سایه روشن تاریخ موسیقی ما (III)

بسی روشن است که اگر وقایع‌نگار باشیم برای تشخیص این‌که کدام موسیقی یک رویداد تاریخی است و کدام تغییر در موسیقی‌ها شایسته‌ی ثبت است، باید توانایی جداسازی و درک موسیقایی کافی داشته باشیم و همچنین اگر در مورد دوره‌ی گذشته کار می‌کنیم این توانایی تحلیلی را برای یافتن علیت‌ها و شرح ارتباطات لازم خواهیم داشت.

در فرهنگ غرب اولین ظهور تاریخ موسیقی به شکلی که به گذشته‌ی آثار موسیقی پرداخته باشد در تقابل میان دو زیباشناسی خاص رخ می‌دهد، درست همان جا که طرفداران «آرس نوا» (۳) در مقابل «آرس آنتیکوا» (۴) صف می‌کشند، نوگراها برای گفتن دلیل گرویدن‌شان به این هنر نورسیده ناگزیر از ترسیم صورتی از آنچه که در گذشته جریان داشته، می‌شوند و کهنه‌گراها هم برای دفاع، خواص هنر نو را شرح و نقد می‌کنند.

کمی ریزبینی بیشتر به ما نشان می‌دهد که علاوه بر زیباشناسی نکته‌ای دیگر هم برای درک تاریخ‌نگاری (عمومی، هنر یا موسیقی) یک فرهنگ وجود دارد که بنیادی‌تر است و آن چیزی نیست جز تصوری که باشندگان این فرهنگ از «زمان گذشته» (۵) دارند. تاریخ برای مردمانی که گذشته را جولانگاه اساطیر نقدناپذیر می‌دانند یا انسان‌هایی که اصلا زمان گذشته را واجد اهمیتی نمی‌دانند و یا کسانی که گذشته چراغ راه آینده‌شان شده متفاوت است.

چنین مردمانی تمامی گذشته را در یک قاب بی‌حرکت و بی‌زمان اسطوره‌ای قرار می‌دهند؛ «هر خالقی در هر دوره به پرتو خورشیدی می‌ماند که به سرچشمه‌ای یگانه می‌پیوندد […] گذشته و حال در هم می‌آمیزند و به آن جانی تازه می‌بخشند… » (نقل از داریوش شایگان در دورینگ ۱۳۷۶). تصور گذشته در نوشته‌های قدیمی مرتبط با موسیقی ما محدود است به یاد و چند نام و انتساب، ایستا و بی‌حرکت (۶). کارهای تک افتاده‌ای مانند الاغانی ابوالفرج اصفهانی هم سعی در ثبت احوال موسیقی‌دانان کرده‌اندآن‌هم نه به قصد تاریخ‌نگاری بلکه به قصد تذکره‌نویسی و وقایع‌نگاری دوره‌ای محدود.

در بین این تذکره‌هاردی کمرنگ از تقابل میان زیباشناسی‌ها و سبک‌های مختلف دیده می‌شود اما حاوی نقد یا موشکافی دلایل نیست. به تعبیر دیگر در تذکره‌هاکمتر ردی تاریخی از موسیقی می‌بینیم چراکه در آن‌ها گذشته یعنی نام آدم‌ها. با وجود این‌که در این فرهنگ تاریخ نوشته می‌شده و واژه‌ی تاریخ رواج داشته است، به چیزی شبیه تاریخ موسیقی یا حتا هنر بر نمی‌خوریم؛ ضرورتی برای آن احساس نمی‌شده و تاریخ در این‌جا کاربردی نداشته؛ تاریخ در این‌جا یعنی امروز، آنچه هم از گذشته لازم است بدانی تصوری گنگ است که در روایت سینه‌ها جاسازی شده است.

جای دیگری غیر از تذکره‌ها (که نوع موسیقایی‌شان هم خیلی کمیاب است) تصور دیگری از گذشته پیدا می‌کنیم؛ کتاب‌های نظری موسیقی. در آن‌جا گذشته منشا نوشته‌ای است که خیلی وقت‌ها اشاره‌ای به آن نمی‌شود یا نقدی است که نویسنده بر نویسنده‌ای دیگر دارد، گذشته یعنی تقابل یا تایید دیروز. یعنی که اصلا تاریخ نیست. تاریخ موسیقی نیست، تاریخ نظریه است، آن هم بدون ثبت دقیق و ترتیب زمانی و قصدی برای روشن کردن گذشته. این روحیه‌ و نگاه تذکره‌نویسانه به موسیقی را حتا تا دوره‌ی معاصر و اولین تلاش‌ها برای نوشتن تاریخ معاصر موسیقی‌مان حفظ کرده‌ایم، نگاه به «سرگذشت موسیقی ایران» خالقی نظر ما را تایید می‌کند. البته که او مدرن‌تر است؛ گاه وقایع‌نگری می‌کند و پایه‌ی خیلی از داشته‌های امروزی‌مان می‌شود.

رابطه‌ی گذشته با امروز و چگونه دیدن خطی که دیروز را به امروز متصل می‌سازد نیز یکی از مهم‌ترین عناصر شکل‌دهنده‌ی تاریخ است. در سراسر تاریخ‌نگاری مدرن موسیقی (و هنر) غرب، ایده‌ی پیشرفتِ خطی، از دیروز تا امروز و آینده کشیده شده است. تاریخ را که می‌خوانیم، باور به این که تا امروز پیشرفت در کار بوده و امید به این که از این پس هم در کار خواهد بود موج می‌زند (۷). اما در مورد تاریخ موسیقی ما در گذشته و در کتاب‌های نظریه‌ی موسیقی گاهی اشاره‌ای به پیشرفت را می‌بینیم (۸)، اما اصل نیست و امروز که تکلیف‌مان خیلی روشن نیست. گذشته در نگاهِ رسمی می‌شود؛ چیزی که در پیشرفت زاییده شده.

روزی روزگاری نوعی موسیقی بسیار پیشرفته خلق شده و به عالی‌ترین شکل ممکن نهاده شد، پس آینده در بهترین حالت می‌تواند چون گذشته باقی بماند وگرنه افول حتمی است. این بهترین در دوره‌ی کنونی ما، نیمه‌ی دوره‌ی قاجار است، کسانی هم می‌کوشند آن را بگسترانند تا زمان‌های دورتر اما کارشان زیاد تفاوتی ندارد چرا که زیرساخت فکری هر دو دسته یکی است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (I)

ریتم و ترادیسی دو روشِ فهم نظم های زمانی در جهان پیرامونِ ما را در تباین با هم قرا می دهد: فهم مستقیم به-واسطه ی قوه ی ادراک، و فهم غیر مستقیم به واسطه ی تجزیه و تحلیل. «ریتم» به دستگاه ادراکی ای که امکان مشاهده و دریافتِ بی دردِسرِ پدیده های ریتمیک را در اختیار افراد قرار می دهد گریز می زند، درحالیکه «ترادیسی» ابزارهای ریاضی ای را که برای کشف نظم ها و مطالعه ی الگوها مورد استفاده قرار می گیرد پیشِ روی می گذارد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (II)

بیرون‌رفتن مردم از خانه و برگرفتن و دورافکندن کلوخ در آخرین روز ماه شعبان به احتمال فراوان به نشانه ترک عیش و عشرت و باده‌نوشی در ماه مبارک روزه‌گیران و دورکردن دیو گناه باده‌نوشی از خود بوده است و این آیینی بازمانده از دوره پیش از اسلام بوده که با دگرگونی نظم و روال زندگی عادی مردم در تغییر ماه همراه بوده است (۲) و یا جشن «هالووین» در فرهنگ غربی. «هالووین» یک جشن مسیحیت غربی و بیشتر سنتی می‌باشد که مراسم آن سه شبانه‌روز ادامه دارد و در شب «۳۱ اکتبر» (نهم آبان) برگزار می‌شود. بسیاری از افراد و مخصوصا کودکان و نوجوانان در این شب با چهره‌های نقاشی شده، لباس‌های عجیب یا لباس‌های شخصیت‌های معروف، چهره و ظاهری که آن به‌نظرشان ترسناک باشد خود را آماده جشن می‌کنند و برای جمع‌آوری نبات و آجیل به در خانه دیگران می‌روند. این جشن را مهاجران «ایرلندی» و «اسکاتلندی» در سده نوزدهم با خود به قاره آمریکا آوردند. (۳)

از روزهای گذشته…

گروه جدید کویین و نلسون ماندلا

گروه جدید کویین و نلسون ماندلا

اعضای گروه افسانه ای Queen با خواننده سابق گروه Free و Bad Company به نام پل راجرز (Paul Rodgers)، قصد دارند به فعالیت هنری خود ادامه دهند.
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (III)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (III)

تاثیر این ذهنیت را در یکی از موثرترین لحظات عملش در تحلیل «کنسرتینو برای سنتور و ارکستر» «حسین دهلوی» می‌بینیم، همانجا که نویسنده فرم کلی این کنسرتوی کوچک را مشابه یک نوبت یا مجلس دستگاهی، مرکب از پیش‌درآمد-آواز-چهارمضراب-آواز-تصنیف-رنگ می‌بیند و بر آن اساس تحلیل می‌کند (ص۴۶)؛ امری که با توجه به مکتب موسیقایی آهنگساز قدری دور از ذهن به نظر می‌رسد. افزون بر آن به‌کارگیری نمونه‌هایی از تئوری فواصل موسیقی ایرانی -که در یک سده‌ی اخیر دست‌کم دو بار دستخوش تغییرات بنیادی شده- برای تحلیل آهنگسازانی که نه از نظر سبکی به آن نوع نگاه وابسته‌اند و نه در دوره‌ی ساخت این آثارشان نظریه‌های مورد بحث هنوز وجود داشته است (مانند برگزیدن کتاب «کتاب مبانی نظری و ساختاری موسیقی ایران» که یک کتاب تئوری جدید است برای تحلیل «همایون» «لمر») (۶).
کریمی: ویبراسیون سونوریته ساز را بهتر نمیکند!

کریمی: ویبراسیون سونوریته ساز را بهتر نمیکند!

طبق معمول مثل سال گذشته قطعات مختلفی داریم از دوره های مختلف؛ مثل سال گذشته با یک قطعه باروک شروع می کنیم، من هم این قطعه را با سر فلوت چوبی اجرا می کنم تا صدای گرم موسیقی باروک با ویبراتوی کم تولید شود. سوناتی اجرا می کنیم از تلمان در فا مینور که خیلی زیباست و بعد از جولیانی میزنیم و بعد قطعات کلاسیک داریم، امپرسیونیسم و اسپانیش داریم، موزیک مثل یک باغ است که شنوندگان باید وارد این باغ بشوند و از عطرهای مختلف لذت ببرند.
پیرگلو: خانم افتاده من را نزد استاد پایور برد

پیرگلو: خانم افتاده من را نزد استاد پایور برد

بعد مدتی با خانم نوشاد کار کرده و ردیف های صبا را با مضراب لخت نواختیم، نمی دانم روش ایشان چطوری بوده است که ما با مضراب لخت می نواختیم؛ بعد از آن هم یک مدت کوتاهی پیش خانم مینا افتاده بودم و در مدرسه هنر و ادبیات و کارگاه موسیقی آنجا، خانم افتاده دست من را گرفتند و مستقیم بردند نزد استاد فرامرز پایور که در خیابان فلسطین امروز آن موقع کلاس داشتند؛ دیگر پیش استاد پایور ماندم و تا سال اواخر ۱۳۶۳ تعلیم گرفتم.
رسول صادقی: وجود گره لازمه ساخت ساز نی نیست

رسول صادقی: وجود گره لازمه ساخت ساز نی نیست

پس از آزمایش های متعدد با همکاری دوستان بر روی ساز نی به این نتیجه رسیدیم که جنس قمیش (بدنه نی) عملا برای کلید گذاری مناسب نیست. طول متفاوت بندها و قطرهای متفاوت نی ها اجازه تولید صنعتی کلید را نمی دهد، مانند آنچه در سازهای غربی شاهد آن هستیم. پس ترجیح دادیم که جنس استاندارد تر و علمی تری را جایگزین کنیم. در نی برنجی با توجه به قطر و طول استاندارد و همسان می توان به راحتی کلیدگذاری یکسانی برای تمامی نی ها انجام داد و آن را به مرحله تولید انبوه رساند. ضمن این که در این نوع نی، ساخت نی با کوک بسیار بسیار دقیق میسر است و بسیاری از مشکلات ساخت نی هفت بند را ندارد.
وقتی همه خوابیم (III)

وقتی همه خوابیم (III)

در ادامه حسین شریفی نوازنده مسلط و خوش تکنیک ترمبون با اشاره به برگشتن مجدد به ارکستر گفت: “من با افتخار در زمان صهبایی اخراج شدم و به نظر من بزرگ ترین اشتباه ارکستر سمفونیک،دعوت از منوچهر صهبایی بود. هیچ کس نپرسید چرا در دوره ایشان چند نوازنده درجه یک ایرانی اخراج شد و نوازنده درجه چند خارجی به ارکستر آمد. من جوابش را می دانم. برای اینکه ایشان بتواند رهبری کند.” عجیب اینجاست که منوچهر صهبایی به کلی منکر اخراج این نوازنده از ارکستر شده و حتی نبود وی را، برای ارکستر سمفونیک زیان بخش میدانست! دیگر نکتۀ قابل بحث در گفته های حسین شریفی این است که ایشان به اتفاقات مشابهی که پس از رفتن منوچهر صهبایی رخ داده هیچ اشاره ای نکرده است، مانند خروج نوازندگان مسلط و جوانی که در آخرین کنسرت به ارکستر دعوت نشده بودند و انگار اصلا نوازندگانی مثل آروین و آرین قیطاسی، باربد بیات، امیر حسین محمدیان، سحر ابراهیمی آذر، مصطفی ادیبان و شبنم پرورش در ارکستر نبوده اند!
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (II)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (II)

سلطانی در ادامه می گوید: “وامداران این دو گروه (نیما و شهریار) نیز هرکدام سمت و سویی یافتند، ادامه دهندگان راه نیما مانند احمد شاملو به زبانی اعتراضی روی آوردند و پیروان شهریار مانند هوشنگ ابتهاج زبانی آهنگین پیدا کردند.” اینکه ادامه دهندگان شعر نو در ابتدا پیرو نیما بودند درست است اما اینکه بگوییم پیروان نیما فقط به شعر اعتراضی روی آوردند جای بحث دارد. در صورت پذیرش این مطلب باید سهراب را نادیده گرفت زیرا در بیان سهراب عاشق پیشگی و عشق به طبیعت و زندگی فوران می کند.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (I)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، حاوی اطلاعاتی تاریخی درباره شکل گیری و فعالیت های ارکستر سمفونیک تهران است و تمامی وقایع این نوشته بر پایه نوشته های مرتضی حنانه هنرآموز هنرستان عالی موسیقی و دیده های او می باشد و همینطور از جراید و مطبوعات آن سالها بهره برده شده است.
رموز ویولن (VI)

رموز ویولن (VI)

تا اینجا با توجه به مطالب گذشته به بخشهای اصلی ویلن نظری اجمالی داشته و در رابطه با شرایط چوب موردنیاز و قابل استفاده توضیحاتی را دادیم از این پس وارد مقوله بعدی شده و روال طبیعی کار را ادامه می دهیم.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXV)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXV)

نامه از آلیس به کاریس، دوم ژوئن: عزیزم، روستا منتظر آمدن تو است و همچنین خود من! یک جشن خوب نیز در کنار تو به مناسبت تولد پدرت بر پا می کنیم که با حضور تو از عزیزترین جشن ها خواهد بود. هنوز هیچ نامه یا کادویی به دست او نرسیده است، به غیر از چند شاخه گل از طرف رزا!