بوطیقای ریتم (X)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
از موسیقی با کلام و حضور مستقیم ساختارهای آوازی در موسیقی مشکاتیان که بگذریم چنین ساختارهایی به شکل پیدا و پنهان در موسیقی سازیاز پیش ساخته شده‌‌اش نیز نفوذ می‌کنند. در قطعات سازی مشکاتیان به‌ویژه آن‌ها که متری سنگین‌تر دارند ساختارهای آوازی حضور می‌یابند. از آن‌جا که چنین ساختارهایی به‌سختی به قالب یک چارچوبتناوبی به مفهوم متریک آن درمی‌آیند، شنونده جریان یافتن تاکیدهای آن‌ها را به شکل جابه‌جایی نسبت به چارچوب مرجع متریک می‌شنود و البته آهنگساز نیز مجبور است چنین پدیده‌ای را در نوشتن قطعه‌اش از طریق انتخاب متر پیچیده یا آزاد کردن تاکیدها در بافت متر ساده لحاظ کند.

اگر شکل ۱۶ را ملاحظه کنید احتمالا اذعان خواهید کرد که ساختار جمله‌ای که از «گلنوش» انتخاب شده به ساختارهای آوازی شباهت زیادی دارد. مشکاتیان در این جا از خاصیت انعطاف‌پذیری ریتم (Rhythmic Elasticity) آوازی (برای مطالعه‌ی بیشتر به کتاب محمدرضا آزاده‌فر مراجعه کنید) استفاده کرده و آن را در یک ساختمان متریک به کار گرفته است.

به دلیل همین خاصیت انعطاف‌پذیری است که به راحتی می‌شود تصور کرد اگر قید متریک برداشته شود این جملات چگونه با متر آزاد شنیده می‌شوند. به‌علاوه می‌توان در بعضی از آثار وی نمونه‌هایی را دید که جملاتی آوازی‌-مانند در آنها به گوش می‌رسد که ذاتا خصلت ریتمیک قوی‌تری داشته‌اند (برای مطالعه در مورد شدت و ضعف چنین خصلتی به مقاله نگار بوبان و کتاب محمدرضا آزاده‌فر مراجعه کنید)


شکل ۱۶٫ گلنوش میزان‌های ۱ تا ۱۱
پس از این همه می‌توان دید که مانند اغلب پدیده‌های واقع در جهان ما، رمزگشایی از رابطه‌ی موسیقی پرویز مشکاتیان و زمان، حتا همین مختصر ناقص و محدود، به یافتن تنها یک علت منجر نشد. رابطه‌ی موسیقی او بازمان مانند بسیاری پدیده‌های دیگر سرشتی متکثر دارد؛ به خوبی مترهای نامتقارن و پیچیده، گذر تاکیدهای متریک از مرز مختصاتی، جابه‌جایی تاکیدهای متریک، ابهام متریک-ریتمیک، تاکیدهای عارضی و ساختاری را به کار می‌گیرد تا سطوح بالاتری از نوآوری ریتمیک را بیافریند.

با وجود سرشت متکثر رابطه‌ی موسیقی او با زمان، از میانپدیده‌هایی که در خلال مطالعه برشمردیم ایده‌ی اولیه‌ی ریتمیک-متریک بدیع، رفتار خاص تقارنی بی‌قاعده (به معنای خاص) و سیالیت جملات ریتمیک نسبت به چارچوب مرجعرا -که حاصل عدم تطابق حتمی و جبری طول جملات ریتمیک از یک سو با جملات ملودیک و از سوی دیگر با واحدهای متریک است-بیش از همه می‌توان سازنده‌ی خصایص زمانی موسیقی او دانست.

بر بنیاد نتایجی که از این مطالعه به‌دست آمد آن‌چه مشکاتیان و خصوصیات زمانی آثارش را تا این حد متفاوت می‌کند بهره‌گیری هم‌زمان از طیف گسترده‌ای از امکاناتی است که منجر به تغییر ویژگی‌های زمانی یک قطعه می‌شوند، امکاناتی که بازی هنرمندانه با هر یک از آن‌ها به تنهایی می‌توانست از لحاظ زمانی موسیقی‌ای بدیعی بافریند.

او از طریق همه‌ی این‌ روال‌ها توانایی شنونده برای پیش‌گویی رویدادهای تاکیدی آینده را مقابل یک چالش جدی قرار می‌دهد در همان حال که ساختارهای بزرگ‌تر قطعات‌اش وحدت فرمال را حفظ می‌کنند و این همان عاملی است که باعث می‌شود قطعه‌ی او از نظر زمانی از هم نپاشد و بی‌قاعده به مفهوم عام نشود. و از همه مهم‌تر این‌که نکاتی که گفته شد، همه و همه بر بستر درک شهودی وی، روان و سیال پدیدار می‌شود و همین او را تا این حد شایسته‌ی توجه می‌کند.

فهرست منابع:
ابراهیمی، محمدرضا. (۱۳۷۸) «انگاره‌های ریتمیک: کرشمه»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ی ۱: ۱۳۹٫
(۱۳۷۸) «انگاره‌های ریتمیک»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ی ۲: ۱۳۷٫
تسوگه، گن‌ایچی. (۱۳۵۱) «ریتم آواز در موسیقی ایرانی»، ترجمه‌ی احسان فریدیان، مجله موسیقی، شماره‌ی ۱۳۷: ۱۶٫
جعفرزاده، خسرو. (۱۳۷۸) «وزن در شعر فارسی و ریتم در موسیقی ایرانی»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ی ۲: ۸۹٫
دورینگ، ژان. (۱۳۸۳) سنت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمه‌ی سوادبه فضائلی، تهران: توس.
صبا، ابولحسن. (۱۳۳۹) «میزان‌های پنج ضربی و هفت ضربی»، موزیک ایران، دوره ۹، شماره‌ی ۱: ۳۷٫
فخرالدینی، فرهاد. (۱۳۴۷-۱۳۴۶) «ریتم در موسیقی ایران»، موسیقی، شماره‌های ۱۱۱ تا ۱۱۷٫
فرهت، هرمز. (۱۳۶۶) «وزن و ضرب در آهنگ‌های درویش» در شعر و موسیقی در ایران، تهران: هیرمند.
فیاض، محمدرضا. (۱۳۸۸) «نظاره کن بر دود ما، در هوای پرویز مشکاتیان»، فصلنامه‌ی موسیقی ماهور، شماره‌ ۴۴: ۱۶۷٫
لطفی، محمدرضا. (۱۳۸۱) «ضرب در موسیقی دستگاهی»، کتاب سال شیدا، شماره‌ی ۵: ۸۵٫
مسعودیه، محمدتقی. (۱۳۷۶) ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی؛ کتاب اول آوانویسی و تجریه و تحلیل، تهران: انجمن موسیقی ایران.
مشکاتیان، پرویز. (۱۳۷۱)بیست قطعه برای سنتور، تهران: شرکت فرهنگی هنری دستان.
(۱۳۷۶) گل آیین: ۱۸ قطعه برای سنتور، آوانگاری علیرضا جواهری، مشهد: علیرضا جواهری.
(۱۳۷۷) گل آوا: قطعاتی برای سنتور، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۷۸) بیداد: دونوازی سنتور، آوانگاری علیرضا جواهری، مشهد: علیرضا جواهری.
(۱۳۷۸) چکاد، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۷۸) مجموعه تصانیف، ج ۱، آوانگاری علیرضا جواهری، مشهد: علیرضا جواهری.
(۱۳۷۸) مجموعه تصانیف، ج ۲، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۷۹) سل آیین: ده قطعه برای سنتور، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۸۰)لاله بهار، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۸۰) رزم مشترک، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۸۱) پیروزی، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۸۲) مجموعه تصانیف، ج ۳، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.
(۱۳۸۳) محبوب من وطن، آوانگاری علیرضا جواهری، تهران: علیرضا جواهری.

Azadefar, Mohammadreza. (2006) Rhythmic structure of Iranian music, Tehran: University of Art Press.
Booban, Negar. (2010) Rhythm as pattern and the study of free rhythm: the case of Iranian Classical music, Proceedings of the 1st International Conference on Analytical Approaches to World Music, February 2010.
Cambouropoulos,Emilios (1997) “Musical Rhythm: A Formal Model for Determining Local boundaries, Accents and Metre in a Melodic Surface”, Lecture Notes in Computer Science; Vol. 1317, Music, Gestalt, and ComputingStudies in Cognitive and Systematic Musicology: 277-293.
Clayton, Martin, R. L. (1996) “Free Rhythm: Ethnomusicology and the Study of Music without Metre”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, vol. 59, no. 2: 323-332.
Cooper, Grosvenor, W. & Leonard B. Meyer. (1960) The Rhythmic Structure of Music, The University of Chicago Press.
Hasty, Christopher F. (1997) Meter as Rhythm, NY: Oxford University Press.
Kolinski, Mieczyslaw. (1973) “A Cross-Cultural Approach to Metro-Rhythmic Patterns”, Ethnomusicology, vol. 17, no. 3, (sep. , 1973): 494-506.
Lerdahl, Fred. ;Jackendoff, Ray S. (1996) A Generative Theory of Tonal Music, MIT Press.
Lefebvre, Henri. (2004) Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life, Translated by Stuart Elden and Gerald Moore, London: CONTINUUM.
London, Justin. (2004) Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter, NY: Oxford University Press.
Swain, Joseph P. (2002) Harmonic Rhythm: Analysis and Interpretation, NY: Oxford University Press.
Tenney, J. , &Polansky, L. (1980). “Temporal Gestalt perception in music”. Journal of Music Theory, 24, 205-241.
Tsuge, Gen’ichi. (1970) “Rhythmic Aspects of the Âvâz in Persian Music”, Ethnomusicology, May 1970, vol. 14, no. 2: 205-227.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (I)

شاید تنها یک جمله باشد؛ ولی نه تنها یک جمله نیست. نهان‌های بسیاری از کنار این جمله بر خواهند گذشت:«مشکاتیان دیگر از خواب بر نخواست.» اگر دنیای مردگان تشریفاتی همچون دنیای زندگان داشته باشد، بسیاری به پیشوازش خواهند آمد. تمام رفتگان موسیقی و بسیاری از مشاهیر ادبیات به احترامش از جا بلند می‌شوند و کلاه از سر بر می‌دارند که کارهای او جزو طلایی‌ترین آثار موسیقی ایران بود. از حافظ و آقا علی اکبر خان فراهانی بگیر تا روح الله خالقی و حتی نورعلی برومند…

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

از روزهای گذشته…

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (II)

چه کار کنیم که او به ایران نیاید! (II)

زمانی که من در مسابقات بزرگ جهانی بین ۳۵ کشور معروف دنیا مدال طلا بردم، که یکی از این کشورها هم به‌جز اسراییل از خاورمیانه نبود، هیچ واکنشی از طرف این افراد نشان داده نشد. نه آن زمان و نَه ده سال بعد! منظورم از افراد هم اصلاً دولت و وزیر نیست. چون بیش‌تر شانسی است که در میان دولتیان یکی موسیقی را دوست داشته باشد یا نداشته باشد. شوراهای موسیقی به فکر نبودند؛ متأسفانه باید با جرأت گفت که خود موزیسین‌ها نقش داشتند و من پس از ۳۰ سال، وقتی به ایران آمدم، احساس نکردم که این‌ها خوشحال شدند.
با هیلاری هان، ویولونیست، درباره تمرین و تفسیر

با هیلاری هان، ویولونیست، درباره تمرین و تفسیر

در جونِ ۲۰۱۲ هیلاری هان ویولونیست میهمان ویژه گفتگوهای استراد بود. پنج نقل قولی که در ادامه درباره اجرا و تفسیر می‌آید، از آن بحث استخراج شده‌ است.
مصائب اجرای دوباره (V)

مصائب اجرای دوباره (V)

با وضعیتی که نی نوا دارد هر اجرای مجدد آن در ایران را می‌توان مشابه اقدامی علیه استبداد اجرای ضبط شده‌ی آن دانست. اقدامی که می‌تواند بنا به نتیجه خصلتی انقلابی یا اصلاحی داشته باشد هر اقدام غیر از این به‌ناچار پذیرش همان سلطه است و به تقلید همان اجرا منجر خواهد شد. در چنین شرایطی پاک کردن اجرای مرجع از ذهن شنونده اولین نقطه‌ی حرکت است.
تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

تأملی در آرای موسیقی خیام (II)

استاد همایی در پایان خیامی‏نامه، متن عربی چهار صفحه‏ای منسوب به خیام را از روی نسخه‏ موجود در ترکیه به چاپ رسانیده و احتمال داده است که این چند صفحه، یک فصل یا صفحاتی از شرح خیام بر «کتاب موسیقی» اقلیدس باشد که به دست ما رسیده است.
پونچیلی، شهرت با یک اپرا!

پونچیلی، شهرت با یک اپرا!

آمیلکاره پونچیلی (Amilcare Ponchielli) آهنگساز مشهور ایتالیایی است که بیشتر در زمینه اپرا فعالیت داشته است. پونچیلی در سن ۹ سالگی برای تحصیل موسیقی، بورسیه کنسرواتوآر میلان را به دست آورد و در سن ۱۰ سالگی اولین سمفونی خود را نوشت! دو سال پس از ترک کنسرواتوآر اولین اپرای خود را بر اساس رمان مشهور “نامزد” نوشته الساندرو مانزونی (Alessandro Manzoni) ساخت، پس از اجرای این اپرا بود که وی به عنوان آهنگساز شناخته شد. اوایل دوران حرفه ای پونچیلی بسیار مایوس کننده بود. برکنار شدن از تدریس در کنسرواتوآر میلان با وجود آنکه رقابت آهنگسازی را در آنجا برده بود!
هستی و شناخت در منظر هنر (I)

هستی و شناخت در منظر هنر (I)

شناخت حاوی مثلثی از خیال، تجربه و عقل است. هر شناختی از خیال آغاز، سپس به تجربه و در فرجام به عقل یا همان مجموعه منطق های زاییده شده فرجام پیدا می کند. حذف هر یک از این سه قلمرو منجر به ابتر ماندن شناخت خواهد شد. خیال نیرو و انگیزه تحرک برای شناخت را فراهم می کند، بستر ظهور عشق و کنجکاوی است، نیرویی است که انسان را وا می‌دارد تا از تسلط خطرناک تکرار برخود رها شود، قدرتی است پرسش آفرین.
ارکستر سمفونیک ونکوور و تالار ارفیوم

ارکستر سمفونیک ونکوور و تالار ارفیوم

ارکستر سمفونیک ونکوور (Vancouver Symphony Orchestra) یک ارکستر کانادایی است که در شهر ونکوور از سال ۱۹۱۹ تا کنون فعالیت دارد. برنامه های این ارکستر سالانه بیشتر از ۲۴۰۰۰۰ نفر بیننده دارد، ارکستر سمفونیک ونکوور (VSO) در ۱۲ سالن اجرا دارد ولی محل اصلی این ارکستر در سالن ارفیوم (Orpheum theatre) است. با بودجه سالانه نه و نیم میلیون دلار و ۱۴۰ اجرا در سال، این ارکستر سومین ارکستر سمفونیک کانادا میباشد.
صفحه طلایی، پلاتینیوم و…

صفحه طلایی، پلاتینیوم و…

تا مدتها بزرگترین نماد موفقیت یک اثر موسیقی چیزی نبود جز “صفحه طلایی”، یک شاهکار تبلیغاتی که به افتخار گلن میلر از سال ۱۹۴۱ ارائه آن آغاز شد.
حضور موسیقی سمفونیک در انقلاب ۱۹۷۹ (قسمت دوم)

حضور موسیقی سمفونیک در انقلاب ۱۹۷۹ (قسمت دوم)

غالب انقلابیون بدین نکته باور داشتند که هنر، خود غایت نیست، وسیله ای است برای تبلیغ و تهییج. گاه «برای حفظ جبهه خودی ها از گزند طعنه های بدخواهانی که جوانان انقلابی را فاقد هر گونه هنری می دانند.» با این همه، آثار انگشت شماری نیز در آن اتمسفر ضد ساختار گرا (anti-structuralism) پدیدار شدند که سوای پرسوناژ انقلابی، ارزش هنری و تکنیکی خود را نیز از کف ندادند.
کیوان میرهادی: در موسیقی کلاسیک اخلاق اشرافی گری حاکم است

کیوان میرهادی: در موسیقی کلاسیک اخلاق اشرافی گری حاکم است

در نظر داریم در حد توان با اساتید و دست اندرکاران موسیقی کشور گفتگوهایی را داشته باشیم تا شاید بتوانیم از این طریق به افزایش آگاهی دوستداران موسیقی از وضعیت موسیقی در کشور کمک کرده باشیم. لذا طی مصاحبه ای آزاد، نظرات آقای کیوان میرهادی راجع به وضعیت موسیقی حال حاضر کشور را جویا شدیم که در اینجا قسمت اول این مصاحبه را ملاحظه می کنید، درضمن نهایت سعی بر این بوده که عین کلام ایشان بدون دخل و تصرف آورده شود.