گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (IV)

همچنین وبرن ایده‌هایش را بر سریالی کردن همه جنبه‌‌‌های موسیقی استوار کرد. او این کار را در قطعه ۲۴op. به انجام رسانده است (‌Peyser 64). این تکنیک که با عنوان سریالیزم کلی شناخته می‌شود توسط پیر بولز کامل شد. در قطعه‌ی ساختارها شماره ۱، بولز نه تنها سریالی کردن ریتم را به کار برد بلکه در یک فرآیند آهنگسازی شبه سریالی از سری ۱۲ تایی علامات دینامیک (شدت) و همچنین سری ۱۲ تایی از نشانه‌های attack (مانند آنچه در مثال‌های قبلی دیدیم) استفاده کرد (Griffiths 168).

همچنین وبرن ایده‌هایش را بر سریالی کردن همه جنبه‌‌‌های موسیقی استوار کرد. او این کار را در قطعه ۲۴op. به انجام رسانده است (‌Peyser 64). این تکنیک که با عنوان سریالیزم کلی شناخته می‌شود توسط پیر بولز کامل شد. در قطعه‌ی ساختارها شماره ۱، بولز نه تنها سریالی کردن ریتم را به کار برد بلکه در یک فرآیند آهنگسازی شبه سریالی از سری ۱۲ تایی علامات دینامیک (شدت) و همچنین سری ۱۲ تایی از نشانه‌های attack (مانند آنچه در مثال‌های قبلی دیدیم) استفاده کرد (Griffiths 168).

با عمیق‌تر شدن این جریان در آهنگسازی معاصر گرایش به سمت کنترل سریالی و شبه سریالی پارامترهای موسیقایی زیر نفوذ دو آهنگساز برجسته این سبک (اشتکهاوزن و بابیت) قرار گرفت.

تاثیر این تکنیک‌ها (سریالیسم شوئنبرگ) بر موسیقی معاصر چنان زیاد بود که در باره آن گفته شده: روش دوازده تنی با تنهایی که فقط به یکدیگر مربوط بودند نیروی محرکه هر چیزی شد که پس از شوئنبرگ در موسیقی دنبال می‌شد (Peyser 62).

بدین ترتیب باید اعتراف کرد که همان گونه که شوئنبرگ تصورکرده بود اکنون سریالیسم دوازده تنی بسیار نافذ و انقلابی است.

حال فقط یک سوال باقی می‌ماند: شوئنبرگ واقعا در باره انقلابی که به راه انداخت چه تصوری داشت؟

اساسا شوئنبرگ به طور خیلی محسوس تا در هم شکستن قواعد استبدادی هارمونی تونال پیش رفت اما پیشینه او در دنیای موسیقی تونال مانع از آن شد تا از قاعده خوش‌آیندی به سمت تصادف محض پیش برود.

شوئنبرگ با تاکید دوباره بر نیاز به ساختاری برای آهنگسازی در واقع صریحا اعلام کرد که برای او موسیقی بدون ایده غیر قابل تصور است (Peyser 7). این موضوع زیاد هم باعث تعجب نیست زیرا او بدون شک در وین تحت تاثیر پوزیتیویسم منطقی که فلسفه جاری در زمان او بود قرار داشت. به همین دلیل و تحت تاثیر روح فلسفی شهر او به سمت بازی‌های عددی گرایش پیدا کرد. این موضوع به قدری بدیهی است که آدورنو از گرایش شوئنبرگ به فنون ریاضی برای پایه ریزی ساختمان موسیقیش هیچ تعجبی نمی‌کند (Adorno 62).

اما فنون ریاضی را به سختی می‌توان با موسیقی ترکیب کرد و اصلی‌ترین مانع برای اینکار این است که فرآیندهای ریاضی تمایل به تکرار دارند و این با ذات موسیقی چندان نزدیک نیست.

یک معادله‌ی ریاضی همیشه یک نوع جواب دارد اما در آهنگسازی باید جذابیت پیش‌بینی ناپذیری حفظ شود (Xenakis 12 ). با آگاهی از این نکته بسیار مهم شوئنبرگ در روشش توصیه می‌کند که «هیچ یک از تن‌های یک سری نباید صدا دهی شبیه تن دیگری در آن سری داشته باشد» (Grout 736). ظاهرا به نظر می‌رسد این دستور یا توصیه شوئنبرگ باید باعث پیشرفت قطعه از طریق جلوگیری از تکرار تن‌ها در هر سری شود اما باید دید آیا شنونده می‌تواند این موضوع را بدرستی درک کند؟ پاسخ این است که اگر شنونده اصلا بتواند سریالیسم را درک کند! بخصوص اگر شنونده یک فرد غیر متخصص باشد تصور خواهد کرد که موسیقی تا حد زیادی تصادفی است. فقط با گوش دادن به قطعات سریالیست‌ها شنونده احساس می‌کند که هرگونه ساختار در این نوع قطعات از میان رفته است.

به همین دلایل هانس کلر اعتقاد داشت که شوئنبرگ روش دوازده تنی را به کار برد تا موسیقی بتواند ارتباط عاطفی عمیق خالقش را به خوبی پنهان کند اما در موسیقی‌اش یک نوع تضاد ظاهر شد.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است