سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VI)

برای حل این مسئله راه‌ها و تعاریف گونه‌گونی وجود دارد؛ وابستگی نژادی، سرزمین (۱۷)، گونه‌شناختی یا فرهنگی (۱۸) یا حتا تمدنی (۱۹) چند نمونه از نگاه‌های مختلفی است که می‌توان به مسئله‌ی وابستگی داشت. خسرو جعفرزاده نیز برای حل این مشکل تا حدودی با شباهت به راه حل اروپایی‌ها پیشنهاد می‌دهد که حوزه‌ی جغرافیایی فرهنگی مورد بحث، بزرگ‌تر و بر تعاریف دنیای قدیم منطبق شود.

ما نیز از منظری موسیقی‌شناسانه‌تر از او پیشنهاد می‌دهیم که تا زمانی که ویژگی‌های یک موسیقی یا رویداد موسیقایی موجب جدایی‌اش از بقیه نشده، بهتر است آن را تفکیک نکنیم. ملی‌گرایی افراطی را بهتر است از کار پژوهشی دور کرده و بدون توجه به آن به تفکیک بپردازیم. این روش می‌تواند منجر به نوشته شدن تاریخ موسیقی‌هایی شود که تکیه‌ی اصلی آن‌ها بر تحول کارهای هنری و نظری است و اهمیت وابستگی جغرافیایی در آن‌ها تا حد یکی از اقلام اطلاعاتی مربوط به یک پدیده‌ی موسیقایی پایین آمده است.

از بحثی که مطرح شد به سادگی پیدا است که نظریه‌ها و تعاریف اولیه برای کار بر تاریخ موسیقی ایران (۲۰) تا حدود زیادی ناواضح‌اند و به همین دلیل نیز دستخوش تغییرات نسنجیده می‌شوند. شاید بازتعریف به دلیل خصلت گذرای تاریخ نتواند پاره‌ای از مشکلات امروزین مطالعات تاریخی در ایران را حل کند اما بی‌شک می‌تواند جلو استمرار آن‌ها را در آینده بگیرد.

فقدان دسترسی به اطلاعات
جدای از تعاریف اولیه مشکل دیگری که تاریخ‌نگاری و مطالعات تاریخی ایرانی را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد فقدان مدارک کافی درباره‌ی موسیقی از یک دوره‌ی تاریخی خاص است. این فقدان مدارک که در تاریخ همه‌ی فرهنگ‌ها با افزایش بعد زمانی مورد بررسی، افزایش می‌یابد در تاریخ بعضی از فرهنگ‌ها (مانند ما) به دلایلی بیشتر نیز دیده می‌شود؛ «واقعیت این است که تاریخ ملت‌هایی که فاقد فرهنگ نوشتاری هستند حدودا فاقد تاریخ موسیقی هم هستند.» (حجاریان ۱۳۸۶: ۱۷۱). هر چند که ایران دارای فرهنگ نوشتاری پر سابقه و انبوهی است اما به دلایلی که بخشاعظم آن‌ها قبلا ارائه شد ما تاریخ موسیقی پرحجمی نداریم.

در حقیقت عنصری که بیش از همه دست و پای ما را در این حوزه‌ی کاری می‌بندد دسترسی کم به مدارک مکتوب از خود موسیقی است. فرهنگ شفاهی که در مطالعات موسیقی‌های هنوز زنده، کاربردی بسیار ارزنده دارد در مطالعات تاریخی به ویژه زمانی دوره‌ی تاریخی مورد مطالعه بسیار دور است یا زمانی که بررسی پدیده‌ای با دقتی بیش از فرهنگ شفاهی مورد نیاز است، کاملا ناتوان می‌شود.

کمبود و (گاه) فقدان مدارک از هنر ایران را متفکران متعدد به پدیده‌های مختلفی در تاریخ ایران نسبت داده‌اند. بیشترین بحث در این مورد در دوران معاصر بر سرقلت مدارک از دوره‌ی پیش از اسلام است.

هر یک از تاریخ‌نگاران نیز دلایل زیادی برای توضیح آن اقامه می‌کنند. دلیل این پدیده بیشتر از همه به گردن از میان رفتن مدارک مکتوب احتمالی به جا مانده از ایران باستان در جریان دوره‌های تاریخی پس از هر سلسله (مانند نابودی مدارک پادشاهی هخامنشی در جریان حمله‌ی اسکندر یا از میان رفتن مدارک مربوط به سلسله‌ی ساسانی پس از اسلام) انداخته می‌شود، هر چند که با بررسی دوره‌های بعدی به نظر می‌آید تمایل خیلی زیادی به تاریخ‌نگاری موسیقی نبوده است. برخی محققان نیز دلایل دیگری را (برای دوره‌های خاصی) اقامه می‌کنند که کمتر با تعصبات ملی‌گرایانه آمیخته است. برای مثال برخی علت کمبود مدارک موسیقایی از دوره‌ی ایلامی را با کمبود کلی نوشته‌ها از آن دوره مرتبط و آن را به کم دوام بودن موادی که کتیبه‌ها را بر آن می‌نگاشتند نسبت می‌دهند (۲۱) (لاؤرگرن ۱۳۸۴).

پی نوشت
۱۷- بیشتر برای تاریخ معاصر یا بخش‌هایی از ایران کاربرد دارد که هنوز در حوزه‌ی سرزمینی ایران قرار می‌گیرند. گاهی نیز تعریف از ایران را متحول کرده و آن را چیزی شبیه ایران بزرگ یا… در نظر می‌گیرند که حوزه‌ی جغرافیایی بزرگ‌تر از مرزهای کنونی را تحت پوشش قرار دهد.
۱۸- هر چند که ما این مسئله را از دیدگاه تاریخی مورد بررسی قرار داده‌ایم اما حتا امروزه نیز روش‌های علم سنجی با این دشواری روبه‌رو است. کدام کار علمی را باید به کدام کشور نسبت داد؟ اکنون مرسوم‌ترین روش این است که محل انجام کار را وابستگی سرزمینی محل انجام پژوهش‌می‌دانند و این البته به دو دلیل است، اول این که در دنیای دانش امروزی کشوری که امکانات انجام کار را فراهم کرده، اهمیت بیشتری یافته و دوم و شاید با اهمیت‌تر این که دانش مدرن را دارای وابستگی جغرافیایی-فرهنگی نمی‌دانند (برای مثال بر این اعتقاداند که موضوعی مانند علم ایرانی وجود ندارد). در حالی که در هنرها درست به عکس این موضوع می‌اندیشیم و گاه در برخی نگرش‌های خلوص‌گراتر وجود هر گونه هنر جهانی را نیز منکر می‌شوند.
۱۹- در مورد مقوله‌ی وابستگی به نمونه‌ی جالبی از پذیرش کمترِ تمدنی برخوردیم که به لحاظ جغرافیایی در محدوده‌ی سرزمینی ایران قرار می‌گیرد. تمدن ایلامی را کمتر در تاریخ‌های قدیمی به عنوان بخشی از تاریخ ایران می‌بینیم. نگاه مسلط پارسی به تاریخ ایرانپیش از اسلام که شاید تا حدودی نیز زیر نفوذ شاهنامه باشد با برخی ملاحظات در دوره‌ی پهلوی ترکیب شده و باعث شد که در کمتر تاریخ موسیقی‌ای اولین دوره‌ی مطرح شده، بازمانده‌های ایلامی باشد (یا حتا کهن‌تر از آن). از سوی دیگر وجود مدارک غربی (عمدتا یونانی و رومی) از تمدن‌های بعد از این دوره باعث شده توجه ما -که گاه تابعی از توجه جهانی است- وقتی تاریخ باستان موسیقی را مورد بررسی قرار می‌دهیم بیشتر به دوره‌ی پس از هخامنشی معطوف باشد.
۲۰- شاید با مطالعه‌ی بیشتر بتوان رابطه‌ی این موضوع را با تاریخ‌نگاری و مطالعات تاریخی به معنای عام آن در ایران مشخص کرد.
۲۱- این استدلال لاؤرگرن ممکن است کمبودهای دوره‌ی ایلامی را توجیه کند اما مفقود شدن موسیقی دوره‌ی ساسانی را به سختی می‌توان با امری شبیه این شرح داد، زیرا به قرینه‌ی داشتن طبقه‌ای جداگانه (به‌ویژه که احتمالا در دوره‌ی بهرام گور تغییر موقعیت نیز داده است) دست‌کم احتمال این وجود دارد که موسیقی‌دانان دوره‌ی ساسانی زبانی مخصوص کار حرفه‌ای خود داشته‌اند (شاید به‌مانند طبقه‌ی دبیران). از رونق موسیقی در این دوره نیز اطلاعاتی در دست است که گمان ما را در مورد طبیعی نبودن فقدان مدارک تقویت می‌کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی تحول ساختارهای موسیقی ایرانی در صد سال اخیر (II)

وقتی بحث ساختار را مطرح کردیم متوجه شدیم که اگر ساختارهای کوچکتر تغییر کنند، ساختارهای بزرگ را نیز به همان نسبت تغییر بزرگتری می کند. لذا آثار به وجود آمده در یک دوره زمانی خاص، از این حیث که تشکیل دهنده ی یک ساختار بزرگتر هستند، با هم در ارتباط مستقیم و در هم تنیده ای هستند و هرگز در هیچ دوره ی تاریخی، نمی توان فقط یک آهنگساز یا نوازنده ی شاخص را دید که به عنوان تک ستاره می درخشد و هیچ آهنگساز و نوازنده ی دیگری وجود نداشته است. بلکه مجموعه ای از ساختارها در کنار یکدیگر قرار گرفتند و به شاخص شدن، یک یا چند اثر برجسته، کمک کرده اند.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

از روزهای گذشته…

مروری بر آلبوم «در ستایش تونالیته»

مروری بر آلبوم «در ستایش تونالیته»

حکمت بردن یک قطعه که برای سازی نوشته شده به ساز دیگر (یا همان انتقال) چیست؟ چرا می‌خواهیم قطعه‌ای را که برای یک ساز مشخص ساخته شده با سازهای دیگر بنوازیم؟ ترانسکریپسیون سوییت‌های باخ برای دیگر سازها، کار بسیار مرسومی است پس بعید است که پاسخ این دو سوال را برای آنها بتوان به «بازیگوشی»، «ماجراجویی موسیقایی» یا صرفا «تصادف» حواله داد.
سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (III)

سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (III)

با توجه به اهمیت عدد ۳ در این سیستم می توان کلیه فواصل فیثاغورثی را به کمک توان این عدد نیزنشان داد. مثلا فاصله ۲/۳ به صورت عدد ۳ ٬ فاصله ۸/۹ به صورت ۳ به توان ۲ و فاصله ۳/۴ به صورت عدد ۳ به توان ۱- مشخص می شود.
بلبل سرگشته (III)

بلبل سرگشته (III)

آثار ضبط شده ۶۰ روی صفحه که ۳۰ عدد صفحه است. نکته آنکه در این زمان استودیو های صفحه پر کنی مجهز به برق شده اند و روی صفحات گرامافون نوشته شده که با برق پر شده وضعیت صدابرداری تغییر کرده و سطح کار بالارفته است در این سری ضبط مرتضی خان نی داود است که می نوازد و برادرش موسی خان ویلن می نوازد و آثار مشترکی را با صدای قمر به ضبط می رسانند در میان آثار ضبط شده ۴ روی صفحه ۲ عدد صفحه از فلوت یعقوب خان رشتی و صدای قمر می باشد که در نوع خود جالب است به شماره کاتولگ ۳۰۰۵ – بیات زند – قطار و غم انگیز ۱ و ۲ به شماره کاتولگ ۳۰۰۵۲ می باشد هم چنین دو اثر که در چهارگاه – زابل و مخالف و منصوری با ویلن تنهای موسی خان نی داود و آواز قمر به شماره کاتولگ ۲۹ و ۳۰۰۲۸ به ضبط می رسد.
ریتم و ترادیسی (IV)

ریتم و ترادیسی (IV)

برای دقیق تر شدن، شکل ۳ چهار میزانِ اولِ [قطعه ی] مِیپِل لیف رَگ از اسکات جاپلین را نشان می دهد. میزان-نما ۲/۴ است. یک نت سیاهْ یک ضرب را به خود اختصاص می دهد و دو ضرب در هر میزان وجود دارد. باس در حامل پایین با نظم کامل حرکت می کند، هر میزان شامل چهار نت چنگ است (هنگامی که نت ها به صورت عمودی روی هم چیده شده اند همزمان نواخته می شوند). در حامل سُل (بالا)، تقسیمات پیچیده تر است. اولین میزان شامل پنج نت دولاچنگ، یک نت چنگ، و یک سکوت دولاچنگ (در مجموع دو ضرب) است. میزان دوم، اما، به یک نت سیاه و چهار نت دولاچنگ تقسیم شده است. (۲)
روش سوزوکی (قسمت بیست و دوم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و دوم)

به محض دیدن این کودک بی گناهی که تمام زندگیش را باید با دست ها و انگشتانش لمس می کرد، چشمانم پر از اشک شدند. دوست نداشتم که همان موقع آری بگویم، چرا که می‌بایست به کشف متدی می‌رسیدم که یک کودک کاملا نابینا را بتواند راهنما باشد. به این خاطر از او خواهش کردم که یک هفته به من فرصت بدهد. گمان می کردم که اگر من توانایی و جرئت و اعتماد به نفس کافی برای آموزش به این کودک را داشته باشم، پس هر چه در توانم باشد را به کار خواهم گرفت.
اصول نوازندگی ویولن (VII)

اصول نوازندگی ویولن (VII)

۳/۱/۳/۴ : با توجه به بزرگی فاصله طولی و دور بودن نامتعارف انگشتان اول و چهارم، انگشت اول می تواند در هنگام اجرای دوبل های فاصله نهم و دهم ، به شکل شکسته در ناحیه ناکل در آید و نکته اشاره شده مربوط به شیوه نشستن انگشت اول در بند شماره ۵/۲/۱/۳ مبنی بر هم امتدادی بند اول این انگشت در پشت دست، با امتداد ساعد و دست چپ برقرار نیست.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VI)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VI)

ابراهیم در سال ۱۲۵ هجری قمری (برابر با ۷۴۲ میلادی) در کوفه به دنیا آمد و به ابراهیم موصلی معروف شد. پدرش ماهان و جدش بهمن از کشاورزان فارس بوده‌اند. وی ضمن مسافرتی به ری، موسیقی قدیمی ایران را از شخصی به نام «جوایونه» زرتشتی فرا گرفت و در آنجا با دختری به نام شاهک رازی وصلت کرد که فرزندی بنام اسحق در سال ۱۵۰ ه ق نصیبشان گردید.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (III)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (III)

احمد عبادی فرزند میرزا عبدالله فراهانی و هنر آموخته به روش سنت آموزشی شفاهی موسیقی دستگاهی است و با اینکه بعضی از موسیقی دانان هم دوره وی از طریق مدرسه موسیقی نظام و یا هنرستان موسیقی با خط نت آشنا شده بودند، وی آشنایی با این روش آموزش نداشت و خود نیز سه‌تار را به صورت شفاهی آموزش می داده است.
نمی خواستم یک تهیه کننده مشهور سراغ من بیاید

نمی خواستم یک تهیه کننده مشهور سراغ من بیاید

از دسامبر ۱۹۹۹ ، تا حدود یک سال نورا جونز بطور پراکنده با گروه های Funk Fusion و Wax Poetic همکاری میکرد، ولی بزودی همراه با جسی هریس (Jesse Harris) ، لی الکساندر (Lee Alexander) و دن ریزر (Dan Rieser) گروه خودش را تشکیل داد.
تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (V)

تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (V)

بسیاری از مردم کوشش جسمی را کاری آسان می یابند. با وجود این تعداد کمی هستند که به کوشش فکری مبادرت می‌نمایند. چنین تضادی این مطلب را توجیه می‌کند که چرا بسیاری از ما خیلی کمتر از آنچه قادر به خلاقیت هستیم، خلاقیم. این مساله در مورد هنر نیز صحیح است. از آنجا که استعداد یک فرد ثابت است، این زیر و بم ها باید صرفاً زیروبم‌های انرژی باشند- حقیقتی که به اثبات این مطلب کمک می‌کند، که تا چه حد زیادی باروری خلاقیت ما به کوشش آگاهانه بستگی دارد. (اسبوران، ۱۳۶۸: ۱۶۵) امروزه مردم ما نیازمند آموزش خلاقیت هستند که با خلق افکار نو به سوی یک جامعه سعادتمند قدم بردارند.