گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

اگر به ملزوماتی که او برای بخشیدن «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی» و ایجاد «تحول صمیمی» (۱) در موسیقی ایرانی لازم می‌داند، نگاهی بیاندازیم ایده‌آل او را در شخصیتی خواهیم یافت با کمی تفاوت مانند خودش: متبحر در موسیقی ایرانی اعم از نظری و عملی، استاد در موسیقی علمی (آشنا به موسیقی غربی)، دارای ذوق و قریحه‌ی فوق‌العاده در موسیقی، عمیقاً آشنا با ادبیات فارسی، قادر به نواختن اکثر سازهای مرسوم موسیقی و آشنا با صنعت نجاری و …

اگر به ملزوماتی که او برای بخشیدن «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی» و ایجاد «تحول صمیمی» (۱) در موسیقی ایرانی لازم می‌داند، نگاهی بیاندازیم ایده‌آل او را در شخصیتی خواهیم یافت با کمی تفاوت مانند خودش: متبحر در موسیقی ایرانی اعم از نظری و عملی، استاد در موسیقی علمی (آشنا به موسیقی غربی)، دارای ذوق و قریحه‌ی فوق‌العاده در موسیقی، عمیقاً آشنا با ادبیات فارسی، قادر به نواختن اکثر سازهای مرسوم موسیقی و آشنا با صنعت نجاری و …

اولین گفتمان زیباشناختی مهم موسیقی (و احتمالا مهم‌ترینش) در عصر او همین «دنیاپسندی» بود.

نه تنها او بلکه تمام فعالان دنیای موسیقی در آن دوره با چنین پرسشی مواجه بودند و معتبرترین پاسخ آن‌وقت را وزیری می‌داد که در این واژگان صبا بازتاب یافته است: «موسیقی ایرانی، ساختۀ روح، محیط، تأثرات و عواطف خودمان است […] فقط برای آن‌که احتیاجات امروز را کفایت کند، باید در قالب علمی ریخته شود و بر اساس موسیقی صحیح استوار گردد.» (۲)

تنها تفاوت همان تاکید بر «تحول صمیمی» است که آن را می‌توان به مثابه سنگینی بیشتر سهم موسیقی ایرانی در چنین تحولی دانست. از همین روست که می‌گوییم او نوگرایی بود میانه‌رو و همچنان دل در گرو پدیده‌هایی داشت که آموخته بود.

میزان سهم هر یک از این دو عامل («موسیقی ایرانی ساخته‌ی‌ عواطف ما» و «قالب علمی» یا «تحول صمیمی» و «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی») دخالت کننده در تحول از دیدگاه صبا همیشه یک گونه و به یک اندازه نبوده است. او نیز ممکن است مانند هر هنرمند دیگری در طول زمان از جنبه‌هایی تغییر پذیرفته و در همان حال گوهر اصلی نظراتش دست نخورده باقی مانده باشد. مثال بارز و فنی از چندوجهیِ برخورد او با تحول در موسیقی تاثیری است که بر نوازندگی ویلن گذاشت.

او شیوه‌ی بیانی ویلن ایرانی را -که نزدیک به کمانچه‌نوازی بود- با شیوه‌ای برگرفته از توانایی‌های تکنیکی ویلن اروپایی و درک بسیار عمیقش از موسیقی ایرانی، جایگزین کرد. در این میان نواختن صداهای همراه (دو سیمه) -به تصدیق اکثر اهل فن تقلیدی از شیوه‌ی کمان‌کشی در کمانچه- حذف شد و درست در همین نقطه است که برخورد‌های گونه‌گون او در طول زمان و تحت تاثیر عوامل مختلف با یک موضوع موسیقایی مشخص می‌شود.

او در این جریان حضور دائم واخوان‌ها و تقویت‌های صوتی را حذف کرد (و آنها را به شکل دیگری به کار گرفت) و این نکته در عصر خودش تحولی در ویلن‌نوازی محسوب می‌شد و از آن مهم‌تر تحولی در صدادهی موسیقی ایرانی.

عکس همین تحول (نگاه داشتن واخوان‌ها و صداهای تقویت‌کننده) در سه‌تارنوازیش او را در نظر سنت‌گرایان پرارج و محبوب ساخت. به راستی صبا به کدام می‌اندیشید؟ چرا در برخورد با دو پدیده، رفتاری کاملا متناقض در پیش گرفت؟ خودش تا آنجا که می‌دانیم در این مورد سخنی نگفت اما به نظر می‌رسد او در طول زمان و در مواجهه با امور مختلف در موسیقی رویکردهای مختلفی در پیش می‌گرفته است.

پی‌نوشت
۱- این دو عبارت کلیدی نشان‌دهنده‌ی نظر صباست در مورد چگونگی تغییراتی که در آن دوره مورد بحث بود. نقل از مقالات و یادداشت‌های پراکنده‌ای از صبا که با عنوان «ارزیابی شتابزده» در (یادنامۀ ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، ۱۳۷۶، تهران: ویدا) گردآوری شده است. (ص ۳۶۹).

۲- نقل از مقالات و یادداشت‌های پراکنده‌ای از صبا که با عنوان «ارزیابی شتابزده» در (یادنامۀ ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، ۱۳۷۶، تهران: ویدا) گردآوری شده است (ص ۳۶۸).

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

  • سلام
    هرچه از صبا و استادش یعنی وزیری بگوییم و بگویید کم است آنها نمونه و نشانه ای تمام عیار از موسیقی و البته و صد البته انسانیت هستند در جهت اعتلای موسیقی ایرانی
    آیا براستی او چه داشت و در فکر او چه می گذشت که توانست در هر رشته ای از موسیقی استادانی سرآمد و منحصر بفرد تربیت کند؟
    چرا دیگر مثل آنها نیامد….؟
    چرا کسی آنها را الگوی خویش قرار نداد؟
    لعلی از کان مروت برنیامد سالهاست
    تابش خورشید و سعی باد و باران را چه شد؟
    صد هزاران گل شکفت و بانگ مرغی برنخاست
    عندلیبان را چه پیش آمد هزاران را چه شد؟

بیشتر بحث شده است