بوطیقای ریتم (VII)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
اکنون به نظر می‌رسد زمانی است که بیش از متر باید بر ریتم و مسائل آن متمرکز شویم؛ یعنی جمله‌هایی حاوی کشش‌ها و معمولا بلندتر از یک واحد متریک. ریتم را درک دیرندها و الگوسازی دیرندی گرفتیم و گروه‌سازی را نیز عامل پیوند زننده‌ی آن با متر فرض کردیم. در همین تعریف نوعی اشاره‌ی محو به پیش‌بینی کردن وجود دارد. به این مفهوم، درک ساختار یعنی تشکیل الگویی زمانی در ذهن که قابل بازشناسی (البته مرتبط با موسیقی قابل تکرار) نیز باشد.

این که چه الگوهایی در یک فرهنگ موسیقایی (یا حتا حوزه‌ای عام‌تر از آن) قابل بازشناسی‌اند و چه الگوهایی نیستند راه به نوعی تعریف خوش‌ساختی ریتمیک (Rhythmic Well-Formedness) می‌برد که خارج از دایره‌ی بحث ما در این مقاله است. از طرفی بازشناسی می‌تواند تعمق بر حوزه‌هایی چون خصلت‌های تناوبی ریتم (Periodicity)، ساختمان تقارنی (Symmetric Structure) و باقاعدگی‌/بی‌قاعدگی (Regularity/Irregularity) ریتم و غافلگیرکنندگی را باعث شود که برخلاف خوش‌ساختی برای منظور مقاله‌ی حاضر اهمیت فراوانی نیز دارد.

با به کار گرفتن روش تِنی و پولانسکی (Tenny&Polansky) یا مدل تکامل یافته‌تر کامبوروپولوس (Local Boundary Detection Model) که هر دو برپایه‌ی نظریه گشتالت بنا شده‌اند و به ترتیب با استفاده از قاعده‌های دوگانه‌ی «مجاورت» (Proximity) و «مشابهت» (Similarity) یا قاعده‌های «دگرگونی هویت» (Identity Change Rule) و مجاورت، از عناصر منفرد صوتی تا ساختارهای بزرگ‌تری مانند واژه‌ی صوتی (Clang) یا جمله و… بررسی شده و همان‌طور که پیش‌بینی می‌شود، در این نوع تحلیل هم بداعت‌های ریتمیک کار مشکاتیان کاملا روشن است؛ او با تغییر ناگهانی مشابهت‌ها یا دگرگونی سریع هویت واژه‌هایی را می‌سازد که به راحتی پیش‌بینی نمی‌شوند و از تن دادن به پیش‌خوانی شنونده سر باز می‌زنند. از سوی دیگر ساختار این واژه‌ها و همنشینی‌شان به نوعی است که باعث از دست رفتن باقاعدگی نمی‌شود، دگرگونی هویت چنان سریع و بعید رخ نمی‌دهد که توان تشخیص الگوی تکرار شونده را از شنونده سلب کند.

خصلت تناوبی ریتم در موسیقی ایرانی بیشتر اوقات به شکل تکرار الگوی دیرندی یا تاکیدی خودنمایی می‌کند. این رفتار تناوبی در آثار مشکاتیان هم دیده می‌شود با این تفاوت که او همیشه آماده است، انتظار شنونده را برای چنین تکراری برآورده نکند. همین امر یکی از چیزهایی است که باعث می‌شود یکنواختی جملات وی کم شده و تا پایان قطعه حس ریتمیک مدام در تغییر باشد.

در شکل ۱۲ بخش‌هایی را می‌بینید که از لحاظ الگوی دیرندی با یکدیگر مرتبط‌ بوده و خصلت تناوبی بروز می‌دهند (با حرف a مجزا شده) اما در ادامه درست همان جایی که حالا شنونده‌ی معتاد به تکرار، خیال‌اش راحت شده که جملات به همین شکل ادامه خواهند یافت، ناگهان الگوی دیرندی تغییر می‌کند (با حرف b مشخص شده)؛ ریتم نقشی متغیر در مقابل متر بازی می‌کند. رد چنین دگرگونی‌هایی را در ساختارهای بزرگ‌تر فرمال قطعه نیز می‌شود پی گرفت.

الگوی تاکید متریک در این جا دیگر مد نظر ما نیست اما در این جمله‌ی انتهایی از همین فراز بیداد (با حرف c در شکل ۱۲ مشخص شده) ترکیبی از تاکید قوی عرضی (نت فا که با فلش مشخص است) و جابه‌جایی دیرندی، باز به نوعی دیگر رفتار تناوبی ساده را به زیبایی مغشوش می‌کند. اگر به شکل ۱۳ توجه کنید به سادگی مشاهده می‌کنید که ادامه‌ی معمولی چنین جمله‌ای چه می‌توانست باشد. تاکیدهای عارضی و ساختاری هم که تاکنون بحثی از آن‌ها به میان نیاوردیم، در این‌جا به فهرست نکاتی افزوده می‌شود که تناوب به مفهوم ساده‌اش را بر هم می‌زنند و موجب می‌شود، جملات ریتمیک هر چه بیشتر از تناوب اولیه‌ی متریک‌شان فاصله گیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

تکمیل الحان منسوب به باربد (IV)

تکمیل الحان منسوب به باربد (IV)

در مورد وجه تسمیهء برخی از این الحان روایاتی نقل شده است. برخی از آنها یاد آورد حوادث‌ تاریخی و داستانهای گذشته است که ساسانیان به ذکر آن علاقهء وافری داشتند. لحن ۲۸ مربوط به‌ حکایت سیاوش، پسر کیکاوس و کشته شدن او و لحن ۲۹ مربوط به داستان ایرج پسر فریدون و کشته‌ شدن او می‌باشد. هر دو لحن اشاره به انتقام‌جویی پس از مرگ آنها دارد. برخی الحان مانند: باغ شرین یا تخت طاقدیس اشاره به قدرت و ثروت خسرو دارد. تخت طاقدیس نام تخت طاقی شکل جواهر نشان‌ خسرو پرویز بوده است که صورتهای بروج و ستارگان را بر آن نقش نموده بودند. الحانی که با نام «گنج» آغاز می‌شود، اشاره به گنجهای خسرو دارد و لحن ۲۳ اشاره به شبدیز اسب محبوب خسرو پرویز دارد.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

این موضوع را از زاویه‌ی دیگری نیز می‌توان دید: درجه‌ی پنجم بالای مد شور شاهد مد دشتی است. پس از آنکه شور دوم از دل شور اول ظاهر می‌شود، در درجه‌ی پنجم خود به مد حسینی می‌رسد. به عبارت دیگر با اندکی مسامحه می‌توان گفت، حسینی در جایگاه دشتیِ شور دوم است. پیش‌تر نیز اشاره شد که مد حسینی ترکیبی از مد شور و مد دشتی است. از این منظر به‌رغم اینکه حسینی مد اولیه و مستقلی است، اما با شور دوم در ارتباطی معنادار است. بنابراین، جداشدن این دو بخش مرتبط با هم، باید علتی آن‌چنان متقن داشته باشد که این تفکیک را توجیه کند و آن را منطقی جلوه دهد.
جوایز هیلاری هان (II)

جوایز هیلاری هان (II)

خانم هان در طول دوره ای که کارهای سلو می کرد، همچنان به موسیقی مجلسی نیز تمایل داشت. تقریباً هر تابستان از سال ۱۹۹۲ در فستیوال موسیقی مجلسی Skaneateles حضور می یافت که هم به عنوان سولیست و هم موزیسن موسیقی مجلسی همراه با ارکستر فستیوال به اجرای برنامه می پرداخت.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (IV)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (IV)

آریستوگزنوس این کار را در رساله‌ی اصول با محدود کردن دقیق موضوع، تعریف اصطلاحات مخصوص و آشکار ساختن خطاهای پیشینیان، به انجام می‌رساند. هر چند که نمی‌توان در چنین مقاله‌ای کلیه‌ی اصول و اصطلاحاتی را که آریستوگزنوس تاسیس و تعریف کرده گنجاند (۱۰)، اما فهرست مختصری از ساختار کلی آنها در اینجا آمده است:
قمرالملوک وزیری

قمرالملوک وزیری

بانو قمر الملوک وزیری در سال ۱۲۸۱ به دنیا آمد. وی در همان کودکی مادر خود را از دست داد و او همراه مادر بزرگش خیرالنساء زندگی میکرد. خیرالنسأ از مرثیه خوانان و روضه خوانان حرم ناصری بود و ملقب به افتخارالذّاکرین گردید. آواز خواندن به تقلید از صدای مادربزرگ قمر را به خواندن علاقمند کرد؛ قمر میگوید: «من مدیون همان تربیت اولیّه خود هستم. چون خواندن همراه با مادربزرگ به من جرأت خوانندگی در حضور جمع را داد. اولین بار قمر در مجلسی با مرتضی خان نی داوود نوازندۀ تار آشنا شده و مرتضی خان متوجّه میشود که صدای قمر از کیفیّت و توانایی بسیار بالایی بر خوردار است و همین توجّه باعث برخورداری قمر از تعلیمات مرتضی خان نی داود میگردد و این آشنایی باعث میشود که وی توسط مرتضی خان نی داوود به جامعۀ هنری و نیز به مردم معرفی گردد.
رشید بهبودف

رشید بهبودف

رشید بهبودف (Rashid Behbudov) متولد ۱۹۱۵ فرزند مجید یکی از بزرگترین خوانندگان قرن بیستم در سرزمین های آذری زبان محسوب میشود. شهرت اصلی او بخاطر اجرای ترانه های عاشقانه بخصوص آنهایی که توسط توفیق قلیوف (Tofig Guliev) تهیه شده است می باشد. شهرت او از زمانی آغاز شد که نقش یک بازرگان ثروتمند را در نمایش موزیکال معروف آرشین مال آلان (Arshin Mal Alan) بازی کرد
اصول نوازندگی ویولن (IV)

اصول نوازندگی ویولن (IV)

دست انسان به شکل طبیعی درحالت ایستاده، به فرمی قرار می گیرد که کف دست ها به موازات بدن می باشد. حال از آنجا که برای نواختن این ساز، لازم است تا کف دست و انگشتان نوازنده به سمت تخته انگشت گذاری( گریف ) متمایل گردد، بنابراین بایستی نوازنده دستش را در حین بالا آوردن ، به سمت گریف بچرخاند.
کنسرت گروه صهبای کهن به مناسبت دهمین سالگرد تاسیس گفتگوی هارمونیک

کنسرت گروه صهبای کهن به مناسبت دهمین سالگرد تاسیس گفتگوی هارمونیک

به مناسبت دهمین سالگرد فعالیت مجله گفتگوی هارمونیک، گروه موسیقی صهبای کهن به روی صحنه می رود. این کنسرت یکی از برنامه هایی است که امسال توسط نویسندگان این سایت برگزار خواهد شد. این کنسرت فردا جمعه ۱۴ شهریور ماه ساعت ۲۰ در فرهنگسرای سوهانک اجرا می شود.
درباره «سلوک» (II)

درباره «سلوک» (II)

در انتخابِ سازها در این اثر، غیر از نقشِ رنگ آمیزی و محدوده ی صوتی و تکنیک های خاصِ هر ساز، نقشِ ایجادِ بافت و چندصدایی به طورِ جدی مدِنظر بوده است. به این ترتیب، مسأله ی تنظیمِ قطعات، از دیگر مواردی بوده که آهنگساز در آن جسارت به خرج داده است؛ چرا که در قریب به اتفاقِ نمونه های موجود از موسیقیِ حوزه ی ایرانی-عربی-ترکی که مبتنی بر پایه های موسیقیِ قدیم هستند، اجراها به صورت هتروفونیک هستند؛ یعنی تمامِ سازها و آواز ملدی واحدی را، البته هر کدام به سلیقه خود و با ظرایفِ ویژه اجرا می کنند. اما این که چند خطِ ملدیک بر روی هم و به موازاتِ هم حرکت کنند در قدیم معمول نبوده است.
ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

رضا ضیایی احتمالا تنها ایرانی مستر لوتیر دنیاست. او سازسازی را از سال ۱۳۷۰در ایران آغاز کرده و پس از گذراندن دوره هایی در پایتخت سازسازی دنیا یعنی شهر کرمونای ایتالیا و سایر کشورهای اروپایی؛ از سال ۲۰۰۷ دارای عنوان مستر لوتیر شده است. ضیایی در سفرهایی که به تهران دارد، به آموزش، تحقیق و ساخت سازهای گروه خانواده ویولون و همینطور تحقیق در زمینه تکامل سازهای ایرانی می پردازد. رضا ضیایی دارای مطالب فراوانی در زمینه سازسازی، فیزیک آکوستیک مربوط به سازها، مطالبی مربوط به استیل نوازندگی، چوب شناسی، تاریخ سازسازی ایتالیا و … است که بیشتر آنها در مجله های الکترونیکی به انتشار رسیده است. ضیایی هم اکنون مشغول به آموزش تخصصی سازهای خانواده ویولون در تهران می باشد. با او به گفتگو مینشینیم در باره وضعیت سازسازی در ایران و اروپا