صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (III)

ابوالحسن صبا
ابوالحسن صبا
مطالعه‌ی آثار و منش موسیقایی صبا نشان می‌دهد تا آنجا که مسائلی بنیادی‌ مانند لزوم تحول و دنیاپسند شدن موسیقی مطرح باشد او تحت تاثیر وزیری بوده و تنها در شدت گرایش با او متفاوت است. اما اگر از این سطح -که بعید است کسی را یارای مخالفت با آن در سال‌های اول سده‌ی حاضر بوده باشد- بگذریم چند ویژگی در آثار و روش او ظاهر می‌شود که آشکارا نکاتی زیباشناسانه‌اند و گاه به خوبی نیز شرح‌شان داده است.

اینها را می‌توان در سه محور گردآورد:۱- منبع الهام ساخت قطعه‌ی موسیقی و به تبع آن تغییر در محتوای موسیقایی و ویژگی ارتباطی آن؛۲- تغییر بسیار شجاعانه و عملی در مساله‌ی تعلق گوشه‌های ردیف؛۳- برخورد تحلیلی اولیه با مفاهیمی مانند پیوستگی و انسجام موسیقایی دستگاهی.

در آن دوره موسیقی ایرانی -تا آنجا که به گواه اسناد صوتی باقی‌مانده می‌دانیم- قطعات از پیش ساخته شده‌ی کمی داشته که خیلی از آنها هم تصنیف بوده‌اند و احتمالا رابطه‌ی احساسی‌شان در وقت ساخت با آهنگساز از طریق کلام و ساختمان انتزاعی ملودی برقرار می‌شده است. با وجود اسامی توصیفی‌ای که گاه به گاه میان گوشه‌های ردیف و تصانیف به چشم می‌خورد به نظر نمی‌رسد که ارتباط آن نواخته‌ها با شنوندگانشان از طریق انتظار انتقال چنین احساساتی شکل می‌گرفته است. درست در همین جا است که صبا ویژگی خاصی می‌یابد.

او قطعات زیادی نساخته اما درمورد اکثر آنها توضیحاتی وجود دارد که دال بر نوعی تاثیرپذیری طبیعت‌گرایانه است. نمی‌توان ادعا کرد که تنها صبا چنین برخوردی با ساخت قطعات داشته، در حقیقت این برخورد احتمالا با وزیری شروع شد اما در مقایسه با او منابع صبا بیشتر متعلق به طبیعت هستند و توضیحات شفاف‌تر و صمیمی‌تری برای شنوندگانش دارند.

گاهی مستقیما از موسیقی محلی چیزی یافته و بر اساس آن قطعه‌ای می‌سازد. به این ترتیب منابع تخیل آهنگسازانه بر پایه‌ی قطعاتی که از او به یادگار مانده، نزدیکی‌ای با پدیده‌های بسیار کوچک اطراف دارد مانند غژغژ کردن یک در، پریدن یک پرنده در قفس، زنگ دسته‌ای سینه زن، عبور دسته‌ای زندانی و … . در زمانی که او قطعه‌ی زرد ملیجه را ساخت (احتمالا ۱۳۰۶) چنین نگرشی تازه بود.

هر چند که هرگز نشنیده‌ایم صبا تلاش کرده باشد شنوندگانش را وادارد این قطعات را همان‌طور بشنوند که نامش می‌گوید اما همین که تلاش کرده تا از ابزار موسیقی برای حمل یک تخیل یا تصویر بیرونی استفاده کند پدیده‌ای است که در زمان خودش کمیاب و وجه طبیعت‌گرایش هم به احتمال قوی نایاب بوده است.

به درستی نمی‌دانیم که علت این گرایش او چه بوده، اما به احتمال زیاد می‌توان از یک سو ترکیبی از گرایش‌های اولیه‌ی مکتب وزیری به آهنگسازی توصیفی و از سوی دیگر تماس و تاثیرپذیری مستقیم از موسیقی محلی (که خود رابطه‌ای نزدیک با محرک‌های موجود در طبیعت دارد) را در شکل‌گیری این امر موثر دانست.

بی‌شک صبا هر کاری که در موسیقی ایرانی کرده باشد، از نقطه نظر مورد بررسی در نوشتار حاضر، مهم‌ترین و جسورانه‌ترین کارش را باید اضافه کردن چند گوشه به ردیف دانست.

می‌دانیم که در دوره‌ی زندگی صبا مفهوم ردیف تشابه کمتری با یک متن متصلب شده‌ی امروزی داشته است اما سیال بودن این مفهوم حتا در آن دوره هم به ندرت شامل افزودن گوشه‌ها می‌شد؛ به صورتی که مرجع تعلقشان یک آهنگساز مشخص باشد. در موسیقی ایرانی مواردی هست که اگر هم روزی «خلق» شده‌اند دست‌کم امروزه دیگر «خلق» نمی‌شوند برای مثال کسی یک دستگاه جدید نمی‌سازد. به بیان دیگر این موضوعات از دید زیباشناسی موسیقی ایرانی در دایره‌ی فعالیت خلاقانه قرار نمی‌گیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

از روزهای گذشته…

کلد پلی پایه گذار سبک جدیدی از موسیقی راک (II)

کلد پلی پایه گذار سبک جدیدی از موسیقی راک (II)

قصه کلد پلی، سپتامبر ۱۹۹۶ در کالج دانشگاه لندن شروع شد، جایی که اعضای گروه با هم ملاقات کردند. مارتین و باکلند اولین اعضای گروه بودند که در هفته اول کالج با هم آشنا شدند و در تمام مدت سال در کالج برای تشکیل گروه خود برنامه ریزی می کردند. آنها نام “Pectoralz” را برای گروه انتخاب کردند. بعد از مدتی بریمن به گروه اضافه شد، در سال ۱۹۹۷ گروه نام خود را به “Starfish” تغییر داد و در کلاب های کوچک شروع به اجرای برنامه کردند. فیل هاروی (Phil Harvey) دوست دوران مدرسه ی مارتین به عنوان مدیر برنامه به گروه پیوست (که تا امروز هم به عنوان عضو پنجم گروه او را می شناسند). با ورود چمپیون به گروه (درامر) این بند، تکمیل شد.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (V)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (V)

با توجه به زمان و وقتِ محدودِ اکثرِ علاقه مندان به موسیقى، امکانِ این نیست که بتوانند شیوه ى تمرینِ خود را از شیوه ى تمرینِ حرفه ای ها الگو بردارى کنند. چراکه آنها تمامِ وقت و زندگى خود را در راستاى اینکار گذاشته اند و طبیعى است که مقدار تمرین آنان بسیار بیشتر از افراد دیگر باشد.
سرگذشت موسیقی کلاسیک در شوروی کمونیستی (I)

سرگذشت موسیقی کلاسیک در شوروی کمونیستی (I)

روزهای سختی بود؛ سرد و سیاه. سایه مرگ بر سراسر اتحاد جماهیر شوروی گسترده بود. ترس از اعدام، تبعید و اسارت هیچکس را لحظه ای رها نمی کرد، به خصوص هنرمندان و دیگر افرادی را که اهل تفکر بودند. کسی جرات مخالفت با استالین را نداشت. مردم کاملا مسخ شده بودند. همه آنها انگار دو شخصیت داشتند: اول آنچه رژیم از آنها می خواست و دیگری موجودیت واقعی خودشان.
جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (III)

جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (III)

گویند گنج هایی را امپراطور روم از ترس خسرو پرویز سوار بر کشتی کرد و به آب انداخت تا به دست خسرو پرویز نیفتد اما طوفان و باد آنها را به ساحل مصر برد از قضا آنجا جایگاه سربازان خسرو بود که آن سواحل را فتح کرده بودند به این ترتیب این گنجها ازآن ایرانیان شد و این چنین بود که باربد آهنگی را به نام «گنج باد آورده» ساخت چنان که اشاره شد هر یک از الحان باربد بر اساس داستانی شکل گرفته است.
هنر نیروی مهم جاذبه و وحدت اجتماعی (I)

هنر نیروی مهم جاذبه و وحدت اجتماعی (I)

یک نگاه به جریان بالندگی و تکامل هنر در جوامع مختلفِ انسانی ما را به سوی چند اصل مهم در این حوزه راهنمایی می کند؛ آنها عبارت اند از:
شهرام ناظری و حسین علیزاده آماده آغاز تور اروپایی

شهرام ناظری و حسین علیزاده آماده آغاز تور اروپایی

مادرید، ۱۶ ماه می، نوید آن می رسد که شهرام ناظری و حسین علیزاده دو تن از نام آوران موسیقی ایران، کارهای تازه ای در قالب یک تور اروپایی اجرا خواهند کرد. چند تن از نوازندگان برجسته همانند محمد فیروزی (بربت)، پژمان حدادی و بهنام سامانی (نوازندگان سازهای کوبه ای)، سینا جهان آبادی (کمانچه) و سیامک جهانگیری (نی)، نیز ناظری و علیزاده را در این کنسرتها همراهی می کنند.
حضور موسیقی سمفونیک ایرانی در انقلاب ۱۹۷۹ (قسمت اول)

حضور موسیقی سمفونیک ایرانی در انقلاب ۱۹۷۹ (قسمت اول)

پس از وقوع انقلاب ۱۹۷۹در ایران، در پی مهاجرت شمار قابل توجهی از نوازندگان چیره دست ارکستر سمفونیک و نیز تعطیلی و تعلیق فعالیت های هنرستان موسیقی در کشاکش جریان های سیاسی روز، سازمان ارکستر سمفونیک نیز به یکباره با فروپاشی بی سابقه ای مواجه شد.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت هشتم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت هشتم)

شبِ هجران در آغاز به عنوان برنامهِ عادی موسیقی ایرانی و با ارکستری نسبتاً ساده و در سطح سایر آثار آنزمان اجرا و پخش میگردد. امّا همین اثر بعدها در برنامه های گلهای رنگارنگ شماره های ۲۲۸ و ۲۲۸ ب به یکی از زیباترین و جاندارترین آثاری تبدیل میشود که تاکنون در مایهِ افشاری ساخته شده اند.
گروه بین المللی رومی از زبان علیرضا قربانی

گروه بین المللی رومی از زبان علیرضا قربانی

گروه مولانا رومی به تازگی در یک تور اروپایی هشت کنسرت را در کشورهای سوئد، نروژ، سوییس و اسپانیا اجرا کرد که خوانندگی برعهده علیرضا قربانی بود. این گروه در تور اروپایی خود آثار جاوید افسری راد آهنگساز ارزنده و نوازنده سنتور را اجرا کرد. علیرضا قربانی خواننده برجسته موسیقی سنتی، همکاری تازه خود با گروه بین المللی مولانا “رومی” را تجربه ای ارزنده توصیف می کند و می گوید این گروه زمینه آن را دارد تا منشا کارهای متفاوت باشد.
نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (VI)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (VI)

همین طور است اصطلاح آگوگیک که تعریف ارائه شده دارای سه ایراد است، اول آنکه منبعی برای این تعریف ذکر نشده است، دوم آنکه این تعریف یعنی «تغییرات نامحسوس و غیرقابل نمایش سرعت (تمپو) در موسیقی که برای بیان سرزنده موسیقی ضروری است» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۷) همان «گستره تمپو (tempo span) و در واقع تغییرات کوچک و ظریف تمپو بدون از دست دادن ضربان اصلی است» (رودلف ۱۳۷۸، ۴۹۸) که قاعدتاً نگاشته هم نمی شود.