بوطیقای ریتم (VI)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
گونه‌ی دیگری از به کارگیری هنرمندانه‌ی ابهام متریک زمانی است که دوگانی ابهام-رفع ابهام به کار گرفته شود. یک خط ملودی که ذهن شنونده چند سیستم مختصاتی متریک مختلف برای آن پیشنهاد می‌کند «مبهم» است حال اگر ناگاه الگوهای تاکیدی و گروه‌بندی به گونه‌ای تغییر کنند که یکی از پیشنهادها برازندگی بیشتری بیابد متر دیگر مبهم نیست.

هر چند که چنین روشی زیاد در آثار پرویز مشکاتیان به چشم نمی‌خورد، اما شاید بتوان لحظات آغازین بیداد را از این نوع قلمداد کرد؛ زمانی که چهار ضربه‌ی نخست شنیده می‌شود، به سختی می‌توان مختصات متریکی را برایش در ذهن تثبیت کرد و درست پس از شروع شدن بخش اصلی ملودی است که شنونده از این ابهام رها می‌شود.

با وجود همه‌ی این‌ها به نظر می‌رسد که او به تغییر دادن و آفریدن الگوهایی نو به کمک جابه‌جایی تاکیدهای متریک بیشتر مایل است تا استفاده از کشش‌های متفاوت. این موضوع را به خصوص در قطعات سریع وی بهتر می‌توان دید. آن‌چه گفتیم به این معنی است که او موفق می‌شود بخشِ مرتبط با مترِ درک زمانمندی ذهن شنوندگان را تحریک کند.

اما بداعت‌های ریتمیک آثار او به همین‌جا ختم نمی‌شود. تا این‌جا دیدیم که او از مترهای نامتقارن، دگرگون کردن تاکیدهای متریک و بر آن پایه ابهام متریک بهره می‌جوید، حال ببینیم گروه‌های بزرگ‌تر از یک دوره‌ی متریک قطعه در آثارش چگونه سازمان یافته‌اند. اولا چنان‌که پیش از این اشاره شد او یک موتیف را در دو (یا بیشتر) دوره‌ی متریک می‌گنجاند انگار دو دوره‌ی متریک روی هم تناوب وی را کامل می‌کند.

افزون بر این او قادر است، الگوهای تاکیدی را در طول دوره‌های طولانی‌تری از آن‌چه قبلا توضیح دادیم به کار گیرد تا در همان محدوده‌ی متر اولیه دگرگونی‌هایی به‌وجود آورد یا ایده‌ها و موتیف‌های ریتمیک را یکی پس از دیگری عوض کند یا این‌که به‌طور کلی از آن خارج شود و نوعی چندگانگی متر را بسازد، در حقیقت برای او متر سیال‌تر از آن است که مانعی برای جریان یافتن تاکیدها در طول جمله‌ی ریتمیک شود.

شکل ۷ بخش‌هایی از «دل‌انگیزان» را نشان می‌دهد. الگوی اولیه‌ی این قطعه همان الگوی شناخته‌شده‌ی مشکاتیان است و چیز نامتعارفی از این نظر همراه خود ندارد. جملات میان دو الگوی پیاپی که در شکل ۷ و ۸ از دو قسمت مختلف قطعه انتخاب شده به خوبی گویای یکی از نمود‌های سیالیت است. در شکل ۷ تاکیدها که با فلش مشخص شده بر تاکیدهای متریک الگوی پیش گفته انطباق دارد اما در شکل ۸ ضمن پر شدن بافت با تریوله‌ها جابه‌جایی ناگهانی تاکیدها به شکلی که جمله‌ی ریتمیک سنکوپ‌داری ایجاد شود قابل توجه است.
شکل ۷٫ دل انگیزان میزان‌های ۴۱ تا ۵۰

شکل ۸٫ دل انگیزان میزان‌های ۵۱ تا ۵۹

گونه‌ی دیگری از این نوع تغییرات را در چوپانی می‌بینیم (شکل ۹). در این‌جا حتا آماده‌سازی قبلی هم صورت نگرفته، تاکیدهای دیگرگونه (به آکسان‌ها توجه کنید) چنان جمله‌ی ریتمیک متفاوتی را رقم می‌‌زند که حس متریک به هنگام شنیدن آن به سختی دستخوش تزلزل می‌شود.
شکل ۹٫ چوپانی میزان‌های ۴۳ تا ۵۶

گاهی اوقات هم این سیالیت به گونه‌ای است که دیگر نمی‌توان آن را با جابه‌جایی آکسان‌ها در دل یک الگوی متر جا داد و او مجبور می‌شود پیاپی الگوهای متریک را با یکدیگر ترکیب کند (Metric Combination). البته مشکاتیان این نوع تغییرات را در قطعات‌اش کمتر به کار می‌گیرد. از جمله‌ی موفق‌ترین قطعات‌اش «بیداد»، چنین تغییرات پیاپی‌ای را به نمایش می‌گذارد. هر چند که در آن قطعه، دو بخشی که از لحاظ حس متریک از یکدیگر متمایز می‌شوند به لحاظ فرمال هم در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند.

به دلیل این‌که متر در بخش‌های بزرگی از قطعه ثابت می‌ماند زیاد تفاوت‌ها مشخص نشده الا آن‌جا که یک دو ضربی پیش از یک چهار ضربی می‌آید (شکل ۱۰). نمونه‌ی دیگر و غنی‌تری از این پدیده را در قطعه‌ی جدیدترش، سماع‌آیین به خوبی می‌توان دید. در این قطعه افزون بر ساختار متریک پیچیده و نامتعارف ۱۶/۱۸ و تغییرات زیرمتریک آن (به شکل ۶+۶+۶ و ۴+۴+۴+۳+۳) با کاهش طول واحد متریک به اندازه‌ی ۳/۲ و ۳/۱، یعنی مترهای ۱۶/۱۲ و ۱۶/۶ مواجه هستیم، البته بی‌آن‌که روانی جریان موسیقی دچار اشکال گردد (شکل ۱۱).
شکل ۱۰٫ بیداد ۱ تا ۱۱

شکل ۱۱٫ بخش‌هایی از سماع آیین

ادامه‌ی همین راه موجب می‌شود ساختاری سلسله مراتبی (Hierarchical Structure) از پایین به بالا در مورد پیچیدگی‌های زمانی موسیقی مشکاتیان در ذهن ما مجسم شود که حالا در میانه‌ی راه رو به بالای آن هستیم. همان‌طور که تاکنون شاهد بودید از تازگی در کوچکترین واحد‌های سازنده راه را آغاز کردیم و با جابه‌جایی تاکیدها، ابهام متریک وپیامدی و ترکیب واحدهای متریک مختلف در اثر پیچیده‌تر شدن تاکیدهای متریک قطعه ادامه دادیم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (VIII)

دو نمونه در شکل ۱۰ نشان داده شده است. در قسمت (الف)، یک موج مربعی دارای دو تغییر در واحد زمان با یک موج مربعی دارای سه تغییر در واحد زمان ترکیب شده است. در حالت برآیند، تعییرات (نت های جدید) در چهار زمان از شش زمان ممکن اتفاق می افتد. ریتم حاصل شده همچنین در نت نویسی موسیقایی استاندارد، و در نت نویسی چرخه ای نیز نشان داده شده است. به طور مشابه، قسمت (ب) یک الگوی چهار-بر-سه را نشان می دهد، که منجر به یک چندریتمی پیچیده تر شده است. نظام شِلینجِر روش مولد چندریتمی ها است که روش ترکیب سلسله ضربان های چندگانه ی پی در پی، هر یک با دوره ی تناوب خاص خود می باشد. وقتی هم زمان نواخته شوند، چندریتمی به صدا درمی آید.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (XIII)

قطعا راه های مختلفی برای آموزش دادن به کودکان وجود دارد. آموزش نکات اخلاقی و مهارتهای زندگی یکی از آموزشهای مهمی است که از طرق مختلف می‌توان به کودکان ارائه داد و یکی از راههایی که می‌توانید به کودکان این آموزشها را بدهید، اشعار و ترانه های کودکانه است.

از روزهای گذشته…

موسیقی وزیری (II)

موسیقی وزیری (II)

من از «کارمن» و «فوست» و سایر قطعات اروپائی که احیانا وزیری‏ در ارکستر شبهای پذیرائی خود میگذارد، بدم می آید، برای اینکه گوشم عادت‏ به این سنخ آوازها ندارد. چندان شیفته قطعاتی که خودش ساخته و در میان مردم مشهور به «موسیقی اروپائی» است نیز نیستم. بعضی از آنها حقیقتا قشنگ و جذّاب و دلرباست و بعضی دیگر در سامعه من مطلوب و دلپسند نیست و این هم تقصیر استادی و مهارت وزیری نیست، بلکه نقص در گوش ماست‏ که به آهنگ‏های مخصوصی عادت کرده است زیرا علینقی خان معتقد نیست که‏ موسیقی ایران منحصر به همان آوازهائی که تاکنون پیدا شده و سامعه‏ ما بدآنها مأنوس شده است باشد، بلکه میخواهد مثل دامنه افق نامحدود و مانند موسیقی اروپا، نامحصور بوده و به عقیده او زمینه موسیقی ایران‏ برای اینکار حاضرتر است.
پروژه ساخت ویلن “کانن” (I)

پروژه ساخت ویلن “کانن” (I)

اکنون در پس پرده های غیب، ستاره ای دیگر را نظاره می کنیم. پیمانی ابدی که در این گوشه از هستی، به نشان حیات و بقای هنرمندی چیره دست آفریده می شود. شاید او هرگز نمی دانست که واپسین لحظه های وجودش، آرام آرام برای سفری بی انتها در طلوع آثاری گران سنگ نهفته می گردد. او راز جاودانگی خود با اکسیر هنر در هم آمیخت، آری همچون بسیاری از ستارگان این پهنه بی انتها.
صبا از زبان سپنتا (I)

صبا از زبان سپنتا (I)

استاد ابو الحسن صبا در سال ۱۲۸۱ هجری‌ شمسی در تهران تولد یافت. پدر او کمال السلطنه‌ که مردی ادیب و هنرمند بود، ابو الحسن خان‌ شش ساله را برای فراگرفتن سه تار نزد میرزا عبد الله‌ هدایت کرد. صبا سه تار را از استاد زمانه میرزا عبد الله و درویش‌خان، سنتور را از میرزا علی اکبر شاهی، تنبک را از حاجی خان، کمانچه را از حسین خان اسماعیل‌زاده، فلوت را از اکبرخان و ویلن را از حسین هنگ آفرین فرا گرفت.
باغسنگانی: اگر اجازه داشتم، شب ها هم در رادیو می ماندم!

باغسنگانی: اگر اجازه داشتم، شب ها هم در رادیو می ماندم!

این موضوع بعد از مدتها یکی از مشکلات من هم شده بود. گاهی وقتها حجم کار به حدی بود که تقریبا هر روز یکی از مجلات یا روزنامه های آن روز یک مطلب از من را منتشر کرده بود یا حتی روزهایی هم بوده است که پنج روزنامه و مجله مطلبم را منتشر کرده اند. با تمام اینها هم افزایش این دیدارها و گفتگو و هم نفس مباحثی که با محققان و هنرمندان و شخصیت های فکری برجسته، همه و همه، این نکته را به من یادآوری می کردند که ای کاش می شد تمام این مباحث را به گونه ای بتوان بازنشر کرد. کاری که تقریبا اغلب کسانی که روزی روزگاری این حجم از کار را در اختیار داشته اند تقریبا مطالب خودشان را یکجا منتشر کرده اند. منتها اگر من می خواستم منتشر کنم ده ها جلد مطلب بود که خود این موضوع هم باعث شد که راه دیگری را انتخاب کنم. راه دوم تغییر مسیر بود؛ به این معنا که دست از پراکنده کاری بردارم و مستقلا درباره موضوعات و اشخاص کار کنم.
شرمِ آوایِ دوست

شرمِ آوایِ دوست

آیا ما در ارتباط با رؤیتِ مولد هایِ صوتی و تمامی سازهایی که در ایجاد صداها ما را یاری کرده اند از منظر اجتماعی محدود شده ایم؟ آیا نوازندگان ما در به صدا آوردن گونه های مختلف سازی مرتکب اشتباهی شده اند؟ یا ارجاعات بر آمده از تولید صداهای آلات موسیقی، در ذهن عده ای مصداقِ نامتعارفی یافته است؟!
مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (IV)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (IV)

ارتباط ملودیکی بین دو صدا هر چه قدر هم آرام نواخته شود همزمانی با یکدیگر پیدا می کنند و می توانند هارمونی به وجود آورند. هنگامی که سه صدا مانند دو-می-سل به صورت پیوسته و به دنیال هم خوانده شوند تصور یک آکورد را در ذهن به وجود می آورند و تمرین خوبی برای درک آکورد می باشد. فواصل هارمونیک (چهارم و پنجم) نیز در حین خواندن آکورد آن ها، شناسایی و توجه می شود. فواصل سوم و ششم را نیز در خواندن آکوردهایشان می توان درک کرد. فواصل دوم و هفتم دارای ماهیت پیوندی هستند که توسط فواصل هارمونیک قدرت و شدت می گیرند.
زود یاد بگیرید (II)

زود یاد بگیرید (II)

وقت زیادی را صرف نواختن هر صفحه نکنید. زمان تمرین روی تریوی سیویلش، درست در همان ابتدا گرفتار شدیم. بنابراین تصمیم گرفتیم از بخش پایانی شروع کنیم، به این شکل کارمان بسیار ساده تر شد و اعتماد به نفس پیدا کردیم. بعد که قسمت اول را نواختیم؛ خیلی بهتر از قبل بود چون توانستیم آن را با کل موومان متناسب کنیم.
هایدن و مراسمی برای سالگردش (II)

هایدن و مراسمی برای سالگردش (II)

در این دوره او شغلهای گوناگون و بدون هیچ گونه قراردادی داشت: معلم موسیقی، موسیقیدان خیابانی و سرانجام در سال ۱۷۵۲ به دستیاری آهنگساز ایتالیایی نیکولا پورپورا (Nicola Porpora) درآمد که خود هایدن بعدها گفت: “از نیکولا بود که پایه صحیح آهنگسازی را آموختم.” دوره ای که هایدن در گروه کر بود، تئوری زیاد و اساسی درباره آهنگسازی نیاموخت و خود از آن دوره به عنوان یک فاصله جدی یاد می کرد.
موسیقی فیلم «رای»

موسیقی فیلم «رای»

فیلم، داستان زندگی نوازنده نابینا و افسانه ای پیانو، ری چارلز (Ray Charles) می باشد و موسیقی متن فیلم متشکل از بهترین کارهای چارلز، که طی سالها فعالیت هنری آنها را تهیه کرده است.
خروسِ بی محل

خروسِ بی محل

این روزها اغلب اعمال ما از سازوکار هایی ناشی می شوند که رفته رفته در درون ما نهادینه شده اند و گه گداری هم به گونه های مختلف خود را نشان می دهند و ما در این تصور واهی که بانی و صادر کننده ی این افعال بوده ایم. در این میان آنان که آسیب کمتری دیده اند، بی گمان اعمالشان اصیل تر و بی شائبه تر خواهد بود، و آنان که به موانع تکیه می دهند، یا آن را دور می زنند، راه طّراری را در پیش می گیرند و آنان که در رفع شبهات می کوشند، از مظان اتهام و معرض قضاوت به دور خواهند بود.