سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VII)

مقوله‌ی ابزار تاریخ‌نگاری در این جا بسیار اهمیت پیدا می‌کند. در جایی که قدرت ثبت و ضبط در اختیار یک طبقه‌ی اجتماعی خاص باشد تعیین کننده‌ی انتخاب احتمالا، روابط قدرت و ترجیح‌های همان طبقه خواهد بود (۲۲). در این صورت نگاه جامعه‌شناختی و روابط اجتماعی تعیین کننده‌ی اصلی نگاه تاریخ موسیقی به عناصر قابل انتخاب و ثبت می‌شود. ضمن این که در ایران (و البته دیگر نقاط آسیای جنوب غربی) دو وجه گرایش کلی به فرهنگ شفاهی و محدودیت‌های مذهبی بر سر راه موسیقی نیز باید به این موضوع افزوده شود. به این معنی که اگر هم تاریخ‌نگار مستقلی در این دوره‌ها متصور باشد وی را موانع دیگری از کار ثبت دقیق وقایع تاریخی مرتبط با موسیقی باز می‌دارد.

یکی از این موانع را ممکن است به جایگاه و منزلت موسیقی‌دانان در دوره‌ی مورد بحث نسبت دهیم و به‌جا است که به یاد داشته باشیم که این نگاه امروزی ما به هنرمند (موسیقی‌دان) است که وی را لایق ثبت تذکره‌وار و آثارش را ماده‌ی تاریخ می‌داند و لزومی ندارد که در تمامی نگرش‌ها این نظر مورد قبول باشد.

از سوی دیگر نبود شیوه‌های ثبت آثار و در دست نداشتن مدارکی که بتوان پرده از روابط نظری و عملی موسیقی برخی از دوره‌های تاریخی برداشت، یعنی فقدان مدارکی که پژوهشگر تاریخ موسیقی را با ماده‌ی خام موسیقی روبرو کند، امکان تحلیل و نتیجه‌گیری بر اساس آن‌ها و از آنجا راه بردن به بازسازی قطعاتی از تاریخ مفقود شده را نیز ناممکن (یا دشوار) می‌سازد (۲۳). در این شرایط گاهی اطلاعات به حدی کم و پراکنده است که زمینه‌ی کار بیشتر شبیه روش‌های کارآگاهان می‌شود تا تاریخ‌نگاری در شرایطی کاملا استاندارد و با اطلاعات کافی.

وقایع‌نگاری، تاریخ‌نگاری یا مطالعات تاریخی

حال که پایه‌های اصلی مسئله‌ی تاریخ موسیقی در ایران را مورد بررسی قرار دادیم می‌توان به موضوع دیگری پرداخت که در کار بر روی تاریخ نهفته است؛ وقایع‌نگاری، تاریخ‌نگاری یا مطالعات تاریخی؟ و این که معین شود این‌ها از یکدیگر جدا هستند یا خیر؟ از زاویه‌ای به نظر می‌رسد که همگی وجوه مختلفی از یک نوع فعالیت باشند و تنها نوع برخورد آن‌ها با موضوع متفاوت است. یکی با عمق بیشتر فرصتی برای طرح و حل مسئله به شکلی دقیق دارد و دیگری به دلیل شمول و عمومی بودن (حجم مطالب و زمان مورد بررسی) فقط به قیمت پذیرش خطر بیش از حد طولانی شدن، می‌تواند مدعی تحلیل یا مطالعه‌ی تاریخی باشد.

به نظر می‌رسد بهتر است موضوع را این طور ببینیم: مطالعات تاریخی در طول یک دوره‌ی به اندازه‌ی کافی بلند راه خود را (به شرطی که مسئله‌ای را حل کرده باشند (۲۴)) به تاریخ‌های عمومی باز می‌کند و وقایع‌نگاری پایه‌ی اولیه‌ی هر دو قرار می‌گیرد. این نگاهی است سلسله مراتبی به فرآیند راه‌یابی وقایع و اطلاعات تحلیلی به تاریخ. در این نگاه اگر فرض کنیم که قرار است یک تاریخ کامل برای موسیقی ما نوشته شود، روش کار به این صورت خواهد بود که از میان مطالعات تاریخی آن‌ها که به ظن ما مستدل‌تر است انتخاب شود و از میان وقایع نیز آن‌ها که موثق‌تراند اضافه گردد تا بتوان سیمای کلی تاریخ دوره‌ای را ترسیم کرد.

پی نوشت
۲۲- نمونه‌هایی از چنین اتفاقاتی نیز در اروپای قرون وسطا رخ داده است. به همین دلیل اکنون تقریبا چیزی از موسیقی مردمی (غیر مذهبی) آن دوره در دست نداریم. مدارک موسیقایی در این دوره با اهدافی غیر از ثبت تاریخ تهیه می‌شد (بیشتر تداوم سنت‌های مذهبی) و به همین دلیل نیز در موسیقی مردم چیز درخور توجهی نیافته‌اند که بخواهند آن را ثبت کنند. امروزه شاید تنها بتوان پاره‌ای از الگو‌های احتمالا راه یافته از موسیقی هر ناحیه به سنت‌های اجرایی مذهبی‌شان را ردیابی کرد. ادعای ما از آن‌جا بیشتر قوت می‌گیرد که می‌بینیم پس از جابه‌جایی‌ اجتماعی طبقات مختلف، جهت‌گیری ثبت وقایع نیز تغییر کرد. نمونه‌ی دیگری را که موید همین امر است رابرتسون چنین می‌نگارد: «.. وقتی سرانجام خط موسیقی در قرن چهارم میلادی پدید آمد، شاید بدان جهت که برای سبک‌های عامیانه اهمیت و ارزش قائل نبودند و آنرا لایق محفوظ شدن نمی‌دانستند از ضبط آن‌ها خودداری کردند. » (رابرتسون ۱۳۶۹: ۱۸۸)
۲۳- این بحث به ویژه در مورد ایران باستان مصداق دارد.
۲۴- البته واضح است که در بعضی موارد ممکن است نتایج نادرست بنا بر ملاحظاتی به تاریخ راه پیدا کرده و تا مدت‌ها (یا شاید برای همیشه) حقایق را پنهان کند. برای بررسی مثالی از این دست نک. (فارمر ۱۳۸۴ الف و ب) مقالاتی که در اصالت و نسبت آنها با نویسنده‌ شک وجود دارد در پرتو حس میهن‌پرستی استفاده‌کنندگان ایرانی تا مدت‌ها نقل شده و در منابع دیگر مورد استفاده قرار گرفته‌اند. جالب اینجاست که نقل کنندگان به تناقض برخی قسمت‌های این دو مقاله با دیگر مقالات معتبر همین مولف و نیز تصحیحات بعدی دیگر پژوهش‌گران هم بی‌اعتنا مانده‌ و حتا این موضوع را که اغلب اوقات (جز در این دو مقاله) فارمر دانشمندانی را که ما در تاریخ‌نگاری خودمان ایرانی می‌دانیم عرب دانسته، نیز نادیده انگاشته‌اند. این موضوع را امیرحسین پورجوادی (۱۳۸۴) نیز در یادداشتی بر همین مقاله‌ها مورد توجه قرار داده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (VIII)

در پایان این مراسم که معمولا تا پاسی از شب به طول می‌کشد، افراد گروه نذورات جمع آوری شده را بین خود و یا مستمندان تقسیم می‌کنند. همچنانکه در بالا ذکر شد، شکل اجرا در بین تمامی مناطق ترکمن نشین یکسان است. مفهوم ابیاتی که از سوی سرخوان قرائت می شود نیز یکسان است اما آن ابیات در هر منطقه با هم متفاوت است. به طور مثال، در ترکمنستان ابیاتی که سرخوان دسته می خواند، چنین است (با این توضیح که بعد از هر بند از ترانه ـ که از سوی سرخوان گفته می‌شود ـ تمام اعضای گروه، همصدا «یارمضان» می‌گویند.):

از روزهای گذشته…

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.
موسیقی ایرانی و واکنش غیرایرانیان در گفتگو با ایمان وزیری

موسیقی ایرانی و واکنش غیرایرانیان در گفتگو با ایمان وزیری

ایمان وزیری (تکنواز تار و آهنگساز)‌ به تازگی همراه با فرزانه ابراهیمی (آواز) در موزه تروپن در آمستردام کنسرتی داشت. به همین بهانه، در زمینه‌های گوناگون با او گفتگویی خودمانی کردیم:
گفتگویی با جولیان بریم (I)

گفتگویی با جولیان بریم (I)

پرداختهای صدایی فوق العاده، رنگ آمیزی بی نظیر در اجرای قطعات مختلف، شفافیت و وضوح صدای ساز و بالاخره تکنیک درخشان او که با احساس و شناخت عمیق به بیان و اجرای منحصر بفرد از قطعات دوره های مختلف می پردازد. ما داریم از جولیان بریم صحبت می کنیم!
وینتان مارسالیس، تکنیک درخشان ترمپت (I)

وینتان مارسالیس، تکنیک درخشان ترمپت (I)

وینتان مارسالیس (Wynton Marsalis)، به عنوان موسیقیدانی نابغه، فرهنگ دوست و بشردوستی دلسوز، ترمپت نوازی افسانه ای، آهنگسازی حرفه ای و استادی خستگی ناپذیر وصف شده است. این تعهد زندگی وینتان است که دانش و مهارت افراد را باید در موسیقی جاز بالا برد. او تاثیری بی مانند بر فرهنگ ملی و بین المللی گذارده است.
تور کنسرت های موسیقی هادی سپهری به مناسبت نوروز

تور کنسرت های موسیقی هادی سپهری به مناسبت نوروز

تور کنسرت های موسیقی «هادی سپهری» به مناسبت نوروز در چند شهر از کشور ترکیه برگزار خواهد شد. هادی سپهری سرپرست گروه موسیقی تلفیقی آواز (گروه مشترک بین ایران و ترکیه) این بار همزمان با عید نوروز در شهرهای کارص (سه شب)، ازمیر (سه شب) و آنکارا (یک شب) همراه با «سپیده شایان راد» نوازنده ی ضربی به اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی مردمی ترکیه خواهند پرداخت.
پنج لم مولووا برای نواختن باخ

پنج لم مولووا برای نواختن باخ

دیدیم که ویولن نواز روسی، کاترین مولووا تازگی شش سونات و پارتیتای باخ را ضبط کرده و پس از آن لمهایی را که در طول سالها برای نواختن این آثار پیدا کرده بروز داده در صحبت با آندرو پالمر تا در مجله استرینگز منتشر شود. پالمر بحثش را به شخصیت حساس مولووا ابتدا می‌کند. می‌گوید کاترین مولووا در یک روز معمولی روی آیپادش به باخ و هندل گوش می‌دهد و موسیقی کولی و البته موسیقی گیتار پرتغالی، هر نوع موسیقی که احساسی و عاطفی باشد، مثل شخصیت خودش… اینک ادامه داستان.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (III)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (III)

نکته‌ی کلیدی گفتارهای این متن در یک اشاره‌ی کوتاه در پیش‌گفتار گفتار سوم آمده: «اصل موضوع در این گفتار، اصالت عرفان است.» (ص ۳۷) این مطلب که در اینجا به روشنی بیان شده در قسمت‌های دیگر نیز بدون شرح رعایت شده. اما در این گفته اولین تناقض مهم با ادعای کتاب پیدا می‌شود؛ فرض سخن عرفانی بر خردورزی به مفهوم فلسفی آن نیست بلکه بی‌شمار عارفان به مذمت این‌گونه تفکر پرداخته و در رد آن کوشیده‌اند.
رامین صدیقی: روی مسئله صدابرداری حساسیت زیادی داشتم

رامین صدیقی: روی مسئله صدابرداری حساسیت زیادی داشتم

فارغ از اینکه بعد از سه سال و بخاطر مشغله های خودم، واقعاً تمایل داشتم تا از ادامه همکاری عذرخواهی کنم، اما دو سه مساله دیگر هم مرا آزرد که باعث شد تصمیمم برای کنار رفتن از جشنواره را تسریع کند. مثلاً یکی دو روز قبل از کنفرانس مطبوعاتی جشنواره سال ۹۲ خبردار شدم یک گروه خارجی دیگری هم دارد به جشنواره می آید (گروه آقای رامیز قلی اف)! بدون اینکه به عنوان مسئول بخش بین الملل در جریان باشم.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (IV)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (IV)

پیمان سلطانی در بخش دوم مطلبش می نویسد: “شعر کلاسیک یک پیشینه ی قدرتمندِ نقش بازی کردن برای ارضاء حس هنری ایرانی داشته است” راست اش در اینجا اصلا متوجه منظور ایشان نشدم! در ادامه می گوید: “به دلیل ممنوعیتِ سایر هنرها از جمله موسیقی نتوانست آهنگ درونی شعر را متبلور کند اما در دوره ی معاصر و به دلیل گذر از انقلاب صنعتی و هم آمیزی با دوران توسعه در علم و هنر موسیقی در شعر بسیاری از شاعران از جمله هوشنگ ابتهاج نمود عینی پیدا کرد”، چگونه می توان پذیرفت که ممنوعیت موسیقی باعث لطمه زدن به موسیقی شعر شده است؟! همان طور که گفتیم موسیقی یکی از عناصر جدا نشدنی شعر است و نه تنها شعر کلاسیک بلکه شعر نو و حتی شعر سپید هم از عنصر موسیقی بهره گرفته است. حال در شعری موسیقی کمتر است و در شعری بیشتر.
اشتوکهاوزن، عقل گرا و عارف (III)

اشتوکهاوزن، عقل گرا و عارف (III)

رویکرد اشتوکهاوزن مانند ستاره شناسی بطلیموسی، شدیدا با امور انتزاعیِ ایده آل پیوند خورده بود و در نتیجه، این رویکرد، نمی توانست بدون اینکه صدمه ببیند با دنیای واقعی درگیر شود. همچنین وقتی شنونده به موسیقی او گوش می دهد باید پیوسته از خود دفاع کند که این مسئله در نتیجه گیری حکایت شفر مجسم شده است: «او به چسباندن نوار ها مشغول شد و با خوشحالی نزد ما برگشت. ما هم گفتیم خب حالا بیایید به این اثر گوش دهیم و نوار را به عقب برگردادندیم و تنها چیزی که شنیدیم صدای سوووت بود. این بود مطالعه اشتوکهاوزن بر روی صدا: نوعی سووووت! البته او از نتیجه کار بسیار خرسند بود…»