صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (II)

ابوالحسن صبا
ابوالحسن صبا
اگر به ملزوماتی که او برای بخشیدن «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی» و ایجاد «تحول صمیمی» (۱) در موسیقی ایرانی لازم می‌داند، نگاهی بیاندازیم ایده‌آل او را در شخصیتی خواهیم یافت با کمی تفاوت مانند خودش: متبحر در موسیقی ایرانی اعم از نظری و عملی، استاد در موسیقی علمی (آشنا به موسیقی غربی)، دارای ذوق و قریحه‌ی فوق‌العاده در موسیقی، عمیقاً آشنا با ادبیات فارسی، قادر به نواختن اکثر سازهای مرسوم موسیقی و آشنا با صنعت نجاری و …

اولین گفتمان زیباشناختی مهم موسیقی (و احتمالا مهم‌ترینش) در عصر او همین «دنیاپسندی» بود.

نه تنها او بلکه تمام فعالان دنیای موسیقی در آن دوره با چنین پرسشی مواجه بودند و معتبرترین پاسخ آن‌وقت را وزیری می‌داد که در این واژگان صبا بازتاب یافته است: «موسیقی ایرانی، ساختۀ روح، محیط، تأثرات و عواطف خودمان است […] فقط برای آن‌که احتیاجات امروز را کفایت کند، باید در قالب علمی ریخته شود و بر اساس موسیقی صحیح استوار گردد.» (۲)

تنها تفاوت همان تاکید بر «تحول صمیمی» است که آن را می‌توان به مثابه سنگینی بیشتر سهم موسیقی ایرانی در چنین تحولی دانست. از همین روست که می‌گوییم او نوگرایی بود میانه‌رو و همچنان دل در گرو پدیده‌هایی داشت که آموخته بود.

میزان سهم هر یک از این دو عامل («موسیقی ایرانی ساخته‌ی‌ عواطف ما» و «قالب علمی» یا «تحول صمیمی» و «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی») دخالت کننده در تحول از دیدگاه صبا همیشه یک گونه و به یک اندازه نبوده است. او نیز ممکن است مانند هر هنرمند دیگری در طول زمان از جنبه‌هایی تغییر پذیرفته و در همان حال گوهر اصلی نظراتش دست نخورده باقی مانده باشد. مثال بارز و فنی از چندوجهیِ برخورد او با تحول در موسیقی تاثیری است که بر نوازندگی ویلن گذاشت.

او شیوه‌ی بیانی ویلن ایرانی را -که نزدیک به کمانچه‌نوازی بود- با شیوه‌ای برگرفته از توانایی‌های تکنیکی ویلن اروپایی و درک بسیار عمیقش از موسیقی ایرانی، جایگزین کرد. در این میان نواختن صداهای همراه (دو سیمه) -به تصدیق اکثر اهل فن تقلیدی از شیوه‌ی کمان‌کشی در کمانچه- حذف شد و درست در همین نقطه است که برخورد‌های گونه‌گون او در طول زمان و تحت تاثیر عوامل مختلف با یک موضوع موسیقایی مشخص می‌شود.

او در این جریان حضور دائم واخوان‌ها و تقویت‌های صوتی را حذف کرد (و آنها را به شکل دیگری به کار گرفت) و این نکته در عصر خودش تحولی در ویلن‌نوازی محسوب می‌شد و از آن مهم‌تر تحولی در صدادهی موسیقی ایرانی.

عکس همین تحول (نگاه داشتن واخوان‌ها و صداهای تقویت‌کننده) در سه‌تارنوازیش او را در نظر سنت‌گرایان پرارج و محبوب ساخت. به راستی صبا به کدام می‌اندیشید؟ چرا در برخورد با دو پدیده، رفتاری کاملا متناقض در پیش گرفت؟ خودش تا آنجا که می‌دانیم در این مورد سخنی نگفت اما به نظر می‌رسد او در طول زمان و در مواجهه با امور مختلف در موسیقی رویکردهای مختلفی در پیش می‌گرفته است.

پی‌نوشت
۱- این دو عبارت کلیدی نشان‌دهنده‌ی نظر صباست در مورد چگونگی تغییراتی که در آن دوره مورد بحث بود. نقل از مقالات و یادداشت‌های پراکنده‌ای از صبا که با عنوان «ارزیابی شتابزده» در (یادنامۀ ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، ۱۳۷۶، تهران: ویدا) گردآوری شده است. (ص ۳۶۹).

۲- نقل از مقالات و یادداشت‌های پراکنده‌ای از صبا که با عنوان «ارزیابی شتابزده» در (یادنامۀ ابوالحسن صبا، به کوشش علی دهباشی، ۱۳۷۶، تهران: ویدا) گردآوری شده است (ص ۳۶۸).

یک دیدگاه

  • سنتور ني
    ارسال شده در دی ۲۵, ۱۳۹۰ در ۹:۲۶ ق.ظ

    سلام
    هرچه از صبا و استادش یعنی وزیری بگوییم و بگویید کم است آنها نمونه و نشانه ای تمام عیار از موسیقی و البته و صد البته انسانیت هستند در جهت اعتلای موسیقی ایرانی
    آیا براستی او چه داشت و در فکر او چه می گذشت که توانست در هر رشته ای از موسیقی استادانی سرآمد و منحصر بفرد تربیت کند؟
    چرا دیگر مثل آنها نیامد….؟
    چرا کسی آنها را الگوی خویش قرار نداد؟
    لعلی از کان مروت برنیامد سالهاست
    تابش خورشید و سعی باد و باران را چه شد؟
    صد هزاران گل شکفت و بانگ مرغی برنخاست
    عندلیبان را چه پیش آمد هزاران را چه شد؟

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

منبعی قابل اتکا و بنیادین در شناخت موسیقی (II)

همین ویژگی‌هاست که موجب شده است این کتاب بارها تجدید چاپ و روزآمد شود و هنوز نیز پس از گذشت چهار دهه کماکان به‌عنوان یکی از پُرطرفدارترین منابع اصلی برای درس‌های آشنایی با موسیقی ــ البته با تمرکز بر موسیقی کلاسیک یا هنری غربی ــ کاربرد و رواج داشته باشد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIV)

«دستور تار» اولین کتاب تئوری موسیقی نوین و علمی ایران است. با بررسی آن می توان به علت عدم موفقیت مکتب وزیری که با امیدواری زیادی شروع شده بود، پی برد. یک اشکال اساسی در همان مقدمه ای که او بر دستور تار نوشته آشکار می شود:

از روزهای گذشته…

سلطانی: دولت مسئول حمایت از هنر پیشرو است

سلطانی: دولت مسئول حمایت از هنر پیشرو است

این جا موسیقی آوانگارد و پیشرو جایگاهِ چندانی ندارد؛ بیشتر موسیقی هایی اصطلاحاً ترگل وَرگل و رمانتیزمِ دِمُده و یا موسیقی هایی که آمیخته به شعارهای لوس باشند ( استفاده از شعار قطعاً در جایگاه خود زیبایی و صلابت خود را خواهد داشت) و الزاماً هم همراه خواننده مورد توجه قرار می گیرد. اگر این خواننده، تلویزیون و یا سینمای دست چندم را هم به قدوم خودش مزین کرده باشد، دیگر واویلاست.
از نمایشگاه فلزیاب و آلات موسیقی دیدن کنید (II)

از نمایشگاه فلزیاب و آلات موسیقی دیدن کنید (II)

واضح‌ترین نمونه این عدم توجه عمومی به موسیقی الکترونیکی در برگزاری نمایشگاه‌های تخصصی این حوزه به‌چشم می‌خورد. لطفا به جدولی که به همراه این مطلب آمده توجه کنید. البته به‌دلیل ناقص بودن اطلاعات موجود در اینترنت و فقدان محتوای همیشگی وب‌سایت‌های فارسی، این جدول هم ناقص است. با وجود نقصان، این جدول عمق فاجعه را به‌خوبی و وضوح تمام بازگو می‌کند.
“ضرب تار” آلبومی تازه از حمید متبسم

“ضرب تار” آلبومی تازه از حمید متبسم

«ضرب تار» نام آلبومی است از آثار حمید متبسم (تکنواز تار و سه تار مقیم هلند) دردستگاه همایون که به تازگی توسط ماهنامه فرهنگ و آهنگ و با همکاری موسسه آوا خورشید در تهران منتشر شده است. بهنام سامانی (نوازنده تمبک) نیز در این اثر، متبسم را همراهی کرده است.
زنان و موسیقی (II)

زنان و موسیقی (II)

گیوم دوفه (Guillaume Dufay)، سرود خوان کلیسایِ کوچکِ پاپ مارتَن پنجم در رُم، سپس کلیسایِ پاپ اوژنِ چهار، نیز به عنوان بزرگ ترین نماینده مکتب فرانسوی – فلامان شناخته شده است. بهتر است که این جا شمارش موسیقی دان های مشهور را متوقف کنیم و یادآور شویم که آواز خوانی زنان در کلیساها ممنوع بود. این ممنوعیت قرن ها به طول انجامید به گونه ای که در سال ۱۸۹۶ میلادی در مجله ی هفته ی مذهبی پاریس (la Semaine religieuse de Paris)، این موضوع دوباره گوشزد می شود. بدین ترتیب زنان نمی توانستند از این دوره های آموزشیِ روشنفکری و موسیقاییِ ممتاز که مدارس مذهبی آواز در سراسر فرانسه پراکنده می کردند، سود بجویند.
نی و قابلیت های آن (I)

نی و قابلیت های آن (I)

در ادامۀ مباحث مقدماتی در مورد ساز های ایرانی تلاش می کنیم به تدریج، به بررسی سازهای ایرانی و قابلیت های آنها و نقاط قوت و ضعف آنها در تکنوازی و کارهای گروهی بپردازیم و در ادامه این مباحث به برخی طرح ها و ابتکاراتی که در راستای تکامل تدریجی این سازها و برطرف کردن نقاط ضعف اجرایی و ساختاری آنها صورت گرفته، می پردازیم.
توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

دیدن یک مصاحبه و یک فیلم از دو دوست اهل هنرم، مرا بر آن داشت تا این یادداشت را به نگارش در آورم. شاید بعضی اعتقاد داشته باشند که رسم دوستی چنین نیست که انتقادهایی که میشود به صورت خصوصی مطرح کرد، در یک مجله الکترونیکی عمومی کنیم اما با توجه به این اصل که هر واقعه ای که از طرف صاحب اثر به انتشار عمومی میرسد، قابل نقد و انتشار عمومی است، به نقد این وقایع می پردازیم.
زنان و فضای موسیقی در ایران (I)

زنان و فضای موسیقی در ایران (I)

خانه، کار، فراغت و معبر چهار رکن زیست انسانی اند.خانه قلمروی عاطفی و وابستگی آفرین دارد ضمن آن که می تواند تحت تاثیر کار تبدیل به میدانی برای فراغت و زایش شود. کار قلمرو استقلال در مبارزه با ضرورت های اجتماعی را می آفریند. فراغت که خود حاصل مازاد ارزش تولیدی کار است، می تواند در میدانی میان بازآفرینی نیروی کار تا زایش هنر فعال شود و سرانجام معبر قلمرو تجلی و ارتباط حوزه های سه گانه است.
سعیدی: هیچ آدمی تکرار نمی شود

سعیدی: هیچ آدمی تکرار نمی شود

شما ببینید آقای عبادی که سه تار می‌زدند، آدم منقلب می شود. این بنا به آن تجربه و آن کار دراز مدتی است که او انجام داده است. شاگردان من اکثراً خوب هستند یعنی اگر من شاگردی را می دیدم که کار نمی‌کرده رد کرده‌ام، یعنی شاگردی که پیش من کار کرده است واقعاً خوب بوده است. من شاگردان خیلی خوبی الآن تربیت کرده‌ام که در جاهای مختلف در حال تدریس هستند در آموزشگاه‌های مختلف در هنرستان ها، خودم در هنرستان پسران یکی از پسرهایم {شاگردان پسر} را گذاشته ام، (یعنی شاگردانم، پسرهایم را، بچه‌های موسیقی را می گویم فرزندان هنری‌ام هستند!) در هنرستان دخترها هم در کنار خودم هستند.
پیپا

پیپا

پیپا که معروف به گیتار چینی میباشد دارای سابقه ای به بیش از دو هزار سال می باشد. برخی اوقات آنرا لوت چینی نیز نام میبرند که بسیاری از سازهای آسیا بالاخص سازهای جنوب آسیا از این ساز بوجود آمده است و شاید بتوان آنرا مادر سازهای زهی جنوب آسیا دانست. از جمله biwa یک ساز چینی و ساز محلی کشور ویتنام đàn tỳ bà و همچنین پیپای کره ای، اما برخلاف پیپای چینی همتای کره ای این ساز مدتهاست که دیگر نواخته نمیشود و باید آنرا درون موزه ها دید؛ سعی و تلاش در جهت احیای دوباره آن بی ثمره مانده است.
نوای مشترک

نوای مشترک

پاسکال رُفه (Pascal Rophe ) فرانسوی، از دو سال پیش رهبر ثابت ارکستر فیلارمونیک شهر لیژ (Liege) در بلژیک است. او در سال ۱۹۸۸ در کنکور رهبری ارکستر، در شهر بزانسون فرانسه مقام دوم را نسیب خود میکند و از آن پس به عنوان رهبر میهمان، همکار ارکسترهای سمفونیک فرانسه، انگلستان، سویس، ایتالیا، فنلاند، کره و ژاپن بوده است. وی به عنوان متخصص موسیقی قرن بیستم و بیست و یکم شناخته شده، با موسیقی سمفونیک آشناست و در کارش بسیار موشکاف، دقیق و سخت گیر است و گوشش در شناخت موسیقی و تشخیص دقت اصوات خالص و صددرصد Absolut است.