بوطیقای ریتم (VI)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
گونه‌ی دیگری از به کارگیری هنرمندانه‌ی ابهام متریک زمانی است که دوگانی ابهام-رفع ابهام به کار گرفته شود. یک خط ملودی که ذهن شنونده چند سیستم مختصاتی متریک مختلف برای آن پیشنهاد می‌کند «مبهم» است حال اگر ناگاه الگوهای تاکیدی و گروه‌بندی به گونه‌ای تغییر کنند که یکی از پیشنهادها برازندگی بیشتری بیابد متر دیگر مبهم نیست.

هر چند که چنین روشی زیاد در آثار پرویز مشکاتیان به چشم نمی‌خورد، اما شاید بتوان لحظات آغازین بیداد را از این نوع قلمداد کرد؛ زمانی که چهار ضربه‌ی نخست شنیده می‌شود، به سختی می‌توان مختصات متریکی را برایش در ذهن تثبیت کرد و درست پس از شروع شدن بخش اصلی ملودی است که شنونده از این ابهام رها می‌شود.

با وجود همه‌ی این‌ها به نظر می‌رسد که او به تغییر دادن و آفریدن الگوهایی نو به کمک جابه‌جایی تاکیدهای متریک بیشتر مایل است تا استفاده از کشش‌های متفاوت. این موضوع را به خصوص در قطعات سریع وی بهتر می‌توان دید. آن‌چه گفتیم به این معنی است که او موفق می‌شود بخشِ مرتبط با مترِ درک زمانمندی ذهن شنوندگان را تحریک کند.

اما بداعت‌های ریتمیک آثار او به همین‌جا ختم نمی‌شود. تا این‌جا دیدیم که او از مترهای نامتقارن، دگرگون کردن تاکیدهای متریک و بر آن پایه ابهام متریک بهره می‌جوید، حال ببینیم گروه‌های بزرگ‌تر از یک دوره‌ی متریک قطعه در آثارش چگونه سازمان یافته‌اند. اولا چنان‌که پیش از این اشاره شد او یک موتیف را در دو (یا بیشتر) دوره‌ی متریک می‌گنجاند انگار دو دوره‌ی متریک روی هم تناوب وی را کامل می‌کند.

افزون بر این او قادر است، الگوهای تاکیدی را در طول دوره‌های طولانی‌تری از آن‌چه قبلا توضیح دادیم به کار گیرد تا در همان محدوده‌ی متر اولیه دگرگونی‌هایی به‌وجود آورد یا ایده‌ها و موتیف‌های ریتمیک را یکی پس از دیگری عوض کند یا این‌که به‌طور کلی از آن خارج شود و نوعی چندگانگی متر را بسازد، در حقیقت برای او متر سیال‌تر از آن است که مانعی برای جریان یافتن تاکیدها در طول جمله‌ی ریتمیک شود.

شکل ۷ بخش‌هایی از «دل‌انگیزان» را نشان می‌دهد. الگوی اولیه‌ی این قطعه همان الگوی شناخته‌شده‌ی مشکاتیان است و چیز نامتعارفی از این نظر همراه خود ندارد. جملات میان دو الگوی پیاپی که در شکل ۷ و ۸ از دو قسمت مختلف قطعه انتخاب شده به خوبی گویای یکی از نمود‌های سیالیت است. در شکل ۷ تاکیدها که با فلش مشخص شده بر تاکیدهای متریک الگوی پیش گفته انطباق دارد اما در شکل ۸ ضمن پر شدن بافت با تریوله‌ها جابه‌جایی ناگهانی تاکیدها به شکلی که جمله‌ی ریتمیک سنکوپ‌داری ایجاد شود قابل توجه است.
شکل ۷٫ دل انگیزان میزان‌های ۴۱ تا ۵۰

شکل ۸٫ دل انگیزان میزان‌های ۵۱ تا ۵۹

گونه‌ی دیگری از این نوع تغییرات را در چوپانی می‌بینیم (شکل ۹). در این‌جا حتا آماده‌سازی قبلی هم صورت نگرفته، تاکیدهای دیگرگونه (به آکسان‌ها توجه کنید) چنان جمله‌ی ریتمیک متفاوتی را رقم می‌‌زند که حس متریک به هنگام شنیدن آن به سختی دستخوش تزلزل می‌شود.
شکل ۹٫ چوپانی میزان‌های ۴۳ تا ۵۶

گاهی اوقات هم این سیالیت به گونه‌ای است که دیگر نمی‌توان آن را با جابه‌جایی آکسان‌ها در دل یک الگوی متر جا داد و او مجبور می‌شود پیاپی الگوهای متریک را با یکدیگر ترکیب کند (Metric Combination). البته مشکاتیان این نوع تغییرات را در قطعات‌اش کمتر به کار می‌گیرد. از جمله‌ی موفق‌ترین قطعات‌اش «بیداد»، چنین تغییرات پیاپی‌ای را به نمایش می‌گذارد. هر چند که در آن قطعه، دو بخشی که از لحاظ حس متریک از یکدیگر متمایز می‌شوند به لحاظ فرمال هم در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند.

به دلیل این‌که متر در بخش‌های بزرگی از قطعه ثابت می‌ماند زیاد تفاوت‌ها مشخص نشده الا آن‌جا که یک دو ضربی پیش از یک چهار ضربی می‌آید (شکل ۱۰). نمونه‌ی دیگر و غنی‌تری از این پدیده را در قطعه‌ی جدیدترش، سماع‌آیین به خوبی می‌توان دید. در این قطعه افزون بر ساختار متریک پیچیده و نامتعارف ۱۶/۱۸ و تغییرات زیرمتریک آن (به شکل ۶+۶+۶ و ۴+۴+۴+۳+۳) با کاهش طول واحد متریک به اندازه‌ی ۳/۲ و ۳/۱، یعنی مترهای ۱۶/۱۲ و ۱۶/۶ مواجه هستیم، البته بی‌آن‌که روانی جریان موسیقی دچار اشکال گردد (شکل ۱۱).
شکل ۱۰٫ بیداد ۱ تا ۱۱

شکل ۱۱٫ بخش‌هایی از سماع آیین

ادامه‌ی همین راه موجب می‌شود ساختاری سلسله مراتبی (Hierarchical Structure) از پایین به بالا در مورد پیچیدگی‌های زمانی موسیقی مشکاتیان در ذهن ما مجسم شود که حالا در میانه‌ی راه رو به بالای آن هستیم. همان‌طور که تاکنون شاهد بودید از تازگی در کوچکترین واحد‌های سازنده راه را آغاز کردیم و با جابه‌جایی تاکیدها، ابهام متریک وپیامدی و ترکیب واحدهای متریک مختلف در اثر پیچیده‌تر شدن تاکیدهای متریک قطعه ادامه دادیم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

«نیاز به کمالگرایی داریم» (IV)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (IV)

در واقع این جشنواره هم از دل همان جمعی بوجود آمد که در راه اندازی فهرست سل و پیش از آن، گروه های یاهو با یکدیگر آشنا شده و تمایل به ارتباط غیر مجازی داشتند. تا چند سال فقط دیدارهای ما به صورت غیر رسمی بود تا اینکه در جلسه ای بعضی از اعضای این گروه تصمیم گرفتند یک مسابقه هم در این گردهمایی برگزار شود و اکثریت دوستان با این طرح موافقت کردند و بیشتر از یکسال طول کشید تا مقدمات برگزاری جشنواره فراهم شود. در این پنج دوره داوران زیادی با ما همکاری کرده اند، مثل آقایان: حمیدرضا عاطفی، پیمان سلطانی، سید ابوالحسن مختاباد، رضا فیاض، آروین صداقت کیش، پویا سرایی، زنده یاد محسن قانع بصیری، شهرام صارمی، دکتر پیروز ارجمند، مهران پورمندان، دکتر هومان اسعدی، هادی سپهری، دکتر کیوان آقامحسنی و سعید یعقوبیان و خانم دکتر نرگس ذاکر جعفری.
پاور بالاد Power ballad

پاور بالاد Power ballad

پاور بالاد Power ballad، نوعی ترانه است که معمولا در آلبومهای هارد راک hard rock، ارینا راک arena rock و هوی متال heavy metal در سالهای ۷۰، ۸۰ و ۹۰ وجود دارد و پس از آن در دهه اخیر به شیوه ای مدرنتر اجرا میشود.
شاخصه های ممتاز موسیقی استراوینسکی

شاخصه های ممتاز موسیقی استراوینسکی

در واقع آثار استراوینسکی با نقاط شاخص خود مانند جلوه های ارکسترال پرنده آتش، همنواییهای خلاقانه bitonal در پتروشکا و سنکوپها و ریتمهای نامتعارف در هردو باله، زمینه را برای ظهور فاصله های ناهماهنگ (dissonance) ، پلی تونال (polytonal) و تکنیکهای کوبه ای شدید باله پرستش بهار مسیر را آماده کردند.
نگاهی به روند تحول کتاب سال شیدا (I)

نگاهی به روند تحول کتاب سال شیدا (I)

“نوآوری نیز […] بایستی ریشه در «شناخت» داشته باشد و شناخت نیز جز در بستر تحقیق عالی و ممتاز به دست نمی‌آید. «کتاب سال شیدا» گامی است برای یاری رساندن و تقویت فرهنگ تحقیق و روحیه‌ی محقق پروری در موسیقی ایران.”
کنسرت اروپایی گروه بین المللی رومی و علیرضا قربانی

کنسرت اروپایی گروه بین المللی رومی و علیرضا قربانی

تور اروپایی “گروه رومی و علیرضا قربانی” از روز ۳۰ سپتامبر برای اجرای هشت کنسرت در سوئد، نروژ، سوییس و اسپانیا آغاز می شود. شماری از نوازندگان برجسته ایرانی و اروپایی در این گروه بین المللی گردهم آمده اند تا در ترکیبی ویژه آثار جاوید افسری راد آهنگساز ایرانی مقیم نروژ را اجرا کنند. تعداد نوازندگان در نخستین تور اروپایی “گروه رومی” بین ۱۲ تا ۱۶ نفر متغییر است.
بولرو

بولرو

بولرو قطعه ای ارکسترال در یک موومان ساخته موریس راول (Maurice Ravel) است که در سال ۱۹۲۸ در اصل برای باله تنظیم شده و بدون تردید مشهورترین اثر راول به شمار می رود.
آب زنید راه را…

آب زنید راه را…

در سی سالگی تصنیف این اثر ارکسترال، چه برای کسانی که پخش آن از تلویزیون دوشبکه ای صدا و سیمای دهه شصت را خوب به یاد دارند و شنیدن مجدد آن بیشتر جنبه های نوستالژیک برایشان دارد، و چه برای آنها که شاید حتی یک بار هم آن را نشنیده باشند! شنیدن آن خالی از لطف نخواهد بود. همچون بسیاری از دیگر آثار، یافتن نسخه ای با کیفیت از اجرای این اثر توسط ارکستر سمفونیک تهران (البته اگر وجود داشته باشد) بسیار دشوار است. با این حال همین نسخه ای که موجود است نیز با تمام بی کیفیتی اش تا حدود زیادی عظمت اثر را باز می نمایاند.
نمودی از جهان متن اثر (XV)

نمودی از جهان متن اثر (XV)

به نظر می‌رسد تا زمانی که فرض اولیه‌ی آنالیز بر «تجزیه به عناصر…» قرار دارد، نمی‌توانیم این اشکال را برطرف کنیم چرا که این امر ذاتی کنش تجزیه و تحلیل است. اما از سوی دیگر درست است که طرح پرسش رابطه‌ی جزء و کل در یک اثر موسیقایی صحیح به نظر می‌رسد اما پذیرش این که آنالیز در دست یافتن به دانشی درباره‌ی کل ناتوان است اولا آن را کاملا بی‌اعتبار نمی‌سازد، چرا که می‌توانیم اعتبارش (یا دستکم بخش مهمی از آن) را به توانایی شرح روابط میان اجزای یک قطعه نسبت دهیم؛ ثانیا اگر بپذیریم که آنالیز به طور کلی از این طریق بی‌اعتبار می‌شود، مانند این است که فضای کار دانشورانه را به سوی نوعی «عرفان موسیقایی» یا گونه‌ای «شهود شنیداری» مبتنی بر درک بی‌واسطه و کاملا شخصی و البته به همان نسبت بدون قاعده‌مندی شناخته شده از آثار موسیقی هدایت کرده باشیم؛ در این صورت تنها راه‌هایی که برای «درک» اثر باقی می‌ماند، دست یافتن به کل اثر از طریق تجربه‌ی مستقیم شنیداری یا اجرای آثار (و احتمالا غرق شدن در لحظات ناب موسیقی بدون هر گونه فعالیت تحلیلی) است.
تولد اولین کر فلوت بانوان در ایران

تولد اولین کر فلوت بانوان در ایران

امروزه در سراسر جهان نام «کر فلوت» دیگر نامی آشناست؛ افزایش قابل ملاحظه تعداد نوازندگان فلوت، فروش قابل توجه سازهای خانواده فلوت و گرایش به شنیدن صدایی نو از آثار مشهور موسیقی کلاسیک، مهمترین عوامل در تشکیل کرهای فلوت در دنیا هستند. گرایش روز افزون بانوان به این چابکترین ساز ارکستر سمفونیک، باعث شده، در کرهای فلوت بیشتر بانوان نوازنده حضور داشته باشند تا مردان.
“رازهای” استرادیواری (XIII)

“رازهای” استرادیواری (XIII)

خط محیطی ساز: نکته مهم در ساخت ساز فرم داخلی آن بود یعنی قسمتی که کلافها و زوارها بر روی آن تنظیم می شدند. استرادیواری قالب های چوبی خود را با استفاده از نقشه های مربوطه که بر روی کاغذ ترسیم کرده بود، می ساخت.