صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (IV)

آفرینش گوشه‌های جدید البته کمتر از آفرینش یک دستگاه جدید خارج از حوزه‌ی آفرینش هنری قرار دارد و شواهدی اندک از چنین فعالیتی در تاریخ موسیقی ما باقی مانده است. برای مثال گوشه‌ای هست که به نام «محمد صادق‌ خان» (سرورالملک) ثبت شده است؛ یا در مورد افزوده شدن «گرایلی شستی» توسط آقاحسینقلی روایت‌هایی نقل می‌شود.

رابطه‌ی این گوشه‌ها با آن استادان بزرگ از دیدگاه امروز ما «منسوب بودن» است. ممکن است در اینجا بیاندیشیم که علت کمبود شواهد آفرینش گوشه‌های جدید و افزودنشان به ردیف،فقدان اطلاعات تاریخی در طول دوره‌ی تغییر و تثبیت سیستم دستگاهی امروزی است.

شاید این موضوع تا اندازه‌ای درست باشد اما یک بررسی بر آثار دیگر هم‌عصران صبا نشان می‌دهد که اگر هم تغییر و تبدیلی در متن ردیف قائل شده‌اند و به اصطلاح «ردیفِ خودشان» را داشته‌اند، تغییرات متن بیشتر و اول از همه در حوزه‌ی پرداخت جملات یک گوشه، بعد در جابجایی گوشه‌ها در یک دستگاه یا در میان دستگاه‌ها و پس از آن در نقل گوشه‌هایی از روایت‌های دیگر (گاه مهجور) ظاهر شده است.

کار صبا از این دیدگاه که در جریان افزودن چند گوشه به ردیفش مرجع تعلق ساختار مقامی و ملودی‌های مدل را به طور مشخص به آهنگساز می‌سپارد، بسیار مهم جلوه می‌کند. در موسیقی ایرانی آن دوره راه بروز خلاقیت موسیقایی، جز ساختن قطعات، نواختن بر اساس ساختارهای دستگاهی بود که به معنای نواختن در حوزه‌ای نسبتا پیش آموخته و حدودی از وفاداری به یک روند شناخته شده است. در این شرایط آفرینشگر موسیقی می‌تواند در درون مرزهای یک گوشه حرکت کرده و ملودی‌هایی مرتبط با آن بیافریند (۳).

اکنون نکته‌ی پراهمیت در کار صبا روشن می‌شود؛ به عنوان یک پدیده‌ی نادر (در میان آنها که ثبت شده) او روش‌های ممکن خلق در موسیقی بر اساس ردیف را از آزادی حرکتی درون مرزهای شناخته شده‌ی یک گوشه، به تاسیسِ خودِ گوشه‌ها گسترش داد و به جای اینکه تنها به تولید براساس نقشه بسنده کند خودِ نقشه‌های تولید را افزود.

این عمل او همچنین شامل دگرگونی منبع توسعه از «نقل» به «خلق»-اگرچه با الهام از موسیقی دیگری- است. ما دقیقا رابطه‌ی این چند گوشه را با آنچه صبا در مسافرت‌هایش شنیده بود نمی‌دانیم اما این را می‌دانیم که صبا هرگز ادعا نکرده که برای مثال گوشه‌ی امیری را از یک استاد یا نوازنده‌ی مازندرانی آموخته و در ردیفش نقل کرده است.

برای آنکه مشخص شود اهمیت داده شده به این عمل صبا واقعا درخور آن است یا نه؟ و اندازه‌ی این اهمیت به درستی معین گردد، دو مورد هست که نباید از نظر دور داشت:
نخست اینکه آیا با گوشه‌هایی که او افزود (برای مثال امیری، دیلمان و کوهستانی) نوازندگان همان طور رفتار می‌کنند که با دیگر گوشه‌ها؟ یعنی آیا این گوشه‌ها قابلیت داشتند که مبنای آفرینش موسیقایی قرار گیرند یا تنها می‌شد آنها را به همان شکل که صبا تثبیت کرده اجرا کرد؟ اگر می‌توانستیم پاسخ قطعی به این پرسش بدهیم ممکن بود زاویه‌ی دیگری از نحوه‌ی نگرش موسیقی‌دانان به این نوع آفرینش موسیقایی گشوده شود.

متاسفانه پاسخ به این سوال به دلیل اندک بودن شمار گوشه‌های افزوده شده چندان آسان نیست. اگر اجراهای صورت گرفته بر اساس آنها را بررسی کنیم متوجه خواهیم شد که دیلمان بیشتر به شکل یک قطعه‌ی ساخته شده و با تغییرات بسیار کم اجرا می‌شود و امیری قابلیت بسط و گسترش بیشتری دارد و بر همین پایه نمی‌توان تمایز روشنی میان گوشه‌های خلق شده و دیگر گوشه‌ها که مرجع تعلقشان نامعلوم است قائل شد.

پی نوشت
۳- اینکه میزان آزادی نوازنده تا چه حد است از بحث ناگشوده‌ی موسیقی ایرانی است و تا اینجا تنها می‌توان اظهار نظر کرد که این آزادی تا جایی است که شناسایی یک ساختار موسیقایی به عنوان «مرتبط با»/«براساس»/«خود» یک گوشه‌ی مشخص را مختل نکند. چنین بازشناسی را احتمالا می‌توان با طیفی از عوامل بنا شده برپایه‌ی ویژگی‌های نغمگی و هویت ملودیک پیوند زد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (II)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (II)

کلدانیان از ۶۲۶ تا ۵۳۸ قبل از میلاد در سرزمین حاصل خیز بین النهرین استقرار داشتند. از زمان سومریان معابد مرکز عمده کاهنان ٬ شاعران ٬ ریاضی دانان و منجمان بود. بر اساس نوشته های برخی مورخان قدیمی مانند Plutarch در زمان کلدانیان با توجه به گسترش نجوم و ارتباط موسیقی نظری با اخترشناسی و ریاضیات عقایدی مانند اعتقادات زیر مرسوم گردید:
سرک کشیدن به کمی دوردست تر (II)

سرک کشیدن به کمی دوردست تر (II)

شهر خاموش آغاز بسیار کندی دارد و در فراز آغازین به آهستگی فرایندی ظاهر می‌شود که سراسر این مجموعه از کارهای وی را (به غیر از یکی) در بر می‌گیرد. همه چیز از یک صدای کشیده سر زده و به ترتیب تکمیل می‌شود. طرحی که در ابتدا تنها یک چند-صدای کشیده است که تغییرات کندی را در شدت‌وری و رنگ می‌پذیرد، به تدریج با یک الگوی دو نغمه‌ای و سپس چهار نغمه‌ای ادامه پیدا کرده و همین‌طور به سمت جلو فیگور کوتاه کم کم بلندتر می‌شود. در این میان چند-صدای آغازین همچنان شنیده شده و بیش از هر عامل دیگری با تغییرات رنگ به پیش می‌رود. شبه موتیف‌های کوتاه ظاهر می‌شوند و پس از مدت کوتاهی خود را در تغییرات رنگی محو می‌کنند.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IV)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IV)

اینکه قطعات «غیر موزون»، «به شکل باکلام» دارای «ریتمِ برگرفته از وزن یا بحر عروضی شعر» است، که «به صورت آزاد» اجرا می شوند، منسجم نیست: چگونه قطعه های«غیر موزون»، «ریتمِ برگرفته از وزن» را دارند، و مبهم است، چرا که«صورت آزاد»، تعریف نشده است و وضع «قطعات غیر موزون به شکل بی کلام» هم بررسی نشده است، و اصولاً (نثرالنغمات) بمعنی «غیر موزون» نیست. در ادبیات «نثر موزون» شناخته شده است. (گلستان سعدی و (نک جعفرزاده ۱۳۹۶ وزن در فرم آواز ص ۲۳۴) نکته مبهم دیگر«موسیقی قدیم» است که قدمتش معلوم نیست. در ضمن در این اثر واژه های «دستگاه» و «مقام» هم مترادف هستند. (همچنین در مورد استفاده از واژه «ضرب» برای دو مفهوم مختلفِ نقره یا «بیت» فرنگی و تاکید یا «اکسان» فرنگی نگاه کنید جعفرزاده ۱۳۹۶ ص ۲۰۰)
ارکستر سمفونیک ونکوور و تالار ارفیوم

ارکستر سمفونیک ونکوور و تالار ارفیوم

ارکستر سمفونیک ونکوور (Vancouver Symphony Orchestra) یک ارکستر کانادایی است که در شهر ونکوور از سال ۱۹۱۹ تا کنون فعالیت دارد. برنامه های این ارکستر سالانه بیشتر از ۲۴۰۰۰۰ نفر بیننده دارد، ارکستر سمفونیک ونکوور (VSO) در ۱۲ سالن اجرا دارد ولی محل اصلی این ارکستر در سالن ارفیوم (Orpheum theatre) است. با بودجه سالانه نه و نیم میلیون دلار و ۱۴۰ اجرا در سال، این ارکستر سومین ارکستر سمفونیک کانادا میباشد.
تاریخچه سازهای الکترونیک (I)

تاریخچه سازهای الکترونیک (I)

بی شک یکی از پیشگامان در توسعه ماشینهای تولید صدای الکترونیکی یا همان سازهای الکترونیکی، موسیقیدان و محقق روسی بنام لئون ترمین (Leon Theremin) می باشد. او در اوایل قرن ۱۹ یعنی بین دهه های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ میلادی سازی با نام ترمین را ساخت که در همان سالها در بسیاری از کنسرت ها و موسیقی فیلم ها از آن استفاده شد. وی در سال ۱۹۲۸ موفق به ثبت اختراع خود در ایالات متحده شد.
منتشری: پنجاه درصد آواز شعر است

منتشری: پنجاه درصد آواز شعر است

یک خواننده در وهله اول با کلام سر و کار دارد؛ اولا باید به ادبیات فارسی کاملا اشراف داشته باشد و مطالعه زیادی روی اشعار داشته باشد چون ۵۰ درصد موسیقی آوازی ما شعر و ۵۰ درصد آن تحریر است. حق مطلب هر کدام بایستی ادا شود. متاسفانه اکثر خوانندگان ما به اشعار اهمیت نمی دهند: اولا اشعار را صحیح نمی خوانند. ثانیا هر آوازی برای هر شعری مناسب نیست؛ شما بایستی روح آواز را بشناسید. پنج شنبه ها ۲:۳۰ تا ۳:۳۰ عصر یک برنامه رادیویی به نام “نیستان” داریم که مدت ۲ سال ادامه دارد. تکیه ما در این برنامه در انتخاب شعر است. آن شعری که در آواز دشتی می خوانید را نمی توانید در ماهور یا چهارگاه بخوانید چون ماهور آواز شاد و چهارگاه حماسی است. هم روح و هم… شعر بایستی با آواز تطبیق کند و این زمانی است که آواز خوان فن بیان را بداند. من چون ۳ سال دوره تئاتر و فن بیان را گذراندم، تلاش می کنم این موضوع را به جایگاه اصلی خود برسانیم.
نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (VI)

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (VI)

یکی از برنامه های استثنایی و شاخص ایرج گلهای تازه شماره ۲۸ می باشد که نه تنها در آثار خود او بی مانند است بلکه نمونه آن در آثار دیگر آواز خوانان نیز یافت نمی شود. این برنامه در دستگاه ماهور است (و به قول علی جهاندار ماهور بسیار عجیب و غریبی است) که بسیار بدیع و خلاقانه اجرا شده است. پیش درآمد این برنامه به نام اتود ماهور اثر داریوش دولتشاهی در ماهور می باشد که فریدون شهبازیان آنرا تنظیم کرده که تکنوازی این اثر را حسین علیزاده در جوانی اجرا کرده است (۱)
گفت‌و‌گو با مهران روحانی، آهنگساز: گوش‌ها را باید شست!

گفت‌و‌گو با مهران روحانی، آهنگساز: گوش‌ها را باید شست!

برای یک حرکت موسیقایی، به خصوص آهنگسازی، کاری که من انجام می‌دهم، عوامل زیادی باید وجود داشته باشد. یادم می‌آید که در انگلستان معلمی داشتم به عنوان آنتونی ویلدر، به من می‌گفت: فکر نکنید وقتی شروع به آهنگسازی می‌کنید می‌توانید مانند موتزارت قلم روی کاغذ بگذارید و یکسره تا پایان قطعه را بنویسید. در مدت نوشتن لحظه‌ای وجود دارد که حس می‌کنید نیرو‌ی‌تان به پایان رسیده است. در این مواقع کار را رها کنید و محیط را عوض کنید (چیزی بخورید، کمی قدم بزنید سپس به خانه برگردید و کار را ادامه بدهید) این درست مانند پر کردن باک و سرویس کردن یک ماشین است.
لالو شیفرین (I)

لالو شیفرین (I)

لالو شیفرین یکی از آهنگسازان و رهبران موفق موسیقی فیلم هالیوود بیش از پنجاه سال است درین حرفه فعالیت می کند. ساخت موسیقی برای بیش از ۱۰۰ فیلم سینمایی، مجموعه تلویزیونی و بازیهای کامپیوتری از جمله سری ساعت شلوغی، گناه اصلی، ماموریت غیر ممکن، بروبیکر، سیاره میمون ها، اژدها وارد می شود و … حاصل تلاش های خستگی ناپذیر این هنرمند در عرصه موسیقی فیلم است.
باغسنگانی: برای من اصل وجود راوایان نزدیک زندگی شخصی بوده است

باغسنگانی: برای من اصل وجود راوایان نزدیک زندگی شخصی بوده است

همیشه برای من اصل وجود راوایان نزدیک زندگی شخصی بوده است و نه کار از این جهت خانم منتخب صبا، بهترین کسی بود که من می توانستم وارد زندگی اش شوم. شرط من برای کار درباره این شخصیت ها در قدم اول رضایت خانواده این بزرگان بوده است. در این جا باید نام ببرم از دوست تازه درگذشته ام شادروان فرخ معیری، و نیز خانم گلرخ معیری دو برادرزاده شاعر عاشقان، رهی معیری که حق بسیار زیادی بر گردن من دارند.