نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (II)

حسین دهلوی
حسین دهلوی
در پایان پارتیتور دهلوی نیز نت نوشته سولوی ویولون صبا و همینطور بخش بعدی که آواز زندانیان بوده، همراه با شعر لری آن، به چاپ رسیده است و این گفته و نت، می تواند فرض قبلی را مبنی بر ساخته شدن این اثر بر مبنای یک ضربی با شعر “مارو کجا می برید؟” رد کند.

باری… ابوالحسن صبا این قطعه را برای ویولون تصنیف کرد و به انتشار نت آن همت گمارد. سالها «به زندان» توسط صبا آموزش داده شد و یکی از محبوب ترین قطعات ساخته شده توسط او برای ویولونیست ها بود، چراکه بهره گیری او از پایه های با سیم آزاد، اجرای آن را هم برای نوازندگان سهل الوصول و هم برای شنوندگان جذاب کرده بود.

عنوان «چهار مضراب» برای «به زندان»
در بسیاری از منابع از «به زندان» با عنوان «چهار مضراب به زندان» یاد می شود ولی آیا به راستی این قطعه را میتوان یک چهارمضراب دانست؟ در اینجا لازم است به تعاریفی که از چهارمضراب وجود دارد بپردازیم.

یکی از مهمترین تعاریف چهارمضراب را روح الله خالقی اینگونه شرح میدهد که: «ساختار چهارمضراب بر پایه استوار است.»

پایه در موسیقی ایرانی اصلاحی است که بیشتر برای «پایه های ریتمیک» به کار میرود به این معنی که یک ساز بوسیله اجرای یک فاصله حداقل چهارم (بیشتر در منطقه صوتی بم) فیگورهای ریتمیک مختلفی را اجرا می کند که بیشتر تداعی گر همراهی ریتمیک یک ساز پرکاشن است تا نتی از مجموعه ملودی قطعه؛ پس وقتی برای سازی مثل تار، یک ملودی مثلا در میزان ۸/۶ داریم، ممکن است فیگورهایی مختلف ریتمیک روی سیم بم این ساز با ریتم ۸/۶ بشنویم که همچون یک ساز مجزای ریتمیک ملودی ما را همراهی می کند.

در بعضی از روایتهای قدیمی، نام چهارمضراب را برگرفته از اجرای چهارمضراب روی سیم های واخوان ساز در هنگام همراهی با ملودی مینامیدند. محمد بهارلو در این باره مینویسد: «برخى گفته‌اند چهارمضراب از روى نوعى آهنگ ضربى که استادان قدیم ایران با تار می نواختند، به وجود آمده است. این نوع ضربیها ابتدا با چهار نواخت مضراب شروع می‌شده که نواخت یکم و دوم به سیمهاى سفید و نواخت سوم به سیمهاى زرد و نواخت چهارم به سیمهاى بم اصابت می‌کرده و پایه لحن (ملودى) محسوب می‌شده است» (۳)

این کنتراست نتی و اجرای سیم آزاد در «به زندان» دیده می شود ولی ریتم خاصی روی سیم آزاد زده نمی شود.

در جای دیگر میخوانیم: «در نغمه‌نگارى چهارمضرابها به شیوه اروپایى، مترهاى متنوعى را در نظر گرفته‌اند که در این میان بیشتر چهارمضرابها با متر ۸/۶ و ۱۶/۶ نزدیک تشخیص داده شده‌اند» با این تعریف دیگر کاملا قرار دادن این قطعه در شاخه چهارمضراب را میتوان رد کرد ولی با گفته ای دیگر از علیرضا میرعلی نقی باز موضوع وارد چالش جدیدی می شود: «با این همه، به‌ویژه در سى سال اخیر، چهارمضرابهایى با مترهاى مختلط چون ۸/۷ و ۸/۱۰ ساخته شده که برخى ساخته‌هاى حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان نمونه‌هایى از آنهاست.» (۴)

با اضافه شدن این تعریف آیا می توان گفت، هر قطعه ای که پایه ریتمیک داشته باشد چهارمضراب است؟! قطعا اینطور نیست، چراکه اساتید نام برده هم قطعات زیادی با ریتم های غیر ۶ ضربی دارند که پایه ریتمیک روی سیم های بم دارد ولی عنوان چهارمضراب را برایش در نظر نگرفته اند.

با نگاهی به قطعاتی که چهارمضراب نام گرفته ولی ریتم های غیر ۶ ضربی داشته است میتوان پی برد که در ۹۰% این قطعات، با وجود ریتم غیر ۶ ضربی، پایه ها به گونه ای است که چند مضراب به مضراب سنتی ۶ ضربی چهارمضراب اضافه شده و ریتم را تغییر داده ولی باز پایه های قدیمی مورد استفاده قرار میگرند.


تصویر شماره ۱
با توجه به این فرض، نمیتوان «به زندان» را یک چهارمضراب دانست به صرف اینکه فقط یک نت روی سیم آزاد برای نمود ریتمیک قطعه دارد. هر چند دور از انتظار نیست که شنونده، این دو میزان (تصویر شماره ۱) که چند بار در طول قطعه شنیده می شود را پایه فرض کند ولی این فرض هم نمی تواند چندان درست باشد، چراکه هر جا این دو میزان شنیده شده در واقع تکرار میزان قبلی و در راستای حرکت ملودی بوده است نه، تنها حفظ ریتم.



پی نوشت

۱- خالقی، روح الله، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات صفی علی شاه، چاپ اول سال ۱۳۳۳
۲- خضرائى، بابک، «نگاهى به ساختار و نقش ’چهارمضراب‘ در موسیقى ایرانى»، فصلنامه‌ى موسیقى ماهور، ش ۲۴ (تابستان ۱۳۸۳)
۳- بهارلو، محمد، «چهارمضراب»، موزیک ایران، دوره ۱۱، ش ۴ (مرداد ۱۳۴۲)
۴- میرعلی نقی، علیرضا، «چهارمضراب»، بنیاد دایره المعارف اسلامی جلد ۱۲

2 دیدگاه

  • سينا حسيني
    ارسال شده در دی ۲۵, ۱۳۹۰ در ۴:۵۶ ب.ظ

    با سلام
    در این مورد یک نکته ای وجود و اون هم اینکه قطعاتی در موسیقی ما موجود هستند که نوع ملودی و ریتم اون ها دقیقا مثل قطعه به زندان هست (یعنی به شکل تصویر شماره ۱ بالا) که به اونها “سه مضراب” اطلاق شده. مثلا سه مضراب زابل در ردیف سنتور مرحوم استاد صبا. یا مثلا دوباره در ردیف ویولن استاد صبا در ابوعطا(راست کوک) چنین فرمی به صورت متر آزاد نوشته شده و نامی هم بر اون نوشته نشده. (و یا چندین مثال دیگه) با این توجه شاید بشه گفت به زندان به فرم سه مضراب ها نزدیک باشه. حتی اصلا شاید این فرم و اسم سه مضراب از ابتکارات خود مرحوم استاد صبا باشه.
    البته من در این مورد نظری ندارم، یعنی اصلا وارد به این امور نیستم. بررسی این موضوع کار محققین و منتقدین هست (مثل شما و آقای صداقت کیش و …) فقط بنده خواستم ذکر موضوع کنم.

  • ارسال شده در دی ۲۸, ۱۳۹۰ در ۴:۲۳ ب.ظ

    دوست عزیز آقای حسینی
    فرمایش شما صحیح است، غیر از اصطلاح چهارمضراب از اصطلاحات دیگری هم همانطور که شما فرمودید، بعضی از اساتید استفاده کرده اند، حتی اصطلاح عجیب چند مضراب که البته گاهی این عنوان های بیشتر مقصود استعاری داشته تا علمی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (I)

تاریخ نگاری در مقوله ی هنر، در فرهنگ ایرانی و فارسی بیشتر به شعر و ادبیات اختصاص یافته و تنها در این بخش است که بررسی های تاریخی مفصل، معتبر و متنوع موجود است. بررسی های تاریخی در هنرهای دیگر، از جمله موسیقی، کم یاب اند و آنچه که هست (چنان که در این نوشته بررسی خواهد شد) چندان معتبر و مفصل نیستند.

لیر یا چنگ ارجان (IV)

موسیقی شناسان آلمانی و اتریشی “Curt Sachs” و “Erich von Hornbostel” سیستم رده بندی سازها را در ۱۹۱۴ ارائه دادند. خط کلی این رده بندی برمبنای بررسی اولین صفت مشترک سازها یعنی ویژگی فیزیکی ارتعاش ساز بنا شده است. بر این اساس سازها به پنج دسته تقسیم می شوند:

از روزهای گذشته…

مردان حرفه ای آواز (VI)

مردان حرفه ای آواز (VI)

بازخوانی همه جانبه ی فرهنگ، در رودرروییِ با اوضاعِ پیچیده ی فرهنگِ جهانی، اگر قرار باشد به از دست رفتنِ هویت بیانجامد، ما باید از نو تمامیِ پندار، گفتار و رفتارمان را به صورتِ انتقادی بازخوانی کرده و به آن شکلی نهادی بدهیم. چرا که با درک همین محدودیت ها و مقدورات می توان از عارضه های بازدارنده فاصله گرفت. این که چگونه یک آوازخوانِ امروزی می تواند به بازخوانیِ فرهنگِ گذشته و دوره ی خود بپردازد، تنها با عریان شدن، فاصله گرفتن از خود و مستقر شدن در ذاتِ فرهنگی و تاریخی خویش و سرزمینش خواهد بود.
هماهنگی در موسیقی ایران (II)

هماهنگی در موسیقی ایران (II)

از کارهای او یکی ترجمه کتاب «هارمنی» بود که آنهم به کمک مزین الدوله انجام شد و شامل جزوه ای بود که توسط او به شاگردان مدرسه موزیک تدریس می شد و بچاپ هم نرسید. این کتاب در حقیقت یک نوع هم آهنگی ساده برای پیانو بود و بسبک چهارصدایی نوشته نمیشد بلکه آنهم شامل دست راست و دست چپ پیانو بود و به هرحال برای اولین بار تدریس این فن در مدرسه موزیک شروع شد. سالار معزز مارشهای نظامی و سرودهائی هم برای مدارس میساخت که آنها را نیز بهمان سبک «هارمونیزه» میکرد که با پبانو نواخته میشد و برای ارکستر نظامی هم مینوشت که در دسته های موزیک نواخته میشد.
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (IV)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (IV)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع، بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است.
اجرای نوازنده نوجوان ویلنسل با یک دست!

اجرای نوازنده نوجوان ویلنسل با یک دست!

تصور نوازنده ویولن با معلولیت از ناحیه پا شاید زیاد هم دور از ذهن نباشد؛ هر چه باشد قرن بیستم شاهد ظهور نوازنده چیره دستی مانند ایزاک پرلمن بود که علیرغم ابتلا به فلج اطفال از سن چهار سالگی فعالیت حرفه ای خود را در نوازندگی ویولن مغایر با این معلولیت ندانست.
صبا از زبان سپنتا (II)

صبا از زبان سپنتا (II)

در سال ۱۳۳۳ رهبری ارکستر ملی را در هنرهای زیبای کشور به عهده گرفت و چندی بعد رهبر ارکستر شماره یک آنجا گشت که از ادامه کار آن سخن خواهیم گفت. صبا در سال‌های آخر عمر، در بعضی برنامه‌های گل‌های رادیو، به عنوان رهبر یا نوازنده شرکت داشت.
شبیه سازی سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی در سیستم فواصل EDL

شبیه سازی سیستم ۱۲ نیم پرده مساوی در سیستم فواصل EDL

سیستم تقسیم مساوی طولی EDL یا Equal divisions of length به عنوان سیستمی از فواصل گویا و طبیعی٬ روش تعیین فواصل موسیقی است که در آن به جای به کارگیری نسبت های فرکانسی فواصل از روابط طولی وتقسیم طول سیم به فواصل مساوی و سپس برآورد نسبت های فرکانسی استفاده می شود.
سفیر فرهنگی لبنان (I)

سفیر فرهنگی لبنان (I)

نهاد حداد (Nouhad Haddad) معروف به “فیروز‎”، متولد ۲۱ نوامبر ۱۹۳۵ یکی از مشهورترین خوانندگان پیشرو لبنان است. وی شمایلی فرهنگی از جهان عرب به جهان معرفی کرده و آثار او در این مناطق بسیار شنیده شده و همواره افتخار ملی لبنان بوده است. وی در خانواده ای مسیحی به دنیا آمد و زمانی که با آسی رهبانی (Assi Rahbani)، یکی از دو برادری که به او کمک کردند تا حرفه اش را به عنوان خواننده بهبود بخشد، ازدواج کرد مذهبش را به ارتودوکس یهودی تغییر داد. خانواده اش کمی پس از تولد او به بیروت نقل مکان کردند.
هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت اول)

هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت اول)

اگر کار گروهی موسیقی کرده باشید میدانید اولین چیزی که نشان میدهد یک گروه هماهنگ کار میکنند یا نه این است که سازهای مختلف هنگام نواختن در دست و پای یکدیگر نروند و همه آنها به اجرای یکنواخت یک قطعه نپردازند. برای این کاملآ اشتباه است که هم پیانو باس بزند و هم گیتار بیس یا هم پیانو آکورد بگیرد و هم گیتار و …
فراخوان اولین دوره‌ی «جشنواره‌ی موسیقی صبا»

فراخوان اولین دوره‌ی «جشنواره‌ی موسیقی صبا»

فراخوان اولین دوره‌ی «جشنواره‌ی موسیقی صبا» به این شرح می باشد: جشنواره شامل دو بخش «رقابتی» و «غیررقابتی» است و بخش رقابتی آن در ۵ محور زیر برگزار می‌شود.
آکوستیک اتاق – ۳

آکوستیک اتاق – ۳

میزان انعکاس صوت در یک اتاق یا سالن به موسیقی یا هر صدای دیگری، عمق و فضا می دهد. هر چند این شاخص یکی از اولین نیازهای هر علاقمند به موسیقی یا مهندس صوت است اما شاید نتوان از آن بعنوان مهمترین خصیصه برای یک انعکاس خوب یاد کرد.