بوطیقای ریتم (VI)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
گونه‌ی دیگری از به کارگیری هنرمندانه‌ی ابهام متریک زمانی است که دوگانی ابهام-رفع ابهام به کار گرفته شود. یک خط ملودی که ذهن شنونده چند سیستم مختصاتی متریک مختلف برای آن پیشنهاد می‌کند «مبهم» است حال اگر ناگاه الگوهای تاکیدی و گروه‌بندی به گونه‌ای تغییر کنند که یکی از پیشنهادها برازندگی بیشتری بیابد متر دیگر مبهم نیست.

هر چند که چنین روشی زیاد در آثار پرویز مشکاتیان به چشم نمی‌خورد، اما شاید بتوان لحظات آغازین بیداد را از این نوع قلمداد کرد؛ زمانی که چهار ضربه‌ی نخست شنیده می‌شود، به سختی می‌توان مختصات متریکی را برایش در ذهن تثبیت کرد و درست پس از شروع شدن بخش اصلی ملودی است که شنونده از این ابهام رها می‌شود.

با وجود همه‌ی این‌ها به نظر می‌رسد که او به تغییر دادن و آفریدن الگوهایی نو به کمک جابه‌جایی تاکیدهای متریک بیشتر مایل است تا استفاده از کشش‌های متفاوت. این موضوع را به خصوص در قطعات سریع وی بهتر می‌توان دید. آن‌چه گفتیم به این معنی است که او موفق می‌شود بخشِ مرتبط با مترِ درک زمانمندی ذهن شنوندگان را تحریک کند.

اما بداعت‌های ریتمیک آثار او به همین‌جا ختم نمی‌شود. تا این‌جا دیدیم که او از مترهای نامتقارن، دگرگون کردن تاکیدهای متریک و بر آن پایه ابهام متریک بهره می‌جوید، حال ببینیم گروه‌های بزرگ‌تر از یک دوره‌ی متریک قطعه در آثارش چگونه سازمان یافته‌اند. اولا چنان‌که پیش از این اشاره شد او یک موتیف را در دو (یا بیشتر) دوره‌ی متریک می‌گنجاند انگار دو دوره‌ی متریک روی هم تناوب وی را کامل می‌کند.

افزون بر این او قادر است، الگوهای تاکیدی را در طول دوره‌های طولانی‌تری از آن‌چه قبلا توضیح دادیم به کار گیرد تا در همان محدوده‌ی متر اولیه دگرگونی‌هایی به‌وجود آورد یا ایده‌ها و موتیف‌های ریتمیک را یکی پس از دیگری عوض کند یا این‌که به‌طور کلی از آن خارج شود و نوعی چندگانگی متر را بسازد، در حقیقت برای او متر سیال‌تر از آن است که مانعی برای جریان یافتن تاکیدها در طول جمله‌ی ریتمیک شود.

شکل ۷ بخش‌هایی از «دل‌انگیزان» را نشان می‌دهد. الگوی اولیه‌ی این قطعه همان الگوی شناخته‌شده‌ی مشکاتیان است و چیز نامتعارفی از این نظر همراه خود ندارد. جملات میان دو الگوی پیاپی که در شکل ۷ و ۸ از دو قسمت مختلف قطعه انتخاب شده به خوبی گویای یکی از نمود‌های سیالیت است. در شکل ۷ تاکیدها که با فلش مشخص شده بر تاکیدهای متریک الگوی پیش گفته انطباق دارد اما در شکل ۸ ضمن پر شدن بافت با تریوله‌ها جابه‌جایی ناگهانی تاکیدها به شکلی که جمله‌ی ریتمیک سنکوپ‌داری ایجاد شود قابل توجه است.
شکل ۷٫ دل انگیزان میزان‌های ۴۱ تا ۵۰

شکل ۸٫ دل انگیزان میزان‌های ۵۱ تا ۵۹

گونه‌ی دیگری از این نوع تغییرات را در چوپانی می‌بینیم (شکل ۹). در این‌جا حتا آماده‌سازی قبلی هم صورت نگرفته، تاکیدهای دیگرگونه (به آکسان‌ها توجه کنید) چنان جمله‌ی ریتمیک متفاوتی را رقم می‌‌زند که حس متریک به هنگام شنیدن آن به سختی دستخوش تزلزل می‌شود.
شکل ۹٫ چوپانی میزان‌های ۴۳ تا ۵۶

گاهی اوقات هم این سیالیت به گونه‌ای است که دیگر نمی‌توان آن را با جابه‌جایی آکسان‌ها در دل یک الگوی متر جا داد و او مجبور می‌شود پیاپی الگوهای متریک را با یکدیگر ترکیب کند (Metric Combination). البته مشکاتیان این نوع تغییرات را در قطعات‌اش کمتر به کار می‌گیرد. از جمله‌ی موفق‌ترین قطعات‌اش «بیداد»، چنین تغییرات پیاپی‌ای را به نمایش می‌گذارد. هر چند که در آن قطعه، دو بخشی که از لحاظ حس متریک از یکدیگر متمایز می‌شوند به لحاظ فرمال هم در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند.

به دلیل این‌که متر در بخش‌های بزرگی از قطعه ثابت می‌ماند زیاد تفاوت‌ها مشخص نشده الا آن‌جا که یک دو ضربی پیش از یک چهار ضربی می‌آید (شکل ۱۰). نمونه‌ی دیگر و غنی‌تری از این پدیده را در قطعه‌ی جدیدترش، سماع‌آیین به خوبی می‌توان دید. در این قطعه افزون بر ساختار متریک پیچیده و نامتعارف ۱۶/۱۸ و تغییرات زیرمتریک آن (به شکل ۶+۶+۶ و ۴+۴+۴+۳+۳) با کاهش طول واحد متریک به اندازه‌ی ۳/۲ و ۳/۱، یعنی مترهای ۱۶/۱۲ و ۱۶/۶ مواجه هستیم، البته بی‌آن‌که روانی جریان موسیقی دچار اشکال گردد (شکل ۱۱).
شکل ۱۰٫ بیداد ۱ تا ۱۱

شکل ۱۱٫ بخش‌هایی از سماع آیین

ادامه‌ی همین راه موجب می‌شود ساختاری سلسله مراتبی (Hierarchical Structure) از پایین به بالا در مورد پیچیدگی‌های زمانی موسیقی مشکاتیان در ذهن ما مجسم شود که حالا در میانه‌ی راه رو به بالای آن هستیم. همان‌طور که تاکنون شاهد بودید از تازگی در کوچکترین واحد‌های سازنده راه را آغاز کردیم و با جابه‌جایی تاکیدها، ابهام متریک وپیامدی و ترکیب واحدهای متریک مختلف در اثر پیچیده‌تر شدن تاکیدهای متریک قطعه ادامه دادیم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (V)

بخشی از آثار مربوط به دفاع مقدس، در سال های بعد از آن ساخته شده اند. نظیر قطعاتی که آقایان: روشن روان، انتظامی و شریفیان ساخته اند و اکثر آنها شنیده شده اند. بیشتر این آثار و بلکه تمام آنها، برای ارکستر بزرگ (بخوانیم ارکستر سمفونیک) و گاه گروه کر همراه آن نوشته شده و اجرا شده اند که در عرف معمول موسیقیدانان ما محمل مناسبی هستند برای نمایاندن شکوه و عظمت نبرد ۸ ساله ایران و عراق.

مروری بر آلبوم «ماهرو»

همان قطعه‌ی اولِ این نخستین آلبومِ مستقلِ یک آهنگساز جوان (متولد ۱۳۷۲) نشانه‌هایی از شوق و انگیزه‌‌ای امیدوارکننده برای خلق موسیقی دارد. گمانه‌ها و آزمون‌هایی در چندصدایی، ذوقِ ملودی‌پردازی و رسیدن به انگاره‌هایی چند متعلق به خود او (اگرچه معدود و محدود)، قانع نشدن به داشتنِ روال یکسان لحنی و ایقاعی در قطعات و سرحالی و شوری که در صدای گروه است، همه و همه سرچشمه‌ی روشنیِ نخستین‌اند. در عین حال می‌توان شنید که در گوش مؤلف، کار آهنگسازانی –تنها در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی- که قدیمی‌ترین‌ و اثرگذارترین‌شان پرویزمشکاتیان و محمدعلی کیانی‌نژادند رسوب دارد و گه‌گاه بازی‌های موسیقی روی بندِ نغمه‌های کروماتیک، یادآور آهنگسازان جوان‌تر نیز هستند.

از روزهای گذشته…

رحمتی: روی وزیری و صبا کار می کنم

رحمتی: روی وزیری و صبا کار می کنم

تحصیل در دوره ی کارشناسی ارشد به لحاظ پژوهشی برای من دوره ی پرباری بود. در این دو سال علاوه بر پی ریزی و فراهم نمودن زمینه ی مناسب برای انجام دو پروژه ی مهم، چند پروژه ی تحقیقی، پژوهش میدانی و ترجمه را تقریبا به طور کامل انجام دادم. یکی از مهمترین آنها که دردسرهای فراوانی هم به همراه داشت، یک تحقیق میدانی-کتابخانه ای توامان بود با عنوان: «از کافه تا سفره خانه: بررسی روند تغییرات در بستر سیاست های فرهنگی». بخش گزارش پژوهش میدانی این پروژه، در دوره ی پنجم و در بخش مقالات علمی_پژوهشی جشنواره ی سایت ها و وبلاگ های موسیقی ایران (که محملی برای ارائه ی پژوهش های جدی موسیقایی بوده و در نوع خود دارای اعتبار است)، برگزیده شده و مورد تقدیر قرار گرفت.
با هم به راه افتادیم، بی او برگشتیم (II)

با هم به راه افتادیم، بی او برگشتیم (II)

وقتی از گورستان ظهیرالدوله بیرون می‌آمدیم، ساعت نزدیک به دو ساعت از ظهر گذشته بود. بازگشت ما دو تفاوت عمده با