سایه روشن تاریخ موسیقی ما (I)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (*) (۱)

مقدمه

مقوله‌ی تاریخ موسیقی و تاریخ‌نگاری در ایران پیچیدگی‌های بسیاری دارد و حوزه‌ای است از دانش مرتبط با موسیقی که مانند بسیاری موضوعات دیگر این دانش ناروشن و مبهم است. این عدم وضوح گاه به پدیده‌ای ذاتی تبدیل می‌شود و گاه نیز پدیده‌ای است که به دلایل مختلفی در طول زمان بر فرهنگ ما عارض شده است.

تاریخ موسیقی ما نیز مانند تاریخ بسیاری از پدیده‌های دیگر به سایه روشنی ازنقاط کلیدی گم‌شده تبدیل گشته است.

عوامل متعددی در طول زمان باعث شده تا امروز به سختی بتوانیم ادعا کنیم تاریخ موسیقی‌ای داریم که به درستی نوری بر وقایع به تبع آن بر پدیده‌ه ای موسیقایی و پیوندهای آنها می‌افکند. این مشکل گاه تا آنجا پیش می‌رود که اگر از تاریخ موسیقی دوره‌ای بپرسیم پاسخ می‌شنویم: در مورد این دوره هیچ نمی‌دانیم و این ندانستن و هیچ؛ گزاره‌ای حقیقی است.

دردناک‌تر زمانی است که بدانیم راه هر گونه پژوهش بیشتر نیز فعلا و با اطلاعاتی که امروز در دست داریم، بسته است. گاهی نیز شنیدن این پاسخ راه به شناخت گوینده می‌برد؛ بر ما مکشوف می‌سازد که شاید گوینده دیری است از دنیای مطالعات تاریخی دور بوده که چنین می‌اندیشد یا منظور او چیز دیگری است که ما بر آن واقف نیستیم.

دانش تاریخی ما نیز مانند جنبه‌های دیگری از دانش بشری بر اساس میزان تلاش و کوششی که در این حوزه صرف می‌شود و بر حسب داده‌های جدیدی که به دست می‌آید تغییر می‌پذیرد، بنابراین آن چه تا مدتی تیره و نامکشوف تصور می‌شده ممکن است روشن شود یا به گونه‌ی دیگری تفسیر و تعبیر گردد.

به بیان دیگر دانش ما از تاریخ موسیقی‌مان در معرض تغییر قرار دارد؛ هم از پایه و هم از سطح. این شاخه‌ی دانش عمیقا تحت تاثیر نگاه مسلط (یا پارادایم غالب) به دنیا قرار می‌گیرد و گزاره‌ها و نتیجه‌گیری‌هایش را تغییر می‌دهد. به نظر می‌رسد (بر خلاف تصور عمومی) نه تنها وقایع‌نگاری پدیده‌های امروزی که بازخوانی رویداد‌های دیروزی نیز دستخوش دگرگونی می‌شود.

ما بسته به میزان بی‌طرفی‌مان (چه بخواهیم و چه نخواهیم) بخشی از خودمان را در تاریخی که می‌نگاریم یا بازخوانی می‌کنیم، به عاریت می‌گذاریم. بگذریم که گاه نیز نگاه‌مان به کلی نسبت به مقوله‌ی تاریخ به شکلی فلسفی دستخوش تغییر می‌شود یا ماده‌ی تاریخ برای‌مان کارکردی جز آنچه تا امروز بوده، پیدا می‌کند و در واقع تحت تاثیر عوامل بیرونی راه به جایی دیگر می‌کشد.

در مقاله‌ی حاضر کوشیده‌ایم تا شاید وضعیت فعلی و شناخت‌مان از تاریخ موسیقی‌ای که به هر دلیل (جغرافیایی، سیاسی و… ) به ما وابسته‌اش می‌دانند یا ما به خودمان وابسته‌اش می‌خوانیم، روشن‌تر شود و شاید مروری راهگشا باشد برای کسانی که می‌خواهند مطلبی کوتاه و فشرده بخوانند و پی‌ببرند که سایه‌ها در کجاست و روشنی‌ها در کجا.

طبعا چنین نوشته‌ای بیشتر درباره‌ی پژوهش‌های تاریخی است تا خود تاریخ و اگر نیز به ضرورت از تاریخ موسیقی، نقلی یا استنادی هست آن را باید بر سبیل مثال گرفت نه به قصد تاریخ‌نگاری یا حتا مروری کوتاه بر تاریخ موسیقی. همان گونه که به سادگی می‌توانید حدس بزنید برخی از مشکلات موجود در این حوزه‌ مباحث پایه‌ای تاریخ و تاریخ‌نگاری هستند؛ از پرداختن به آن‌ها هم دوری نکرده‌ایم، به همین دلیل بخش اعظم اطلاعاتی که در این مقاله به عنوان ماده‌ی اولیه مورد استفاده قرار گرفته، از منابع دیگری که آن‌ها را به عنوان نوشته‌های مروری درباره‌ی مطالعات تاریخی موسیقی (ایران یا ایرانی) می‌شناسیم یا از بررسی مقالات اصلی وام گرفته شده است.

پی‌نوشت
(*) مقاله‌ی دیگری با همین نام به قلم الهام آهوخش در نشریه‌ی آیینه‌ی خیال شماره‌ی ۱۱ به چاپ رسید که به طور خلاصه به موضوعات مشابهی می‌پرداخت. سپس نگارش گسترده‌ای را بر همان اساس برای انتشار در شماره‌ی نخست دوفصلنامه‌ی پژوهشی مهرگانی آماده کردیم. نگارش کنونی با تغییر و توسعه‌ی کلی بخش دوم (به‌ویژه «نقاط روشن» و «سایه‌ها»)، اما بر شالوده‌ی ویرایش مهرگانی بازنویسی و منحصرا جهت انتشار در گفتگوی هارمونیک مهیا شده است ویراست کنونی مقاله پیشکشی است به خاطره‌ی الهام آهوخش که در این آخرین ویرایش دیگر همراهم نبود.
۱- به دلایلی که در بخش «تعاریف اولیه و مبانی فکری» به آن‌ها پرداخته‌ایم آوردن عنوان «تاریخ موسیقی ایران» یا تاریخ موسیقی ایرانی را در این جا جایز ندانستیم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی شناسی فمنیستی (II)

تنوع دیدگاه های متوجه به آزادی زنان چندان است که باید از انواع فمینیسم یاد کرد. کسی که صرفا به ضرورت برابری حقوقی زنان و مردان باور دارد فمینیست است؛ کسیکه این برابری را به شرطی ممکن می داند که نخست برای برابری امکانات زندگی اجتماعی (امکانات مادی و معنوی مساوی در آموزش و شغل و در کردارهای زندگی و گزینش آزادانه) مبارزه شود نیز فمینیست است؛ کسی که بنیاد استثمار از زن را در نظام سرمایه داری می داند و مبارزه برای آزادی زن را به مبارزه علیه سرمایه داری پیوند می زند چون اصل ستمدیدگی زنان و ضرورت خلاصی از آن را می پذیرد به معنایی خاص فمینیست است؛ کسی که بنیاد فرودستی زنان را در فرهنگ مردسالار و در پدرسالاری می داند و برای از بین بردن این فرهنگ می کوشد فمینیست است؛ و سرانجام کسی که مردان را بنا به ماهیت شان ظالم و استثمارگر می شناسد و دوری زنان از جهان مردانه را توصیه می کند نیز فمینیست است.

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.

از روزهای گذشته…

ادیت در ویولن (X)

ادیت در ویولن (X)

پیش از ادامه مبحث، لازم به یادآوری می دانم که ویولنیست بزرگ یواخیم (J.Joachim) در نسخه ادیت شده سال ۱۸۷۹ انتشارات “Simrock” شیوه ی انگشت گذاری همانند کلینگر را در اولین جمله پیشنهاد می دهد و نحوه اجرای دومین جمله را مسکوت می گذارد.
یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (III)

یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (III)

در هر حال کسی هرگز فکر نمی کرد که او با آن بنیه سالم و جوان به این زودی از دست برود و اگر در «جزوات یادی از هنرمندان» (چاپ شده در سال ۱۳۵۷) یادی از او نیامده بود، شاید همین مقدار اطلاعات هم از او در دسترس نبود. از بازماندگان زرپنجه کسی باقی نیست. یحیی زرپنجه مطربی عاشق از نسلی دیگر و دورانی فراموش شده است که همچون صفحات کهنه اش تنها عده ای معدود را آشناست.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و پنجم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و پنجم)

پیرامون این تصنیفها در دیوان عارف و در بسیاری از کتبِ موسیقی توضیحات کافی و وافی آمده است. در این نوشته، آنجا که متن ترانه از خودِ عارف نیست و یا در موردِ تنظیم آهنگ ذکر نکته ای ضروری بنظر رسد به آن اشاره خواهد کرد. در ضمن عارف خود این تصنیفها را نامگذاری نکرده است و نام آنها از نخستین کلماتِ ترانه برگرفته شده و شمارهِ تصنیف از دیوان عارف نیز ذکر گردیده است.
فرجامی ققنوس‌وار؟ (II)

فرجامی ققنوس‌وار؟ (II)

تک‌نوازی سنتور مشکاتیان؛ چیزی که خیلی‌ها منتظرش بودند، با حال و هوایی شبیه آن‌چه در نوار «مژده‌ی بهار» شنیده بودیم آغاز شد. این شیوه‌ی سنتورنوازی را (از دیدگاه صدادهی، ملودی و همراهی‌ها) آغازگر جریانی می‌دانند که بعدها به سنتورنوازی معاصر شهرت یافت. گونه‌ای از نوازندگی این ساز خوش صدا که در آن سال‌ها سخت تازه بود، اما امروز دیگر این طور نیست. ساز مشکاتیان با آواز «نوربخش» همراهی می‌شد.
پیپا

پیپا

پیپا که معروف به گیتار چینی میباشد دارای سابقه ای به بیش از دو هزار سال می باشد. برخی اوقات آنرا لوت چینی نیز نام میبرند که بسیاری از سازهای آسیا بالاخص سازهای جنوب آسیا از این ساز بوجود آمده است و شاید بتوان آنرا مادر سازهای زهی جنوب آسیا دانست. از جمله biwa یک ساز چینی و ساز محلی کشور ویتنام đàn tỳ bà و همچنین پیپای کره ای، اما برخلاف پیپای چینی همتای کره ای این ساز مدتهاست که دیگر نواخته نمیشود و باید آنرا درون موزه ها دید؛ سعی و تلاش در جهت احیای دوباره آن بی ثمره مانده است.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XV)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XV)

به‌نظرم باز هم در این کتاب نکات دیگری هست که جا دارد روی آنها کار شود و کشف شود و مهم‌ترین چیزی که من در این کتاب فهمیدم اینکه ردیف سه‌تار با ردیف تار متفاوت است. حتی احتمال می‌دهم میرزاعبدالله دو ردیف متفاوت برای تار و سه‌تار داشته است. چون بسیاری جملاتی که در نت‌نگاری هدایت از این ردیف آمده خیلی پیچیده است و آقای میرعلینقی گفتند قبلاً لحن ردیف روستایی بوده و الآن شهری شده است. من زیاد با این اصطلاحات آشنا نیستم و از آنها خوشم نمی‌آید ولی به‌نظرم ردیف امروزی موسیقی ما خیلی ساده شده است. در واقع کتاب هدایت را نمی‌شود با تار نواخت. این‌قدر ریزه‌کاری دارد که اجرایشان با تار زیبا نمی‌شود. در تار به دلیل اینکه جفت‌سیم دارد و در آن فاصلۀ سیم‌ها از هم بیشتر از سه‌تار است اجرای خیلی از این ریزه‌کاری‌ها صدایی آشفته و ناهماهنگی می‌دهد.
بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (I)

بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (I)

“در نوجوانی فکر می کردم کیبورد پیانو شبیه به داندانهایی است که مدام به من می خندند و از همان زمان تصمیم گرفتم به اندازه ای قوی باشم که پیانو در مقابلم احساس حقارت کند. این کار نیاز به تلاش بسیاری داشت.”
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه نهم (I)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه نهم (I)

یکی از شاخه‌های اصلی اتنوموزیکولوژی که در مباحث مردم‌شناسی (۳) نیز به آن پرداخته می‌شود، «زندگی دور از وطن و جهانی‌‌سازی» است. معمولاً مباحث هویت (۴)، جهانی‌سازی و اقوام مهاجر (۵) در یکدیگر تنیده می‌شوند (۶).
به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (II)

به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (II)

تاجایی که اطلاع دارم در سال‌های اخیر اجراهای مختلف مرتبط با گروه موسیقی، از اجراهای پایان‌نامه‌ها گرفته تا جشنواره‌های مختلف موسیقایی گروه موسیقی در فضاهایی چون تالار شهید آوینی یا کلاس‌های دانشکده‌ی هنرهای نمایشی و موسیقی برگزار شده‌اند. حائلی که مابین فضای این سالن و کلاس‌ها با فضای بیرون –فضایی که متعلق به همه است- وجود دارد، گویی این دو فضای سرپوشیده را تبدیل به فضایی منفک و «تخصصی» کرده است که انگار اگر کسی بخواهد به آن فضا برود و آنچه می‌گذرد را درک کند، لاجرم باید اهلیتی تخصصی با موسیقی داشته باشد. (۳)
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (II)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (II)

« ویوتام خوب می دانست که ویولن ساخته شده بود تا قبل از هر کار دیگری باعث خشنودی و ایجاد حسی تکان دهنده شود. او مانند روبنشتاین بر این باور بود که هنرمند باید قبل از هر چیزی از خود ایده و قدرت احساسی داشته باشد، تکنیک او باید آن چنان کامل باشد که نیازی به فکر کردن به آن نداشته باشد. اکنون که بحث مکتب های ویولن نوازی پیش آمد به طور تصادفی این نکته به ذهنم رسید که تمایل زیادی برای ترکیب کردن مکتب بلژیکی و فرانسوی وجود دارد. هرچند این اتفاق نباید رخ دهد. این مکتب ها از یکدیگر جدا هستند هرچند بدون شک مکتب فرانسوی از مکتب بلژیکی شکل گرفته و تحت تأثیر آن بوده است. بسیاری از ویولنیست های بزرگ مانند ویوتام، لئونارد، مارسیک (Marsick)، رمی، پرنت (Parent)، دو برو (De Broux)، موسین (Musin) و تامسون (Thomson) همگی بلژیکی هستند».