نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (II)

حسین دهلوی
حسین دهلوی
در پایان پارتیتور دهلوی نیز نت نوشته سولوی ویولون صبا و همینطور بخش بعدی که آواز زندانیان بوده، همراه با شعر لری آن، به چاپ رسیده است و این گفته و نت، می تواند فرض قبلی را مبنی بر ساخته شدن این اثر بر مبنای یک ضربی با شعر “مارو کجا می برید؟” رد کند.

باری… ابوالحسن صبا این قطعه را برای ویولون تصنیف کرد و به انتشار نت آن همت گمارد. سالها «به زندان» توسط صبا آموزش داده شد و یکی از محبوب ترین قطعات ساخته شده توسط او برای ویولونیست ها بود، چراکه بهره گیری او از پایه های با سیم آزاد، اجرای آن را هم برای نوازندگان سهل الوصول و هم برای شنوندگان جذاب کرده بود.

عنوان «چهار مضراب» برای «به زندان»
در بسیاری از منابع از «به زندان» با عنوان «چهار مضراب به زندان» یاد می شود ولی آیا به راستی این قطعه را میتوان یک چهارمضراب دانست؟ در اینجا لازم است به تعاریفی که از چهارمضراب وجود دارد بپردازیم.

یکی از مهمترین تعاریف چهارمضراب را روح الله خالقی اینگونه شرح میدهد که: «ساختار چهارمضراب بر پایه استوار است.»

پایه در موسیقی ایرانی اصلاحی است که بیشتر برای «پایه های ریتمیک» به کار میرود به این معنی که یک ساز بوسیله اجرای یک فاصله حداقل چهارم (بیشتر در منطقه صوتی بم) فیگورهای ریتمیک مختلفی را اجرا می کند که بیشتر تداعی گر همراهی ریتمیک یک ساز پرکاشن است تا نتی از مجموعه ملودی قطعه؛ پس وقتی برای سازی مثل تار، یک ملودی مثلا در میزان ۸/۶ داریم، ممکن است فیگورهایی مختلف ریتمیک روی سیم بم این ساز با ریتم ۸/۶ بشنویم که همچون یک ساز مجزای ریتمیک ملودی ما را همراهی می کند.

در بعضی از روایتهای قدیمی، نام چهارمضراب را برگرفته از اجرای چهارمضراب روی سیم های واخوان ساز در هنگام همراهی با ملودی مینامیدند. محمد بهارلو در این باره مینویسد: «برخى گفته‌اند چهارمضراب از روى نوعى آهنگ ضربى که استادان قدیم ایران با تار می نواختند، به وجود آمده است. این نوع ضربیها ابتدا با چهار نواخت مضراب شروع می‌شده که نواخت یکم و دوم به سیمهاى سفید و نواخت سوم به سیمهاى زرد و نواخت چهارم به سیمهاى بم اصابت می‌کرده و پایه لحن (ملودى) محسوب می‌شده است» (۳)

این کنتراست نتی و اجرای سیم آزاد در «به زندان» دیده می شود ولی ریتم خاصی روی سیم آزاد زده نمی شود.

در جای دیگر میخوانیم: «در نغمه‌نگارى چهارمضرابها به شیوه اروپایى، مترهاى متنوعى را در نظر گرفته‌اند که در این میان بیشتر چهارمضرابها با متر ۸/۶ و ۱۶/۶ نزدیک تشخیص داده شده‌اند» با این تعریف دیگر کاملا قرار دادن این قطعه در شاخه چهارمضراب را میتوان رد کرد ولی با گفته ای دیگر از علیرضا میرعلی نقی باز موضوع وارد چالش جدیدی می شود: «با این همه، به‌ویژه در سى سال اخیر، چهارمضرابهایى با مترهاى مختلط چون ۸/۷ و ۸/۱۰ ساخته شده که برخى ساخته‌هاى حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان نمونه‌هایى از آنهاست.» (۴)

با اضافه شدن این تعریف آیا می توان گفت، هر قطعه ای که پایه ریتمیک داشته باشد چهارمضراب است؟! قطعا اینطور نیست، چراکه اساتید نام برده هم قطعات زیادی با ریتم های غیر ۶ ضربی دارند که پایه ریتمیک روی سیم های بم دارد ولی عنوان چهارمضراب را برایش در نظر نگرفته اند.

با نگاهی به قطعاتی که چهارمضراب نام گرفته ولی ریتم های غیر ۶ ضربی داشته است میتوان پی برد که در ۹۰% این قطعات، با وجود ریتم غیر ۶ ضربی، پایه ها به گونه ای است که چند مضراب به مضراب سنتی ۶ ضربی چهارمضراب اضافه شده و ریتم را تغییر داده ولی باز پایه های قدیمی مورد استفاده قرار میگرند.


تصویر شماره ۱
با توجه به این فرض، نمیتوان «به زندان» را یک چهارمضراب دانست به صرف اینکه فقط یک نت روی سیم آزاد برای نمود ریتمیک قطعه دارد. هر چند دور از انتظار نیست که شنونده، این دو میزان (تصویر شماره ۱) که چند بار در طول قطعه شنیده می شود را پایه فرض کند ولی این فرض هم نمی تواند چندان درست باشد، چراکه هر جا این دو میزان شنیده شده در واقع تکرار میزان قبلی و در راستای حرکت ملودی بوده است نه، تنها حفظ ریتم.



پی نوشت

۱- خالقی، روح الله، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات صفی علی شاه، چاپ اول سال ۱۳۳۳
۲- خضرائى، بابک، «نگاهى به ساختار و نقش ’چهارمضراب‘ در موسیقى ایرانى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش ۲۴ (تابستان ۱۳۸۳)
۳- بهارلو، محمد، «چهارمضراب»، موزیک ایران، دوره ۱۱، ش ۴ (مرداد ۱۳۴۲)
۴- میرعلی نقی، علیرضا، «چهارمضراب»، بنیاد دایره المعارف اسلامی جلد ۱۲

2 دیدگاه

  • سينا حسيني
    ارسال شده در دی ۲۵, ۱۳۹۰ در ۴:۵۶ ب.ظ

    با سلام
    در این مورد یک نکته ای وجود و اون هم اینکه قطعاتی در موسیقی ما موجود هستند که نوع ملودی و ریتم اون ها دقیقا مثل قطعه به زندان هست (یعنی به شکل تصویر شماره ۱ بالا) که به اونها “سه مضراب” اطلاق شده. مثلا سه مضراب زابل در ردیف سنتور مرحوم استاد صبا. یا مثلا دوباره در ردیف ویولن استاد صبا در ابوعطا(راست کوک) چنین فرمی به صورت متر آزاد نوشته شده و نامی هم بر اون نوشته نشده. (و یا چندین مثال دیگه) با این توجه شاید بشه گفت به زندان به فرم سه مضراب ها نزدیک باشه. حتی اصلا شاید این فرم و اسم سه مضراب از ابتکارات خود مرحوم استاد صبا باشه.
    البته من در این مورد نظری ندارم، یعنی اصلا وارد به این امور نیستم. بررسی این موضوع کار محققین و منتقدین هست (مثل شما و آقای صداقت کیش و …) فقط بنده خواستم ذکر موضوع کنم.

  • ارسال شده در دی ۲۸, ۱۳۹۰ در ۴:۲۳ ب.ظ

    دوست عزیز آقای حسینی
    فرمایش شما صحیح است، غیر از اصطلاح چهارمضراب از اصطلاحات دیگری هم همانطور که شما فرمودید، بعضی از اساتید استفاده کرده اند، حتی اصطلاح عجیب چند مضراب که البته گاهی این عنوان های بیشتر مقصود استعاری داشته تا علمی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» (III)

آواز اما، به اعتبار حضور یک خواننده‌ی چیره‌دست وضعیتی دیگر دارد. گاه به استقبال پیچیدگی‌هایی می‌رود که خواندنش از عهده‌ی خوانندگان اندکی برمی‌آید و گاه نیز اگر چه ساده طراحی‌ شده با چیره‌دستی خوانده می شود. موسیقی با کلام و هوای بازگشت به سوی مخاطب بلافاصله پای فرم ترانه (یا اگر ترجیح می‌دهید تصنیف) را به میان می‌کشد چنان که در بسیاری تولیدات صوتی این روزها با حذف میان-بخش های سازی و غیرسازی ممکن، به چشم می‌خورد؛ ترانه‌هایی که در این مجموعه‌ی به‌خصوص گرد آمده از دیدگاه پیوندهای زیباشناختی تفاوتی با تصنیف در موسیقی دستگاهی متاخر ندارند.

رسیتال پیانو وصال نایبی در تالار رودکی برگزار می شود

وصال نایبی با اجرای قطعاتی از باخ، بتهوون، شوپن و لیست با پیانو در روز شنبه ۴ آذر ساعت ٨ شب در تالار رودکی به روی صحنه می رود. این چهارمین رسیتال پیانوی وصال نایبی است. بلیط این برنامه از سایت ایران کنسرت به فروش می رسد.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

حداقل کارکرد چنین جست و جویی آن خواهد بود که مخاطب اثر، چنانچه اهل اندیشه و تعمق باشد، به جای صدور یک حکم «خوب» یا «بد» کلی و غالبا ناکارآمد، جوانب متعدد را با احتیاط بسنجد و عرصه‌های مختلف یک اثر را از هم تفکیک کند. اما این حداقل، به یقین حداکثر فایده‌ی تلاش منتقد نیست. چنین جستجویی می‌تواند با کند و کاو در نکات مختلف اثر، پاره‌ای پرسش‌های عام فضای موسیقی را مشخص کند و با کاوش در فنون و شیوه‌های به کار گرفته شده در یک اثر خاص، محدودیت‌ها و امکانات این روش‌ها را بازنماید و در نهایت یک طرح عام و البته نسبی از موسیقی جامعه ارائه کند.» (ص ۱۴۵ و ۱۴۶)
همگون و ناهمگون (IV)

همگون و ناهمگون (IV)

تفاوت شیوه نقش‌خوانی نقش‌خوانان نسبت به نسل قبل تنها در لحن و بیان حسی است و در سایر زمینه‌ها نقش‌خوانی بدون هیچ کم و کاست و هیچ دخل و تصرف، عیناً مانند نسلهای قبل خوانده و گفته می‌شود. بخشهای غنایی نقش‌خوانی که بسیار محدود، گه‌گاه و اتفاقی است، به حافظه موسیقایی، دانش آوازخوانی، سونوریته، توانایی حنجره و مهارت خواندن بستگی دارد که کاملاً سلیقه‌ای و شهودی است و گاه چندان ادامه می‌یابد و به درازا می‌کشد که به خارج از موضوع نقش‌خوانی می‌کشد. این بخش از موسیقی قالیباف‌خانه‌ای به دلیل عدم تکرار و حسی بودنِ بیش از حد در حافظه‌ها باقی نمی‌ماند و غیرقابل انتقال است.
در باب متافیزیک موسیقی (II)

در باب متافیزیک موسیقی (II)

الفاظ برای موسیقی چیزی اضافی و بیگانه اند و چنین می مانند، چون تاثیر اصوات به طرز غیر قابل مقایسه ای نیرومند تر، پایدارتر و سریع تر از تاثیر الفاظ است. از این رو، هنگامی که الفاظ نیز در موسیقی وارد می شوند، صرفا باید موقعیتی کاملا تبعی را اشغال کنند و خود را به طور کامل با موسیقی تطبیق دهند. اما وقتی که یک قطعه موسیقی برای یک شعر خاص و لذا برای نغمات یا اشعار اپرا ساخته می شود، این رابطه جریان عکس پیدا می کند.
بازگشت ایرانی  (I)

بازگشت ایرانی (I)

هدف از این توضیح در مقدمه ای شاید پیچیده این نبود که مفهوم ساده بیان و شنود را گنگ و ناهموار سازیم بلکه معرفی معنای حقیقی آنرا به سبب فضا، زمان و مکانی که در آن محصوریم خالی از آگاهی و عمل ندیدیم. چنین شد که ضرورت شکافتن و نظاره آن موجب طرح نادیده ها شد.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (V)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (V)

آنچه موجب خلق اثری هنری و به ویژه موسیقی می شود، زایش درونی اثر و تجسد بیرونی آن است. علت نیز روشن است، هر اثری دارای دو ویژگی جوهره ی هنری و تکنیک های تجلی است. علم به اولی از راه معرفت شناسی و علم به دومی از راه منطق ها و عقل ویژه ی ساختاری به دست می آید. ما برای اولی دارای حس ویژه و خاص خود و برای دومی دارای احساس های پنج گانه ایم، دستگاه هایی که به تجربیات مشترک توجه دارند.
از کافه تا رودکی (III)

از کافه تا رودکی (III)

یکی از بخشهایی که در کارگان این خواننده همواره با استقبال مواجه می شود اجرای ساز و آواز روی قطعات ریتمیک کاور شده از موسیقی عربی است که آواز را معمولا ویولن پاسخ می دهد و گاهی بسته به حال و هوای نوازندگان بداهه نوازی کوتاهی نیز انجام می شود و کاملا یادآور خوانندگان کافه های پیش از انقلاب است. این قطعات معمولا در میان تصانیف و ترانه ها بصورت بداهه شکل گرفته و بعداز اجرا با شکست ریتم به حالت ابتدایی ترانه بر می گردد.
نقشه‌برداری موسیقایی (I)

نقشه‌برداری موسیقایی (I)

دکتر خسرو جعفرزاده، موزیکولوگ و معماریْ ایرانی است که در عرصۀ موسیقی با نوشته‌های پژوهشی‌شان در زمینۀ موسیقی دستگاهی شناخته شده‌اند. با این حال، ایشان در وین درس معماری خوانده‌اند و دفتر معماری خودشان را دارند. در گفت‌و‌گوی پیشِ رو، که به صورت مکتوب و با ارسال چند پرسش کلّی، که بتواند دست مصاحبه‌شونده را برای پاسخ‌گویی باز بگذارد، انجام شد، ایشان به چند جنبه‌ای که به نظرشان می‌توان رابطه یا اشتراکی میان این دو هنر دید پرداخته‌اند، از جمله مسئلۀ آکوستیک و سالن‌های اجرای موسیقی در ایران، تأثیر معماری سالن‌ها بر ادراک موسیقایی مخاطبان، فضای مناسب اجرای موسیقی ایرانی و قیاس این دو هنر و بیان نوع تأثیرپذیری‌های ممکن از نظر ایشان.
نقد ردیف علی اکبر شهنازی، آلبوم عکس

نقد ردیف علی اکبر شهنازی، آلبوم عکس

آلبوم عکس به همراه موسیقی از مراسم نقد ردیف میرزاحسینقلی فراهانی
کنسرتو ویولن برامس

کنسرتو ویولن برامس

نسیم آغازین و وسوسه انگیز بادی ها در ابتدای نخستین موومان، به آهستگی ارکستر را چون دریایی خروشان می سازد که در تموجش اثری از سازگاری و آرامش نیست و تکنواز به ناگاه و بسیار زود هنگام همانند ذره ای کوچک به میان این طوفان می افتد. کوشش آغازین تکنواز برای رهایی از این تلاطم راه به جایی نمی برد و سر انجام او در میان موجهای سرگردان این دریا، غوطه ور می شود.
مغالطات ایرانی – موسیقی کودک (I)

مغالطات ایرانی – موسیقی کودک (I)

با نگاهی گذرا به اتوبیوگرافی های بزرگان موسیقی جهان، می توان ترجمان این گفته دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی را در زمینه موسیقی هم جست. تقریبا تمام بزرگان موسیقی، چه ایرانی و چه غیر ایرانی، تعلیم موسیقی را با شنیدن آثار بزرگان موسیقی آغاز کرده اند و نه موسیقی های ساده و سطحی.