سایه روشن تاریخ موسیقی ما (X)

یکی از مهم‌ترین شاخه‌های پژوهشی تاریخ موسیقی در سال‌های گذشته ترسیم روند تحول موسیقی ایرانی (حداقل نظری) است و پاسخ به این سوال که چگونه ساختارهای اجرایی قدیمی به دستگاه‌های امروزی تبدیل شده است (۳۲). در این مورد نیز باید گفت که دست کم از برخی ساده‌اندیشی‌های گذشته مانند منسوب کردن ساختارهایی از قبیل هفت دستگاه به ساختارهای اجرایی اواخر دوره‌ی ساسانی که تنها اسمی از آن در دست ما باقی مانده دور شده‌ایم (۳۳).

امروز دورنمای راه‌هایی به شناخت بیشتر فرم‌ها و روابط نظری موسیقی دوره‌ی قدیم و شاید ترسیم زنجیری که موسیقی امروز ما را به دیروزمان متصل کند، بیش از گذشته مشخص است. دست کم دو نظریه‌ی عمده در این مورد وجود دارد که یکی تغییرات عمده در ساختارهای اجرایی موسیقی را براساس نظریه‌ها در حدود دوره‌ی قاجار می‌داند و دیگری که سابقه‌ای طولانی‌تر از تغییر و تحولات مقام‌های قدیم و راه پیمودن‌شان به سوی دستگاه‌های امروزی قائل است (۳۴)، برای مثال‌هایی از نوع دوم نک. (خضرایی ۱۳۸۶) و (اسعدی ۱۳۸۰، ۱۳۸۸).

یعنی ساختارهای اجرایی امروزی که تا چندی پیش برخی تصور می‌کردند توسط فرد یا افرادی در نیمه‌های دوره‌ی قاجاریه (احتمالا آقا علی اکبر فراهانی) اختراع شده (یا در منصفانه‌ترین اظهار نظرها بازآرایی شده) امروز شجره‌ای منطقی‌تر دارند.

به جز این گروهی هم (هر چند هنوز اندک) به بعضی از سنت‌های عمده‌ی موسیقی غیر دستگاهی در فلات ایران که در حوزه‌ی موسیقی‌شناسی تاریخی قرار می‌گیرد، راه می‌جویند اما تا رسیدن به نتیجه‌ای که روشن‌گر نکته‌ای تاریک در تاریخ موسیقی این سرزمین باشد راهی طولانی در پیش است؛ مانند برخی کارهای انجام شده بر دستان بندی تنبور و دوتار و رابطه‌ی آن با شیوه‌ی فارابی و صفی‌الدین ارموی، که ممکن است به روشن شدن تاریخ این دو حوزه‌ی غنی موسیقایی (که به زعم چندی از پژوهش‌گران بازمانده‌ی برخی گونه‌های موسیقی هنری ایرانی است) منجر شود.

از رهگذر انباشت اطلاعات همین پژوهش‌های انجام شده امروزه می‌توانیم تصویر کلی نسبتا بهتری از تاریخ موسیقی‌مان داشته باشیم. برای مثال نک (اسعدی ۱۳۷۸، ۱۳۸۰ الف و ب، ۱۳۸۱، ۱۳۸۲ و ۱۳۸۳) (۳۵)، (پورجوادی ۱۳۸۵)، (کلانتری ۱۳۸۶ الف و ب) و (میثمی ۱۳۸۱ الف و ب) که گروه اولبه شکلی کامل به جنبه‌های مختلف موسیقی عصر تیموری، دومی تا حدودی به موسیقی دوره‌ی افشاریه، گروه سوم به دربار سه تن از پادشاهان گورکانیو بالاخره گروه چهارم به موسیقی بخش‌هایی از دوره‌ی صفوی می‌پردازد. اگر این‌ها را به عنوان نمونه‌هایی از پژوهش‌های تاریخی معاصر بگیریم به روشنی می‌توان دید که اگر امروز کسی قصد نوشتن تاریخی جامع داشته باشد راه سهل‌تری پیش رو خواهد داشت.

پی نوشت
۳۲- این موضوعی است که ما آن را به این شکل صورت‌بندی می‌کنیم: با توجه به این که در موسیقی ایرانی حداقل در چهل سال گذشته گرایشی قدرتمند به بازگشت به گونه‌های اواخر دوره‌ی قاجاریه (در قالب نوعی هویت‌خواهی) وجود داشته، لاجرم کار فکری در مورد این موسیقی جنبه‌ی تاریخی بسیار قوی نیز پیدا خواهد کرد. شاید به همین دلیل است که یافتن نسب موسیقی دستگاهی تا این حد اهمیت پیدا می‌کند.
۳۳- از این قبیل اظهار نظرهای نسنجیده و بی‌اساس در نوشته‌های دوره‌ای که چندان هم دور نیست به وفور دیده می‌شد. این نوع گفته‌ها تا حدی نیز نشان از کیفیت پژوهشی که آن‌ها را فراهم آورده دارد. پیش از این نیز در پژوهش‌های معتبر کم‌تر چنین موضوعاتی به چشم می‌خورد. اغلب اوقات این گزاره‌های تاریخی در نتیجه‌ی شباهت‌یابی‌های سهل‌انگارانه و جانشین ساختن امور احتمالی یا حدس‌هایی که ناسازی منطقی ندارند با واقعیت‌های تاریخی، پدید می‌آیند. به این چند سطر که در مورد موسیقی در دوره‌ی سلوکی نگاشته شده توجه کنید: «در این دوره یونان متمدن‌ترین کشور غربی به شمار می‌رفت، در خصوص موسیقی و نت‌نگاری رشد بسیار یافته و در همین زمینه هم قوانین مهمی را تدوین کرده بود، همین امر تاثیر متقابل عمیقی را بین موسیقی ایران و یونان ایجاد کرد. در این دوره موسیقی ایران شباهت‌هایی به موسیقی یونان پیدا کرد… » (راهگانی ۱۳۷۷: ۶۵) در این‌جا حدس مبهم در مورد آمیخته شدن برخی از عناصر فرهنگی ایرانی و یونانی که احتمال روی‌ دادن‌اش در دوره‌ی سلوکی کاملا متصور است، به شکل یک حقیقت تاریخی مسلم به خواننده ارائه می‌شود؛ بی هیچ سند و مدرکی که تایید کننده‌ی این ادعا باشد. از این دست بی‌احتیاطی‌های پژوهشی در گذشته بیشتر مرسوم بود؛ «… موسیقی ما در طی قرون گذشته بیک سبک و یک نهج باقی مانده و هیچگونه تجدد و تازگی نیافته چنانکه موسیقی امروز ما از حیث اسلوب و روش هنوز شباهت کاملی بموسیقی هزار سال پیش دارد و اگر اختلافی در آن پدید آمده بقدری اندک و جزئیست که قابل ذکر نمی‌باشد. » (خالقی ۱۳۷۳: ۶۰) همان‌طور که ملاحظه می‌کنید با توجه به فقدان مدارک از دوره‌ی مورد بحث به سختی می‌توان چنین جمله‌ای را شایسته‌ی اعتنا دانست.
۳۴- از این میان تنها محسن حجاریان است که تاریخ این تغییر را تا قرن هشتم عقب می‌برد و نظریه‌ای مبنی بر تقابل و جانشینی ساختارهای اجرایی موسیقی حوزه‌ی تمدنی ایران شرقی را با بخش غربی، تقریبا هم‌زمان با نابودی آن حوزه به دست مغول‌ها و اوج‌گیری ادبیات سبک عراقی، ارائه می‌کند. او از همین رهگذر نقشی ویژه را نیز برای غزل (به عنوان مهم‌ترین فرم این سبک) در شکل دادن به ساختارهای اجرایی موسیقی پس از آن قائل شده است (حجاریان ۱۳۸۶).
۳۵- در این مورد تاثیر کار یک پژوهش‌گر بر روشن ساختن وجوه مختلف تاریخی یک دوره کاملا روشن است. اکنون با استناد به کار دنباله‌دار هومان اسعدی و دیگرانی که به این موضوع پرداخته‌‌اند (و البته دیگر منابع بسیار با ارزش غیر فارسی مانند (Wright 1996)) می ‌توان این بخش از تاریخ موسیقی را به شکلی بهتر از قبل نوشت. نکته‌ی دیگر تاثیر خسرو مولانا به عنوان راهنما و تداوم آن در آثار تحت راهنمایی شاگردانش مانند خود اسعدی بر تعدادی از پژوهش‌های دانشگاهی انجام شده با موضوعات تاریخی است که نمی‌توان از آن چشم پوشید. برای مشاهده‌ی چنین تداومی نک. (رهبر ۱۳۸۹).

یک دیدگاه

  • میلاد
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۹, ۱۳۹۱ در ۱۱:۳۲ ب.ظ

    مجموعه مقالات سایه روشن تاریخ موسیقی ما نگاه خیلی خوبی به تاریخ نگاری موسیقی و مشکلات ان دارند . با سپاس فراوان از اقای صداقت کیش وگفتوگوی هارمونیک!

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (IV)

طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (IV)

در مورد من امّا، تجربیاتی که در معماری داشته‌ام، در موسیقی بیشتر به کمکم آمده است. موسیقی خیلی انتزاعی است و دست‌و‌بالِ آدم برای خلّاقیّت خیلی باز است؛ یعنی محدودیت‌هایی که در معماری هست، از جمله اقتصاد، مسائل سیاسی و اجتماعی و مصالح، نظریات کارفرما و «من می‌خواهم»‌هایش، دست تو را خیلی می‌بندند، امّا در موسیقی تو خود می‌گویی «من می‌خواهم». من تغییراتی روی سازها داده‌ام، مثلاً دامنۀ صوتی نی را گسترش داده‌ام و به شش دانگ رسانده‌ام.
تاکول و شکوه هورن (I)

تاکول و شکوه هورن (I)

بری امانوئل تاکول یک هورن نواز استرالیایی فرانسوی است که بیش تر تجربه حرفه ای خود را در انگلستان و در ایالات متحده آمریکا کسب کرده است. او در پنجم مارس ۱۹۳۱ در شهر ملبورن استرالیا در خانواده ای که همگی اهل موسیقی بودند به دنیا آمد. او قبل از آنکه خواندن و نوشتن بیاموزد نت ها را می شناخت. پس از آموختن پیانو، ارگ و ویولون در گروه کر کلیسای جامع سن اندرو در سن ۱۳ سالگی با هورن آشنا شد و ۶ ماه بعد به طور حرفه ای آن را می نواخت.
کنسرت هنرجویان موسیقی هنرستان سوره

کنسرت هنرجویان موسیقی هنرستان سوره

کنسرت هنرجویان موسیقی هنرستان سوره در روز چهارشنبه ۱۳ اردیبهشت ماه ساعت ۱۷:۳۰در فرهنگسرای هنر برگزار می گردد.
یک تم و چند تنظیم (Sabre dance)

یک تم و چند تنظیم (Sabre dance)

رقص شمشیر موومانی از باله گایانه (Gayane) اثر آرام خاچاطوریان است که در سال ۱۹۴۲ تنظیم آن به پایان رسیده ، این قطعه متشکل از رقص های دسته جمعی است که اجرا کنندگان آن مهارت های خود با شمشیر را به معرض نمایش می گذارند. ریتم بسیار مهیج این اثر سبب شد که در کنسرت های متعدد به کرات اجرا شود و اقتباس های گوناگون این قطعه آن را از جایگاه ویژه ای در موسیقی عوام برخوردار نموده است.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (III)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (III)

ابوالحسن صبا در کلاس درس ویولون خود شاگردان متعددی داشت که او در اواخر عمرش موفقیت ها و ترقیات آنها را دیده بود ولی یک شاگرد او که بیشتر علاقه اش آهنگسازی تا نوازندگی بود، همیشه مورد توجه و علاقه اش بود؛ این شخص همان شاگرد آهنگسازی حسین ناصحی بود که آنروزها به عنوان یک موزیسین جوان و مستعد شناخته شده بود؛ حسین دهلوی بسیار مورد اطمینان صبا در زمینه کاری موسیقی بود و کسی بود که هنگام تاسیس ارکستر شماره یک هنرهای زیبا، آسیستان او و همکارش در تنظیم قطعه برای این ارکستر بود.
اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

مطلبی که پیش رو دارید به مناسبت چهل و دومین سالگرد اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران توسط عبد الحمید اشراق در آذر ماه ۱۳۸۲ در مجله بخارا نوشته شده است که به دلیل اهمیت این مطلب در گفتگوی هارمونیک به انتشار می رسد.
دو نمود از یک تفکر (VI)

دو نمود از یک تفکر (VI)

این مقوله را می توان از دیدگاهی کلی تر نیز بررسی نمود. برای مثال در گوشه «چهارپاره» ی ماهور که گوشه ای ضربی است، جمله ی اول در دانگ اول ماهور آغاز می گردد و بلافاصله در جمله ی دوم، گوشه در دانگ دوم ادامه می یابد. هر جمله ای از گستره ای به اندازه یک دانگ (۴ نت) تشکیل شده است که ابتدا از دانگ اول (سل، نت ِ سیم ِ زرد تار و سه تار در حالت “دست باز”) آغاز شده و در جمله ی پنجم گوشه بیشترین حد پیشروی خود را دارد (از می ِ پایین دسته تا لا ی میان دسته) و سپس به تدریج با فواصل دوم و پلکانی رو به دانگ دوم ماهور پایین می آید؛ جمله ی آخر نیز برای زمینه سازی فرود حدفاصل دو ی دست باز ِ سیم سفید تا فا را در بر می گیرد.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (V)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (V)

بعد از آن خیام چند نوع ذو الاربع از ابن سینا نقل کرده است که آخرین آنها را خوش آهنگ نمى‏داند. واحد تبدیل شده آنها به سنت در جدول ذو الاربع‏هاى خیام در مقاله حاضر آمده است. نوع چهارم ملون که خیام آورده است، آن را خوش آهنگ خوانده است و آن عبارتست از:۱۱۱-۷۰۱-۳۱۵ این نوع تقریبا فضاى گوشه شوشترى را در دستگاه همایون موسیقى دستگاهى کنونى ایران تداعى مى‏کند.
نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (IV)

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (IV)

آهنگسازان به نامی که ایرج قطعات آنها را اجرا کرده، در ذیل نام برده شده اند، همچنین آهنگسازان دیگری نیز با ایرج همکاری داشته اند که بدلیل نداشتن اطلاعات کافی فعلا” نام آنها را نمی بریم، البته از هر آهنگساز تعداد محدودی تصنیف که منابع و اطلاعات موجود اجازه میداده ذکر شده است و مسلما” کل آثار بسیار بیشتر از موارد ذکر شده میباشد.
ویولون گوارنری ویوتام (II)

ویولون گوارنری ویوتام (II)

ویولون ویوتام سالهای زیادی ذهن علاقه مندان به ویولون را به خود مشغول کرده بود. در سال ۱۸۹۱، آرتور هیل، تاجر اهل لندن زمانی که می خواست این ساز را بفروشد در دفترچه یادداشت روزانه اش نوشت: «افسوس که آنقدر ثروتمند نیستیم که خودمان این ویولون را نگهداریم چون آهنگ و ویژگی های دیگر این ساز معرکه هستند».