سایه روشن تاریخ موسیقی ما (III)

بسی روشن است که اگر وقایع‌نگار باشیم برای تشخیص این‌که کدام موسیقی یک رویداد تاریخی است و کدام تغییر در موسیقی‌ها شایسته‌ی ثبت است، باید توانایی جداسازی و درک موسیقایی کافی داشته باشیم و همچنین اگر در مورد دوره‌ی گذشته کار می‌کنیم این توانایی تحلیلی را برای یافتن علیت‌ها و شرح ارتباطات لازم خواهیم داشت.

در فرهنگ غرب اولین ظهور تاریخ موسیقی به شکلی که به گذشته‌ی آثار موسیقی پرداخته باشد در تقابل میان دو زیباشناسی خاص رخ می‌دهد، درست همان جا که طرفداران «آرس نوا» (۳) در مقابل «آرس آنتیکوا» (۴) صف می‌کشند، نوگراها برای گفتن دلیل گرویدن‌شان به این هنر نورسیده ناگزیر از ترسیم صورتی از آنچه که در گذشته جریان داشته، می‌شوند و کهنه‌گراها هم برای دفاع، خواص هنر نو را شرح و نقد می‌کنند.

کمی ریزبینی بیشتر به ما نشان می‌دهد که علاوه بر زیباشناسی نکته‌ای دیگر هم برای درک تاریخ‌نگاری (عمومی، هنر یا موسیقی) یک فرهنگ وجود دارد که بنیادی‌تر است و آن چیزی نیست جز تصوری که باشندگان این فرهنگ از «زمان گذشته» (۵) دارند. تاریخ برای مردمانی که گذشته را جولانگاه اساطیر نقدناپذیر می‌دانند یا انسان‌هایی که اصلا زمان گذشته را واجد اهمیتی نمی‌دانند و یا کسانی که گذشته چراغ راه آینده‌شان شده متفاوت است.

چنین مردمانی تمامی گذشته را در یک قاب بی‌حرکت و بی‌زمان اسطوره‌ای قرار می‌دهند؛ «هر خالقی در هر دوره به پرتو خورشیدی می‌ماند که به سرچشمه‌ای یگانه می‌پیوندد […] گذشته و حال در هم می‌آمیزند و به آن جانی تازه می‌بخشند… » (نقل از داریوش شایگان در دورینگ ۱۳۷۶). تصور گذشته در نوشته‌های قدیمی مرتبط با موسیقی ما محدود است به یاد و چند نام و انتساب، ایستا و بی‌حرکت (۶). کارهای تک افتاده‌ای مانند الاغانی ابوالفرج اصفهانی هم سعی در ثبت احوال موسیقی‌دانان کرده‌اندآن‌هم نه به قصد تاریخ‌نگاری بلکه به قصد تذکره‌نویسی و وقایع‌نگاری دوره‌ای محدود.

در بین این تذکره‌هاردی کمرنگ از تقابل میان زیباشناسی‌ها و سبک‌های مختلف دیده می‌شود اما حاوی نقد یا موشکافی دلایل نیست. به تعبیر دیگر در تذکره‌هاکمتر ردی تاریخی از موسیقی می‌بینیم چراکه در آن‌ها گذشته یعنی نام آدم‌ها. با وجود این‌که در این فرهنگ تاریخ نوشته می‌شده و واژه‌ی تاریخ رواج داشته است، به چیزی شبیه تاریخ موسیقی یا حتا هنر بر نمی‌خوریم؛ ضرورتی برای آن احساس نمی‌شده و تاریخ در این‌جا کاربردی نداشته؛ تاریخ در این‌جا یعنی امروز، آنچه هم از گذشته لازم است بدانی تصوری گنگ است که در روایت سینه‌ها جاسازی شده است.

جای دیگری غیر از تذکره‌ها (که نوع موسیقایی‌شان هم خیلی کمیاب است) تصور دیگری از گذشته پیدا می‌کنیم؛ کتاب‌های نظری موسیقی. در آن‌جا گذشته منشا نوشته‌ای است که خیلی وقت‌ها اشاره‌ای به آن نمی‌شود یا نقدی است که نویسنده بر نویسنده‌ای دیگر دارد، گذشته یعنی تقابل یا تایید دیروز. یعنی که اصلا تاریخ نیست. تاریخ موسیقی نیست، تاریخ نظریه است، آن هم بدون ثبت دقیق و ترتیب زمانی و قصدی برای روشن کردن گذشته. این روحیه‌ و نگاه تذکره‌نویسانه به موسیقی را حتا تا دوره‌ی معاصر و اولین تلاش‌ها برای نوشتن تاریخ معاصر موسیقی‌مان حفظ کرده‌ایم، نگاه به «سرگذشت موسیقی ایران» خالقی نظر ما را تایید می‌کند. البته که او مدرن‌تر است؛ گاه وقایع‌نگری می‌کند و پایه‌ی خیلی از داشته‌های امروزی‌مان می‌شود.

رابطه‌ی گذشته با امروز و چگونه دیدن خطی که دیروز را به امروز متصل می‌سازد نیز یکی از مهم‌ترین عناصر شکل‌دهنده‌ی تاریخ است. در سراسر تاریخ‌نگاری مدرن موسیقی (و هنر) غرب، ایده‌ی پیشرفتِ خطی، از دیروز تا امروز و آینده کشیده شده است. تاریخ را که می‌خوانیم، باور به این که تا امروز پیشرفت در کار بوده و امید به این که از این پس هم در کار خواهد بود موج می‌زند (۷). اما در مورد تاریخ موسیقی ما در گذشته و در کتاب‌های نظریه‌ی موسیقی گاهی اشاره‌ای به پیشرفت را می‌بینیم (۸)، اما اصل نیست و امروز که تکلیف‌مان خیلی روشن نیست. گذشته در نگاهِ رسمی می‌شود؛ چیزی که در پیشرفت زاییده شده.

روزی روزگاری نوعی موسیقی بسیار پیشرفته خلق شده و به عالی‌ترین شکل ممکن نهاده شد، پس آینده در بهترین حالت می‌تواند چون گذشته باقی بماند وگرنه افول حتمی است. این بهترین در دوره‌ی کنونی ما، نیمه‌ی دوره‌ی قاجار است، کسانی هم می‌کوشند آن را بگسترانند تا زمان‌های دورتر اما کارشان زیاد تفاوتی ندارد چرا که زیرساخت فکری هر دو دسته یکی است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فراخوان نشر موسیقی پتریکور (پروژه‌ی آهنگسازان جوان ١٣٩٩)

نشر موسیقی پتریکور از آهنگسازانِ زیر سی‌و‌پنج سالِ مقیم ایران دعوت می‌کند که آثار خود برای تکنوازی ساز‌های خانواده‌ی فلوت را تا پانزدهم مرداد‌ماه سال ١٣٩٩ به دفتر نشر ارسال نمایند. علاقه‌مندان می‌توانند در دو گروه سنی در این فراخوان شرکت کنند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VIII)

بسیاری از خواننده‌هایی که در دوران حیات واروژان با او کار کرده‌اند، وسعت صدای گسترده‌ای دارند؛ اما واروژان بهترین تکه‌ی دامنه‌ی صوتی این خواننده‌ها را برای آهنگ‌هایی که ساخته یا تنظیم کرده استفاده کرد. مثلاً در آهنگ «بوی خوب گندم»، با اینکه خواننده هم می‌توانسته بم‌تر و هم زیر‌تر از گام اصلی آهنگ بخواند، واروژان متناسب با حال‌و‌هوای ترانه و همچنین متناسب با رجیستر بهینه‌ی خواننده، از استفاده از گام بم‌تر در ساخت آهنگ اجتناب کرد؛ کاری که اصلاً تصادفی نیست و هوش و حسابگری فراوان او را در آهنگ‌سازی نشان می‌دهد؛ زیرا راوی داستان ترانه در حالتی انفعالی قرار دارد و برایش مهم نیست چه‌چیزی را به‌علاوه‌ی آن چیز اصلی از دست بدهد.

از روزهای گذشته…

ناصر مسعودی: فعالیت در زمان ما بیشتر بر مبنای رفاقت بوده تا دخالت!

ناصر مسعودی: فعالیت در زمان ما بیشتر بر مبنای رفاقت بوده تا دخالت!

این روزها بحث در مورد معضل خواننده سالاری، موضوع بسیاری از نشریات موسیقی است. همیشه یکی از دلایل وجود این مشکل در ایران و خود بزرگ بینی خوانندگان موسیقی ما، بی اطلاعی این گروه از دیگر رشته های موسیقی شمرده شده است؛ چراکه در موسیقی کلاسیک غربی که خوانندگان ارتباط تنگاتنگی با دیگر موسیقیدانان دارند و (بر خلاف خوانندگان موسیقی ایرانی) همچون دیگر موسیقیدانها از تحصیلات زیادی بهره مند هستند، این مشکل وجود ندارد و خوانندگان مانند دیگر سولیست ها و موسیقیدان ها از اعتباری معقول برخوردارند.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (II)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (II)

از زمان تاسیس، اِل سیستما متکی به بودجه عمومی است، از هزینه تامین مکان، رفت و آمد و غذای کودکان گرفته تا هزینه گزاف کرایه و تهیه آلت ها و ابزار موسیقی. پس از موفقیت درخشان ارکستر آبرئو در یک مسابقه بین المللی در سال ۱۹۷۷ که در شهر آبِردین (Aberdeen) در کشوراسکاتلند برگزار شد، دولت ونزوئلا هزینه های کامل ارکستر آبرئو را بر عهده گرفت. از همان ابتدا، ال سیستما تحت نظر وزارت خدمات اجتماعی قرار گرفت و نه وزارت فرهنگ، و این امر به صورت اساسی در بقای آن سهیم بود.
درباره کتاب «شورانگیز» (I)

درباره کتاب «شورانگیز» (I)

چاپ دوم کتاب و سی‌دی «شورانگیز: آشنایی مقدماتی با دستگاه‌های موسیقی ایرانی برای سنتور» به گزینش، نت‌نگاری و تنظیم رامین صفایی توسط نشر خنیاگر منتشر شد. شورانگیز، ‌چنان‌که از نامش برمی‌آید، تلاشی است برای برانگیختن شور و شوق هنرجویان سنتور برای یادگیری دستگاه‌ها و ردیف موسیقی ایرانی؛ کتابی است برای هنرجویانی که می‌خواهند با کلیتی از دستگاه‌های موسیقی ایرانی و مهم‌ترین گوشه‌های آن آشنایی یابند و همۀ دستگاه‌ها و آوازهای ردیف را به‌جز نوا و راست‌پنجگاه در بر دارد.
به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (III)

به‌استقبال «ماراتن پیانو» در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران (III)

جالب آنکه در اجرای یکی از قطعات، هنگامی که بخشی از مخاطبان به‌اشتباه میان دو موومان به تشویق پرداختند، بلافاصله اشتباه خویش را دریافتند و گویی با اصول شنیدن آثار کلاسیک نیز آشناتر شدند. نکته‌ی دیگر، مکان اجرای موسیقی بود. این فضا نه آن‌قدر مانند فضای باز و نیمه‌باز پردیس نوفه داشت که تمرکزها را منحرف کند و اختلالی در درست شنیدن اجراها ایجاد کند، نه آن‌قدر جدا از فضاهای عمومی بود که خود را کاملاً از فضای عمومی منفک کند. ورودی کتابخانه‌ی پردیس هنرهای زیبا دقیقاً در این لابی قرار داشت و این باعث شده بود تا بسیاری از مراجعان کتابخانه دست‌کم چند دقیقه‌ای بایستند یا بنشینند تا از نزدیک با اجرای موسیقی کلاسیک غربی مواجه شوند.
رولینگ استونز، جان لنون و جیمی هندریکس

رولینگ استونز، جان لنون و جیمی هندریکس

پس از ۸ سال، در پنجم سپتامبر ۲۰۰۵، گروه رولینگ استونز اولین آلبوم استودیویی خود را به نام A Bigger Bang روانه بازار خواهند کرد. بنابر گفته آنها، “نام آلبوم برگرفته از تئوری علمی پیدایش جهان (انفجار بزرگ یا Big Bang) است که همه آنها شیفته اش هستند.” آلبوم قبلی آنها، Bridges to Babylon نام داشت و در سال ۱۹۹۷ منتشر شده بود.
اصول کاربردی هارمونی (قسمت دوم)

اصول کاربردی هارمونی (قسمت دوم)

رویکردهای مبتنی بر بینش هانریش شنکر (heinrich schenker) از این امتیاز برخوردارند که بیش از روش های دیگر، بر پایه «شنیدن» تکیه دارند. خصوصاً این فرضیه که همه آکوردها از اهمیت ساختاری یکسانی برخوردار نیستند و این امر که معنای هارمونیک یک قطعه نسبت به زمینه ی خطی آن تغییر می یابد، از بینشی انتقادی خبر می دهد.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IX)

پس از این قطعات، الگار بر روی آثار سمفونیک متمرکز شد. در آغاز و در سال ۱۸۹۸ او می خواست یک سمفونی بر اساس شخصیت ژنرال گوردون بنویسد که پس از تلاشی کوتاه متوقف شد. در سالهای ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸ بود که طی اقامت خود در شهر رم، دوباره دست به کار نگارش این قطعه شد. “سمفونی شماره یک” در سی بمل ماژور برای بار اول در دسامبر ۱۹۰۸ و در شهر منچستر اجرا شد. این اثر به “هانس ریشتر” تقدیم شده و توسط خود او رهبری شده بود. ریشتر درباره ی این سمفونی چنین می گوید: ” آقایان! بگذارید اکنون بزرگترین سمفونی دوران معاصر را تمرین کنیم. سمفونی ای که توسط بزرگترین آهنگساز زمان ما نگاشته شده است”! این اثر با اشتیاق فراوان همراه بود و صدها اجرا از آن در انگلستان و سراسر جهان اعم از اروپا و آمریکا و استرالیا و روسیه به عمل آمد. برخی از ناشران موسیقی بر این باور بودند که سرعت پایین این سمفونی با آثار بتهوون قابل مقایسه است.
ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟
آقایان ارکستر ملی متعلق به شما نیست

آقایان ارکستر ملی متعلق به شما نیست

ارگان های دولتی غالباً عادت کرده اند که چهره های هنری را به گونه ای خاص به کار گیرند، به کار گرفتنی که بیشتر در چهارچوب سیاست های فرتوت خودشان است، چرا که تصور می کنند در حوزه ی هنر هم، پول، نمودار قدرت و نفوذ است، حال آن که پول در برابر هنر خود فاقد معناست.البته این سیاست دولت های غیر دمکراتیک است که پیوسته می کوشند همه چیز را از تملک بشر خارج کرده و خود را مالک واقعی و دائمی آن کنند. برخی از مسؤولین در این نوع از حکومت ها نیز بر این باورند که می توانند چهره های هنری و حتا دانش، آگاهی و اعتبار آن ها را توقیف کنند.
رودز: «از عبارت “موسیقی کلاسیک” متنفرم» (I)

رودز: «از عبارت “موسیقی کلاسیک” متنفرم» (I)

جیمز رُودز (James Rhodes) اولین نوازنده کلاسیک که با یک لیبل راک قرار داد بسته است توضیح می دهد که چرا دوست دارد به جیمز الیور ژانر خود تبدیل شود. اولین کاری که جیمز رودز پس از نشستن پشت میز انجام می دهد سفارش دادن یک قهوه بدون کافئین است. واضح است که رودز از آن دسته افرادی است که به محرک اضافی نیازی ندارد: هنوز ساعت ۱۱ صبح نشده است و او دارد از در و دیوار بالا می رود. در حالیکه واژه هایی که به کار می برد مثل ماشین های برقی به یکدیگر می خورند می گوید «بعضی ها می گویند بی صبرانه منتظر تعطیلات آخر هفته هستیم. من با خودم فکر می کنم چرا؟» رودز با نوک انگشت هایش بر روی میز ضرب می گیرد مثل اینکه دارد آرپژ می زند! «من شخصا الآن همان کاری را انجام می دهم که حتی اگر در یک لاتری هم برنده شوم باز هم ادامه اش خواهم داد».