشانه ترک عیش و عشرت و باده‌نوشی در ماه مبارک روزه‌گیران و دورکردن دیو گناه باده‌نوشی از خود بوده است و این آیینی بازمانده از دوره پیش از اسلام بوده که با دگرگونی نظم و روال زندگی عادی مردم در تغییر ماه همراه بوده است (۲) و یا جشن «هالووین» در فرهنگ غربی. «هالووین» یک جشن مسیحیت غربی و بیشتر سنتی می‌باشد که مراسم آن سه شبانه‌روز ادامه دارد و در شب «۳۱ اکتبر» (نهم آبان) برگزار می‌شود. بسیاری از افراد و مخصوصا کودکان و نوجوانان در این شب با چهره‌های نقاشی شده، لباس‌های عجیب یا لباس‌های شخصیت‌های معروف، چهره و ظاهری که آن به‌نظرشان ترسناک باشد خود را آماده جشن می‌کنند و برای جمع‌آوری نبات و آجیل به در خانه دیگران می‌روند. این جشن را مهاجران «ایرلندی» و «اسکاتلندی» در سده نوزدهم با خود به قاره آمریکا آوردند. (۳)

از روزهای گذشته…

“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (III)

“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (III)

پیش از هر چیز اجازه بدهید اشاره کنم که موضوعاتی که در اینجا مطرح میشود، در مورد همۀ قطعات اجرا شده در این کنسرت صدق میکند، به جز آواهای زیگورات که برای پیانوی سولو نوشته شده بود. در مابقی قطعات بدون استثناء، ارکستر یا پیانو یا صداهای الکترونیک پیشتیبان صدای یک یا چند ساز ایرانی تنها شده بود. خوب این به تنهایی هیچ اشکالی ندارد به شرط آنکه نگفته باشیم: “اندیشه نو، یک ضرورت غیر قابل انکار تلقی میشود” (از متن بروشور) و بعد قطعاتی بسازیم که خط ملودیک واضحشان جملات صریحی از ردیف سازی ماست!
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VIII)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VIII)

مقایسه‌ی روش‌ها بر حسب سبک نوازندگی نشان می‌دهد که سبک عودنوازی، مبین روش‌هایی است که نوازندگان پس از گذراندن آموزش‌های اصلی در پیش می‌گیرند. ممکن است چنین به نظر برسد که در روش تارگان، پس از آموزش اصلی، هدف، رسیدن به ویرتوئوزیته است. اگرچه تارگان نوازنده‌ی بسیار خوبی ا‌ست، به سبب تحصیل موسیقی غربی، سبک او فاقد سنت‌گرایی‌ ا‌ست که این امر بسیار طبیعی ا‌ست. بازتاب ذوق و قریحه‌ی تارگان در شیوه‌اش مشخص است، اما به نظر می‌رسد که روح مقام‌ها کاستی‌هایی‌ دارند و روش خاص تارگان، برای نوازندگان سنتی عود، مناسب نیست. اما این روش برای اجراهای تکنوازی بسیار مناسب است. تارگان در اجراهای گروهی شرکت نمی‌کرد و از مقام‌های سنتی مانند صبا و هُزام نیز بهره نمی‌برد (Yildiz,2005:42).
سخنرانی روح الله خالقی درباره وضعیت رادیو تهران (II)

سخنرانی روح الله خالقی درباره وضعیت رادیو تهران (II)

من صـدای سـاز سولو کسانی را از این میکروفون شنیدم که حتی یک دوره هم ردیف موسیقی‌ ایرانی‌ را نزد استاد مشق نکرده‌اند. کـسانی خـود را هـنرمند شهیر و خواننده بی‌نظیر دانسته‌اند که حتی یـک دسـتگاه را هـم نـمی‌توانند بـی‌عیب و نـقص بخوانند‌ و متأسفانه‌ از بس تحسین نابجا‌ شنیده‌اند‌، امر برخود آنها مشتبه شده است! شورای موسیقی می‌خواهد از این پس کسانی را که به غلط خود را به هنر بسته‌اند به وظـیفه‌ خودشان‌ آشنا سازد تا مقام‌ هنر‌ و هنرمندی معلوم شود.
دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

از طرفی سونوریته ای که در صداسازی‌های هارمونیکا انجام می شود به شدت قابلیت شخصی‌سازی دارد. مثلا شما می‌توانید از تغییر پوزیشن فک پائین و زبان، جنس صداهای مختلفی را ایجاد کنید که چنین چیزی با آکاردئون قابل انجام نیست.
کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوآر پاریس (Conservatoire de Paris) دانشکده موسیقی و رقص در سال ۱۷۹۵ در پاریس به وجود آمد. در این دانشکده؛ موسیقی، رقص، نمایش و طراحی تدریس می شود. در سال ۱۹۴۶ به دو دانشکده مجزا تقسیم شد: یکی برای تئاتر، نمایش و بازیگری به نام “کنسرواتوآر ملی هنرهای نمایشی” (CNSAD) و دیگری برای رقص و موسیقی به نام “کنسرواتوآر ملی موسیقی و رقص پاریس” (CNSMDP)
روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی کلتون اوربیسن (Roy Kelton Orbison) خواننده، ترانه ‌سرا و موسیقی ‌دان راک اند رول آمریکایی که به خاطر صدای متمایز و بانفوذ، ساختار پیچیدهٔ آهنگ‌ها و اشعار احساسی و محزونش شناخته شده ‌است. اوریبسن در تگزاس بزرگ شد و در گروه راک ابیلی-کانتری و غربی در دبیرستان، آغاز به خواندن کرد تا آنکه با شرکت ضبط سان در ممفس قرارداد بست.
سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه  (I)

سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (I)

مطلبی که پیش رو دارید، متن کامل سخنرانی آروین صداقت کیش در جلسه نقد نغمه، ویژه آلبوم سیمرغ به آهنگسازی حمید متبسم و آواز همایون شجریان است.
سرک کشیدن به کمی دوردست تر (II)

سرک کشیدن به کمی دوردست تر (II)

شهر خاموش آغاز بسیار کندی دارد و در فراز آغازین به آهستگی فرایندی ظاهر می‌شود که سراسر این مجموعه از کارهای وی را (به غیر از یکی) در بر می‌گیرد. همه چیز از یک صدای کشیده سر زده و به ترتیب تکمیل می‌شود. طرحی که در ابتدا تنها یک چند-صدای کشیده است که تغییرات کندی را در شدت‌وری و رنگ می‌پذیرد، به تدریج با یک الگوی دو نغمه‌ای و سپس چهار نغمه‌ای ادامه پیدا کرده و همین‌طور به سمت جلو فیگور کوتاه کم کم بلندتر می‌شود. در این میان چند-صدای آغازین همچنان شنیده شده و بیش از هر عامل دیگری با تغییرات رنگ به پیش می‌رود. شبه موتیف‌های کوتاه ظاهر می‌شوند و پس از مدت کوتاهی خود را در تغییرات رنگی محو می‌کنند.
مهرداد دلنوازی: آثار منتشر نشده زیادی دارم

مهرداد دلنوازی: آثار منتشر نشده زیادی دارم

در هنرستان ما ارکستری داشتیم که بنده آن را اداره کرده بودم و در واقع یک ارکستر دانشجویی بود، پس از فارغ التحصیل شدن از هنرستان موسیقی ملی، با همکلاسی های که داشته ایم مثل آقای سعید ثابت، آقای حسین بهروز نیا، آقای ضرغامی و دوستان دیگر، ما علاقه مند شده بودیم که فعالیت های خود را گسترده تر کنیم؛ به گوشمان رسید که در رادیو میدان ارگ، امتحانی می گیرند برای نوازندگی و جذب نوازندگان برای صدا و سیما. آنجا رفتیم و در آزمون شرکت کردیم و خدا را شکر کارمان مورد قبول واقع شد و ارکستر در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که وابسته به صدا و سیما بود تشکیل شد. نام این گروه خالقی بود که غالبا دوستانی که آهنگ خودشان را می آوردند، سرپرستی آن را به عهده داشتند و فعالیت از سال ۵۸-۵۹ آنجا شروع شد.
اپرای توسکا (I)

اپرای توسکا (I)

توسکا (Tosca) اپرایی است ایتالیایی در سه پرده اثر جیاکومو پوچینی (Giacomo Puccini) و اشعاری از لوجیو الیکا (Luigi Illica) و ژوزپه جیاکوزا (Giuseppe Giacosa) بر اساس نمایش نامه ای از ویکتورین ساردو (Victorien Sardou) به نام “توسکا”. این اپرا برای اولین بار در تاتر کوستانزی در روم در ۱۴ ژانویه ۱۹۰۰ اجرا شد. توسکا؛ یکی از مشهورترین اپراهای دنیا می باشد، موفقیتی که در اولین اجرای آن با استقبال تماشاگران به دست آمد، بسیار چشمگیر بود. اگرچه در ابتدا مورد تائید کامل منتقدین واقع نشد. امروزه، توسکا یکی از استاندارهای اپراتیک می باشد و در لیست سال ۲۰۰۸ “اپرا آمریکا” مبنی بر بیشترین اپراهای اجرا شده در آمریکای شمالی در رده هشتم قرار دارد.