موسیقی آفریقای جنوبی (I)

موسیقی آفریقای جنوبی
موسیقی آفریقای جنوبی، از اوایل دوره مستعمرگی این کشور، از ترکیب ایده ها و فرم های محلی با ایده ها و فرم هایی که از کشورهای دیگر به این کشور منتقل شدند، شکل گرفته است که باعث شده رنگ و بویی به خود بگیرد که خاص آفریقای جنوبی است.

آغاز
در دوره استعمارگری هلند بر آفریقای جنوبی، از قرن هفدهم میلادی به بعد، مردم و برده های آفریقای جنوبی که از شرق به این کشور وارد می شدند سازها و ایده های موسیقی غربی را نیز با خود به همراه می آوردند. به عنوان مثال، قبیله خوی-خوی (Khoi-Khoi)، رامکیه (ramkie) که گیتاری است با سه یا چهار زه را پیشرفته تر ساخت و از آن برای تلفیق آهنگهای خوی و فولکلور غربی استفاده نمود. آنها همچنین از مموخورنگ (mamokhorong) که ویولونی است بومی و تک زهی، در ساختن آهنگ های خود و در برنامه های رقص مرکز مستعمره، یعنی کیپ تاون، استفاده می کردند.

موسیقی غربی توسط ارکسترهای بردگان و نوازندگانی که با نژادهای مختلف به این سرزمین سفر می کردند، در برنامه های رقص و جشن های دیگر، اجرا می شد. در واقع، این سنت تا دوره تسلط انگلیس بر این کشور، از سال ۱۸۰۶ به بعد، همچنان پا بر جا بود.

باند های موسیقی رنگین پوستان از اوایل دهه بیست قرن نوزدهم به اجراهای خیابانی در شهر کیپ تاون پرداختند. این سنت با آغاز اجراهای موزیسین های سیار در دهه ۸۰ قرن نوزده، اهمیت بیشتری یافت و تا امروز نیز در قالب کارناوال های موزیسین ها در جشن سال نو ادامه یافته است.

مبلغان مذهبی و گروه های کر
نفوذ مبلغان مذهبی به داخل کشور در قرن های متوالی تأثیر فراوانی بر سبک های موسیقی آفریقای جنوبی داشته است. در اوایل قرن نوزدهم، آهنگ سازانی مانند جان ناکس (John Knox Bokwe) به ساختن سرودهایی پرداختند که بر اساس الگوهای هارمونی خوسا (Xhosa) شکل گرفته بود. در سال ۱۸۹۷، اینوخ سونتونگا (Enoch Sontonga) که هنوز معلم بود، سرود «خداوند آفریقا را حفظ کند» (Nkosi Sikelel’ iAfrika) را ساخت که بعدها سرود جنبش آزادی شد و پس از سال ۱۹۹۴ این سرود به بخشی از سرود ملی آفریقای جنوبی دموکراتیک تبدیل شد.

audio file بشنوید قسمتی از سرود «خداوند آفریقا را حفظ کند» برای کر آکاپلا

تأثیر موسیقی مبلغان و سرودهای مذهبی آمریکایی جنبش گاسپل (gospel movement) را به گونه ای تغذیه و تشویق کردند که هنوز هم قوی و پا بر جاست. این جنبش که از سنت های ادیان بومی مانند کلیسای مسیحی صـهیونیست (Zion Christian Church) بهره می گیرد، پیشگامانی دارد که سبک های آنان گستره ای از صدای خوانندگان گاسپل را رقم زده است که از سنتی تا خوانندگان گاسپل پاپ کنونی مانند ربکا ملوپ (Rebecca Malope) و لاندی تیامارا (Lundi Tyamara) را در بر می گیرد. ژانر گاسپل، با فرم های گوناگون، یکی از پر فروش ترین ژانرهای موسیقی آفریقای جنوبی است که هنرمندان آن مرتبا به رتبه فروش گلد و تیتانیوم می رسند.

تأکید مبلغان بر گروه های کر و ترکیب آن با موسیقی وکال سنتی آفریقای جنوبی و عناصر دیگر، همچنین باعث پیدایش نوعی از آکاپلا (خواندن بدون آلات موسیقی) شد که در اصل ترکیبی بود از سرودهای مذهبی غربی و هارمونی های بومی آفریقای جنوبی. این سنت در قدیمی ترین موسیقی سنتی آفریقای جنوبی، یعنی ایسیکاتامیا (isicathamiya)، مورد استفاده قرار می گیرد که از هنرمندان برجسته و شناخته شده آن می توان به لیدی اسمیت بلک مامبازو (Ladysmith Black Mambazo) اشاره کرد.

سازهای آفریقایی مانند “کمان دهنی” (mouth bow) و بعدها اومبیرا (mbira) از زیمبابوه و درامز و زیلوفون (xylophones) از موزامبیک کم کم جایگاهی در سنت های موسیقی آفریقای جنوبی یافتند. حتی بعدها، سازهای غربی مانند کنسرتینا و گیتار وارد سبک های موسیقی بومی شدند و به عنوان مثال در موسیقی ماسخند (maskhand) قبیله زولو (Zulu) مورد استفاده قرار گرفتند.

افزایش طبقه کارگر شهری سیاهپوست و انتقال تعداد زیادی از کارگران سیاهپوست به معدن ها در آغاز قرن بیستم باعث شد که موسیقی فولکلور سنتی مناطق مختلف با یکدیگر تلاقی نمایند و بر یکدیگر تأثیر بگذارند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

یادی از باقرخان رامشگر (III)

یادی از باقرخان رامشگر (III)

از صفحات جالبی که باقر خان در این دوره به ضبط می رساند، صفحه تک نوازی پیانوی ایشان است که در گریلی می نوازد به شماره کاتولک ۱۵۵۰۰-۷٫ باقرخان ۱۱ روی صفحه گرامافون بصورت تک نوازی و ۴ صفحه با میرزا اسدالله خان به صورت همنوازی بدون آواز دارد و یک صفحه با ویلن حسین خان هنگ آفرین و آواز رضا قلی خان.
گزارش کنفرانس مطبوعاتی سیاوش بیضایی

گزارش کنفرانس مطبوعاتی سیاوش بیضایی

۲۸ خرداد در ساعت ۱۳ خبرگزاری تسنیم میزبان سیاوش بیضایی آهنگساز و پژوهشگر موسیقی بود. در این نشست یاسر یگانه (روزنامه نگار موسیقی و مسئول صفحه موسیقی خبرگزاری تسنیم) و سجاد پورقناد (موسیقیدان و سردبیر مجله گفتگوی هارمونیک) حضور داشتند. در این نشست که به پیشنهاد سیاوش بیضایی و به منظور بررسی حاشیه های مربوط به سرود «ایران جوان» شکل گرفت، از پیمان سلطانی به عنوان یکی از طرفین دعوا دعوت شد ولی وی با انتشار نامه ای از شرکت در این نشست خودداری کرد. تمام اسنادی که در این نوشته می بینید از طریق سیاوش بیضایی ارائه شده است و مسئولیت تمام اسناد و مدعیات با ایشان می باشد. ژورنال گفتگوی هارمونیک آمادگی کامل برای انتشار پاسخ های پیمان سلطانی به موارد مطرح شده را دارد.
پابلو پیکاسو

پابلو پیکاسو

پیکاسو تنها یک نقاش حرفه ای نبود او کسی بود که از تکنیک های مختلف برای خلق آثار هنری استفاده میکرد. تکنیک هایی که تا آن روزگار هیچکس جرات استفاده از آنها را نداشت.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br />روح الله خالقی (قسمت هفتم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت هفتم)

جلوه هایی از این سفر ناپیدا در غزل حافظ و قطعه “خاموش” ترسیم شده است. انسان پرسنده در آغاز مانند همگان در رود جاندار و زنده حیات شناور است. رودی که همه فراز و نشیب های روحی را در خود هضم میکند. جلوه های گوناگون حیات در مقدمه شکوهمند آهنگ مستتر است.
شکوری: همه انسان ها یگانه هستند

شکوری: همه انسان ها یگانه هستند

خلاقیت یه مبحث بزرگ و جالب است، حالا بخواهم کوچک و خلاصه بگویم، اول اینکه جدیت زیاد خلاقیت را از بین می برد یعنی باید حتما یک طنز داشت، یک چیزی باید داشت که در آن سبکی باشد، فکر هنرجو را شلوغ نباید بکنیم، چه آن بچه ای که دارد کار هنری انجام می دهد، چه آن انسان بزرگسال، چون زمانی که شلوغ باشد اصلا فرصت نمی کند چیزی را پیدا کند و خلق کند؛ یکی از کلید اصلی خلاقیت این است که ذهن تان خلوت باشد تا بتوانید کار کنید، بتوانید فکر بکنید به چیزی جدید؛ دوم، شکایت کردن، غر زدن جایز نیست! باید نگاه کنید ببینید چه کاری می توانید بکنید، ببینید که تمام هنرمندانی که در رشته های مختلف در دنیا بوده اند و مردم دوست شان داشته اند، چه چیزی را جابجا کرده اند؛ بیشتر آنها نه از خانواده های مرفه بوده اند، نه از خانواده هایی بوده اند که امکانات تحصیلی و بهترین رفاه را داشته اند…
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XI)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XI)

در اینجا گذشته از حالت و جنس اجرا، به کشش های از پیش تعیین شده نظر داریم. شاید گروهی گمان کنند که دو نوازنده صاحب تکنیک و ماهر می توانند یک قطعه موسیقی را با کشش های یکسان اجرا کنند. اما چنین امری محال است و این نه به دلیل عدم توانایی نوازندگان در تشخیص کشش ها، که به دلیل جوهر اجرای موسیقی است، و هر فعالیت دیگر بشری که روح و حس آدمی در آن دخالت دارد، که هرگز مکانیکی و یکسان نیست.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XVII)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XVII)

بعد از «پیش درآمد» های درویش خان، «آهنگ سازی» در موسیقی ایرانی با ساخته های وزیری به مرحله ای تازه و بدیعی پا گذاشت. «آهنگ سازی» سوای تصنیف و ترانه سازی، مقوله ای است که در موسیقی ایرانی، متاسفانه بعد از وزیری آنچنان که با ید دنبال نشده و عقیم مانده است. از طرف دیگر آموزش موسیقی در مکتب وزیری با تربیت اخلاقی و اجتماعی هنرجویان همراه بود و به جای یاددادن فوت و فن مطربی، در صدد بود که شخصیت هنری ایشان را تقویت کند. چنین بود که تار نوازی بعد از وزیری وجهه ای بهتر پیدا کرد و از جرگه «مطربی» خاص آن دوران بیرون آمد و اگر امروز استادان تار نوازی همپایه هنرمندان دیگر جامعه، نویسندگان و شعرای طراز اول هستند، از نتایج آن کوشش ها و تغییرات ناشی از آنها است.
چشمه ای جوشیده از اعماق (II)

چشمه ای جوشیده از اعماق (II)

اما رگه هایی از سریالیسم و موسیقی شوئنبرگ نیز اندک اندک در کارهای او نمایان شد. آنجا که هاینو ایلر(۵) ، استاد پارت در کنسرواتوار، او را با شوئنبرگ و سیستم دوازده تنی او آشنا کرد. در آن سالهای اتحاد جماهیر شوروی، دسترسی به کتابها و سایر منابع موسیقی غرب برای پارت مشکلی جدی بود و او اینگونه با این مسأله کنار می آمد:
تصنیف یک قِرانی

تصنیف یک قِرانی

در حافظه شنوایی ام و از گذشته های دور و ایام کودکی تصویر مبهمی در ذهن دارم و شاید هم نسلانم که چهل سال پیش کمابیش چهار پنج ساله بوده اند هم به یاد بیاورند ظهر های تابستانی را که صدای معمولا دلنشینی سکوت داغ کوچه ها را به آواز خوش در می نوردید. مردان آوازه خوان ِ دوره گردی که که اغلب صدای خوشی هم داشتند جدیدترین ترانه های روز و یا ترانه های قدیمی تر که جنبه های نوستاژیک در خود داشتند را به صدای بلند می خواندند و جالب اینکه شعر این تصنیف ها را که روی کاغذ های کوچکی چاپ شده بود به قیمت یک ریال می فروختند البته شاید قدیمی تر ها، نسلهای قبل از تورم های اقتصادی آنچنانی و اختلاس های اینچنینی قیمت کمتر از یک ریال را هم به خاطر داشته باشند. اما جالب تر از این همه استقبال فراوان مردم برای خرید این تصنیف ها بود. خیلی ها این ترانه های کاغذی را می خریدند تا برای دوستان و خانواده و یا حتی در خلوت خود آنها را زمزمه کنند. در آن قحطی عرضه محصولات فرهنگی و البته نه قحطی آثار موسیقائی در خور تامل (چون امروز) این آهنگهای کاغذی از دست به دست و از دل به دل راه خود را در میان مردم کوچه و بازار و نهایتا در حافظه تاریخی فرهنگ مردم روزگار خود باز می کردند.
«لحظه های بی زمان» (V)

«لحظه های بی زمان» (V)

موسیقی آوانگارد، ریشه در تاریخ تراژیک غرب داشت. روندی که از سده های قبل از انقلاب صنعتی شروع شده بود، با دو جنگ جهانی، بحران های اجتماعی و تنش های سیاسی بسیاری عجین بود و بر تمام زمینه های اندیشه و هنر از شعر و ادبیات و فلسفه گرفته تا نقاشی، معماری، موسیقی و حتی زندگی مردم عادی اثر گذاشته بود. اما تجربه های موسیقایی در ایران در مقایسه با فرهنگ غربی، بسیار فقیر تر بود و دستگاه هاضمه فرهنگی ما قابلیت هضم این موسقی غریب را نداشت. نکته ای که نباید فراموش کنیم این است که با وجود همه نقدهایی که بر موسیقی آوانگارد وارد است، اما یک دستاورد بسیار مهم دارد و آن تجربه افق های صوتی جدید است. نفس این تجربه در آهنگسازی، فارغ از بستر اجتماعی و جغرافیای فرهنگی، بسیار ارزشمند است.