صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (IV)

آفرینش گوشه‌های جدید البته کمتر از آفرینش یک دستگاه جدید خارج از حوزه‌ی آفرینش هنری قرار دارد و شواهدی اندک از چنین فعالیتی در تاریخ موسیقی ما باقی مانده است. برای مثال گوشه‌ای هست که به نام «محمد صادق‌ خان» (سرورالملک) ثبت شده است؛ یا در مورد افزوده شدن «گرایلی شستی» توسط آقاحسینقلی روایت‌هایی نقل می‌شود.

رابطه‌ی این گوشه‌ها با آن استادان بزرگ از دیدگاه امروز ما «منسوب بودن» است. ممکن است در اینجا بیاندیشیم که علت کمبود شواهد آفرینش گوشه‌های جدید و افزودنشان به ردیف،فقدان اطلاعات تاریخی در طول دوره‌ی تغییر و تثبیت سیستم دستگاهی امروزی است.

شاید این موضوع تا اندازه‌ای درست باشد اما یک بررسی بر آثار دیگر هم‌عصران صبا نشان می‌دهد که اگر هم تغییر و تبدیلی در متن ردیف قائل شده‌اند و به اصطلاح «ردیفِ خودشان» را داشته‌اند، تغییرات متن بیشتر و اول از همه در حوزه‌ی پرداخت جملات یک گوشه، بعد در جابجایی گوشه‌ها در یک دستگاه یا در میان دستگاه‌ها و پس از آن در نقل گوشه‌هایی از روایت‌های دیگر (گاه مهجور) ظاهر شده است.

کار صبا از این دیدگاه که در جریان افزودن چند گوشه به ردیفش مرجع تعلق ساختار مقامی و ملودی‌های مدل را به طور مشخص به آهنگساز می‌سپارد، بسیار مهم جلوه می‌کند. در موسیقی ایرانی آن دوره راه بروز خلاقیت موسیقایی، جز ساختن قطعات، نواختن بر اساس ساختارهای دستگاهی بود که به معنای نواختن در حوزه‌ای نسبتا پیش آموخته و حدودی از وفاداری به یک روند شناخته شده است. در این شرایط آفرینشگر موسیقی می‌تواند در درون مرزهای یک گوشه حرکت کرده و ملودی‌هایی مرتبط با آن بیافریند (۳).

اکنون نکته‌ی پراهمیت در کار صبا روشن می‌شود؛ به عنوان یک پدیده‌ی نادر (در میان آنها که ثبت شده) او روش‌های ممکن خلق در موسیقی بر اساس ردیف را از آزادی حرکتی درون مرزهای شناخته شده‌ی یک گوشه، به تاسیسِ خودِ گوشه‌ها گسترش داد و به جای اینکه تنها به تولید براساس نقشه بسنده کند خودِ نقشه‌های تولید را افزود.

این عمل او همچنین شامل دگرگونی منبع توسعه از «نقل» به «خلق»-اگرچه با الهام از موسیقی دیگری- است. ما دقیقا رابطه‌ی این چند گوشه را با آنچه صبا در مسافرت‌هایش شنیده بود نمی‌دانیم اما این را می‌دانیم که صبا هرگز ادعا نکرده که برای مثال گوشه‌ی امیری را از یک استاد یا نوازنده‌ی مازندرانی آموخته و در ردیفش نقل کرده است.

برای آنکه مشخص شود اهمیت داده شده به این عمل صبا واقعا درخور آن است یا نه؟ و اندازه‌ی این اهمیت به درستی معین گردد، دو مورد هست که نباید از نظر دور داشت:
نخست اینکه آیا با گوشه‌هایی که او افزود (برای مثال امیری، دیلمان و کوهستانی) نوازندگان همان طور رفتار می‌کنند که با دیگر گوشه‌ها؟ یعنی آیا این گوشه‌ها قابلیت داشتند که مبنای آفرینش موسیقایی قرار گیرند یا تنها می‌شد آنها را به همان شکل که صبا تثبیت کرده اجرا کرد؟ اگر می‌توانستیم پاسخ قطعی به این پرسش بدهیم ممکن بود زاویه‌ی دیگری از نحوه‌ی نگرش موسیقی‌دانان به این نوع آفرینش موسیقایی گشوده شود.

متاسفانه پاسخ به این سوال به دلیل اندک بودن شمار گوشه‌های افزوده شده چندان آسان نیست. اگر اجراهای صورت گرفته بر اساس آنها را بررسی کنیم متوجه خواهیم شد که دیلمان بیشتر به شکل یک قطعه‌ی ساخته شده و با تغییرات بسیار کم اجرا می‌شود و امیری قابلیت بسط و گسترش بیشتری دارد و بر همین پایه نمی‌توان تمایز روشنی میان گوشه‌های خلق شده و دیگر گوشه‌ها که مرجع تعلقشان نامعلوم است قائل شد.

پی نوشت
۳- اینکه میزان آزادی نوازنده تا چه حد است از بحث ناگشوده‌ی موسیقی ایرانی است و تا اینجا تنها می‌توان اظهار نظر کرد که این آزادی تا جایی است که شناسایی یک ساختار موسیقایی به عنوان «مرتبط با»/«براساس»/«خود» یک گوشه‌ی مشخص را مختل نکند. چنین بازشناسی را احتمالا می‌توان با طیفی از عوامل بنا شده برپایه‌ی ویژگی‌های نغمگی و هویت ملودیک پیوند زد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

از روزهای گذشته…

Umbria Jazz Festival 2005

Umbria Jazz Festival 2005

فستیوال موسیقی جز “آمبریا” بدون شک یکی از مهمترین رخدادهای موسیقی Jazz در اروپا و آمریکا است. این فستیوال از سال ۱۹۷۳ همه ساله در حال اجرا است و در دهه هفتاد پذیرای بزرگانی چون Dizzy Gillespie و Miles Davis نیز بوده است.
فخرالدینی: کتاب تجزیه و تحلیل موسیقی ایرانی را نوشته ام

فخرالدینی: کتاب تجزیه و تحلیل موسیقی ایرانی را نوشته ام

بله وجود دارد و اثر “سربداران” چاپ و “ابن‌سینا” هم نت‌نویسی شده است. همچنین نت نویسی “ابن سینا” توسط بهرام به‌مرام صورت گرفته است اما وی منتظر تایید من است که آنرا به شکل سوئیت سمفونیک در بیاورد؛ البته همه نت‌های من قرار است منتشر شود که ابن‌سینا هم شامل می‌شود.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (II)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (II)

سلطانی در ادامه می گوید: “وامداران این دو گروه (نیما و شهریار) نیز هرکدام سمت و سویی یافتند، ادامه دهندگان راه نیما مانند احمد شاملو به زبانی اعتراضی روی آوردند و پیروان شهریار مانند هوشنگ ابتهاج زبانی آهنگین پیدا کردند.” اینکه ادامه دهندگان شعر نو در ابتدا پیرو نیما بودند درست است اما اینکه بگوییم پیروان نیما فقط به شعر اعتراضی روی آوردند جای بحث دارد. در صورت پذیرش این مطلب باید سهراب را نادیده گرفت زیرا در بیان سهراب عاشق پیشگی و عشق به طبیعت و زندگی فوران می کند.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VIII)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VIII)

گذشته از همسنجیِ کیفیت و رسیدن به تفاوت‌های سه‌گانه، به آستانه‌ای رسیده‌ایم که دیواربه‌دیوار شگفتی است. دقیق‌تر اگر ببینیم به تناقض رسیده‌ایم؛ چنان که برآمدن دولت-ملت مدرن و پدیدارشدن ملی‌گرایی نوین به گرایش به دیگری انجامیده یا با آن همراه شده است. و این از آن روست که به هنگام برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران ملی‌گرایی (و بنا به دلایلی که شمردم نه ملت‌سازی) با تجدد پیوندی تنگاتنگ و نگسستنی یافته بود.
صداسازی در آواز (VII)

صداسازی در آواز (VII)

تمام تلاش صورت گرفته در صداسازی برای رسیدن به این قوس به عنوان نقطه اوج کار می باشد و در واقع قوس درخشش صدا، مانند پلی دو خط صدا و خط ویبره را به هم پیوند میزند و دربرگیرنده تمامی خصوصیات مربوط به هر دو خط فوق می باشد؛ ایجاد این پل باعث استحکام، شفافیت و شیشه ای شدن صدا و همین طور توزیع مناسب نیروی بازدم بر روی تمام قوس می شود.
نقش یونان باستان در موسیقی

نقش یونان باستان در موسیقی

واقعیت آن است که هیچکس نسبت به کیفیت و چگونگی موسیقی اولیه انسان آگاهی کامل ندارد. درحقیقت حتی ما بدرستی نمی دانیم که مثلا” ارکستر زمان باخ با چه کیفیتی ساز میزده است. اما بسیاری از محققین موسیقی در این موضوع اشتراک نظر دارند که بشر اولیه ریتم را از حرکات بدن و طبیعت و ملودی را از تغییرات صدای خود و یا محیط کشف کرده است.
لنی و من: خاطراتی با برنشتاین (I)

لنی و من: خاطراتی با برنشتاین (I)

نیم قرن پیش در ماه مه ۱۹۵۹، در استودیو مانیتور در لیم گروو لندن ازدحام شد؛ برنشتاین با گروه جدید موسیقی،«کاندید»، به آنجا آمد. گروه هنری BBC در دومین فصل خود بود. من مدیر برنامه تیم بودم و به عنوان تنها کسی که آموزش موسیقی دیده، وظیفه مراقبت از « لنی» افسانه ای با من بود.
موسیقی سریال میشل استروگف

موسیقی سریال میشل استروگف

کوزما همواره اهمیت لاگراند را در زندگی خود به یاد دارد و در عین حال بر تاثیری که بزرگانی چون هنری مانچینی (آهنگساز موسیقی متن پلنگ صورتی) و برت باکاراک (آهنگساز موسیقی متن فیلمهای مردان حادثه جو و عروسی بهترین دوستم) بر کار او گذاشته اند اذعان دارد.
به یاد استاد سعید هرمزی

به یاد استاد سعید هرمزی

دی ماه ۱۳۵۵ استاد بزرگ موسیقی و نوازنده نامی تار و سه تار، استاد سعید هرمزی در تهران دیده از جهان فروبست. نوشته زیر توسط یکی از پیگیران جدی آثار مرحوم هرمزی نگاشته شده که در پی می آید.
گروه اسکراک – اتصال به گذشته

گروه اسکراک – اتصال به گذشته

یکی از جنبه های هیجان آور پروژه کر تلفیقی با موسیقی فولک آذربایجان برای نورژی ها؛ جستجو در گذشته و ریشه هایشان بود. چرا که در سال ۱۹۹۵، باستان شناس و محقق نروژی به نام ثور هیردال (Thor Heyerdahl)، مقاله ای در آذربایجان اینترنشنال (Azerbaijan International) به چاپ رساند و در آن برای اولین بار از “شک رو به تزاید” خود سخن گفت.