لطفی، نظریه پرداز-پژوهشگر (III)

محمدرضا لطفی در برنامه تلویزیونی
محمدرضا لطفی در برنامه تلویزیونی
در مورد فواصل او مانند بعضی از دیگر همدوره‌هایش (۹) سعی می‌کند پلی بر نظریات نظریه‌پردازان مشهور قرون گذشته در خاورمیانه بزند (مانند عبدالقادر مراغی و صفی‌الدین ارموی) و از آن‌ها برای توضیح مسائل امروزی موسیقی ایران بهره گیرد هر چند که او بر این نکته واقف است که ساختار اجرایی موسیقی دستگاهی با دوره‌ی مورد بحث تفاوت‌های اساسی دارد اما به دنبال قرابت‌ها می‌گردد و سعی می‌کند نشان دهد که فواصل از دوره‌ی مورد بحث تاکنون تغییری نکرده‌ است (البته در میزان موفقیت وی و دیگر همفکرانش هنوز جای بحث هست).

نمونه‌ی بارزی از این رویکرد را در مقاله‌ی «از نظریه صفی الدین ارموی تا فواصل موسیقی ردیف» که آن هم بخشی از همان کتاب است می‌توان دید.

بخش اصلی نظریه‌ی وی بر اساس دانگ‌ها ساخته شده و از این نظر شاید بتوان او را تا حدودی تحت تاثیر و با نظریه‌ی «هرمز فرهت» هم‌خانواده دانست.

در نظر او هر دستگاه دارای یک «محور اصلی» است که یک «دور کامل» (یک هنگام، معادل هشت نغمه که اولی با آخری هم نام است) طول دارد.

همین جا تفاوت اصلی او با دیگرانی که تقریبا هم‌زمان با او در این وادی قلم زده‌اند جدا می‌کند؛ بیشتر آن‌ها سعی کرده‌اند از رسیدن به این نغمه‌ی هشتم اجتناب کنند چرا که این شبه را به وجود می‌آوردکه آن‌ها به مفهوم گام در موسیقی غربی نزدیک شده‌اند (۱۰)‌ اما او توضیح می‌دهد که با توجه به اهمیت و کارکرد هر یک از این نغمه‌ها در ساختار اجرایی یک دستگاه حتا اگر دور کامل نیز داشته باشیم معنای گام غربی مستفاد نخواهد شد.

در حقیقت او با اجتناب از شبیه‌سازی نغمه‌های مرکزی با نت تونیک (۱۱) در هر «محور اصلی» و در نظر گرفتن الگوی حرکتی-ارزش‌گذاری به عنوان جزئی از تعریف مقام (هر یک از محورها) از این مشکل دوری کرده است. به نظر او هر دستگاه دارای یک محور اصلی است که فضای اصلی دستگاه‌ را در خود دارد و درآمد‌های دستگاه بر فاصله‌های آن ساخته شده و همچنین فرود‌های دیگر گوشه‌ها به آن صورت می‌گیرد.

مفهوم وصل یا بازگشت به محور اصلی یکی دیگر از نکات اصلی نظریه‌ی وی است. به نظر او علت کنار هم قرار گرفتن گوشه‌ها در ساختارهای اجرایی به نام دستگاه توانایی هر کدام در بازگشت به محور اصلی همان دستگاهی است که در آن قرار گرفته و همچنین روابط میان دستگاهی نیز از دید وی از همین موضوع ریشه می‌گیرد؛ یعنی توانایی عبور از محور اصلی یک دستگاه به دستگاه یا آواز دیگر با کمک «محور فرعی» که با هر دو خوانایی دارد.

پس ازمعرفی محور اصلی، وی محور فرعی را معرفی می‌کندکه توضیح دهنده‌ی گوشه‌های اصلی یک دستگاه است؛ گوشه‌هایی که فواصلی به غیر از محور اصلی دارند. درست در همین‌جا است که نظریه‌ی وی شفافیتش را از دست می‌دهد (۱۲).

پی نوشت
۹- تقریبا همه‌ی آن‌ها زمانی که می‌خواستند نظریه‌ی موسیقی را مطرح کنند حداقل بخشی را به تشریح این نوشته‌های تاریخی و رابطه‌شان با موسیقی امروز اختصاص داده‌اند. البته در بعضی موارد رابطه‌ی نظریات قدیم با نظریه‌ی تازه محکم‌تر و ساختاری یا اقتباسی(مانند: هفت دستگاه موسیقی ایرانی از مجیدکیانی) و در بعضی موارد سست‌تر و پیرامونی است (مانند نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی از داریوش طلایی).
۱۰- مواردی وجود دارد که نظریه‌پردازان مخالف شیوه‌ی وزیری ناخواسته و احتمالا نادانسته همان مفهوم گام را که به آن معترض بودند به شکلی ناواضح درکارشان به کار گرفته‌اند.
۱۱- نت ابتدای گام که مهم‌ترین نغمه در تثبیت فضای گام محسوب می‌شود.
۱۲- هر چند که این نکته را هم نمی‌توان از نظر دور داشت که مطالب چاپ شده بخش‌هایی از یک کتاب است که در دسترس نیست و شاید این ابهام در آن برطرف شده باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختتامیه دومین جشنواره صبا برگزار شد

دومین جشنواره موسیقی صبا در بخش غیررقابتی پنجشنبه ۱۴ آذرماه با اجرای کنسرت دلبر حکیم‌ آوا پیانیست برجسته‌ تاجیکی-روسی بعد از گذشت دو هفته به کار خود پایان داد. بخش دوم این جشنواره از روز دوشنبه ۱۱ آذرماه با برگزاری مسترکلاس‌ و اجرای کنسرت همراه بود و آخرین برنامه اجرای این فستیوال با رسیتال پیانو حکیم‌آوا در تالار رودکی همراه بود.

یادداشتی بر موسیقی‌های انتخابیِ فیلمِ «رضا»

فیلم در شکل مرسوم و مألوف‌اش موسیقی متنِ ساخته شده ندارد اما پر از موسیقی‌ست. موسیقی‌های انتخابیِ کارگردان در فیلمی که نوشته و بازی‌اش نیز کرده، اولین توفیق را از بهره‌گیریِ متناسب از محوریتِ شهر اصفهان در فیلمنامه به دست می‌آورد. اصفهان را نه مکرر و در صورت‌هایی کلیشه‌ای، بلکه در ساکسفونِ تنها در شبهای اصفهانِ امروز و در یک آوازخوانیِ سنتیِ دورهمی زیر پل خواجو می‌بینیم.

از روزهای گذشته…

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (III)

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (III)

جاز آفریقایی-کوبایی بر اساس ریتمهای کوبایی است. دیزی گیلیسپی در سال ۱۹۴۷ توسط ماریو بائوزا (Mario Bauza) به چانو پوزو (Chano Pozo) ترومپت نواز جاز آمریکای لاتین معرفی شد. پوزو درامر کانگای گروه گیلیسپی شد. گیلیسپی همچنین به همراه بائوزا در کلوپهای جاز خیابان ۵۲ نیویورک و چندین کلوپ رقص در تئاتر آپولو و پالادئوم نوازندگی کرد. آنان در گروه چیک وب و کب کالاووی نواختند جایی که گیلیسپی و بائوزا دوستان همیشگی شدند.
آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (II)

آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (II)

مانوئل ماریا پونسه (Manuel Maria Ponce) که امروزه آثارش در رپرتوار گیتار کلاسیک از ارزش و استقبال بالایی برخوردار است، از اولین آهنگسازان غیر اروپایی ست که دعوت سگوویا را مبنی بر ساخت قطعه برای گیتار پذیرفت.
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (V)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (V)

روشن است که دشواری دوچندان می شود زیرا گونهای بسیار خاص از چیزی پیش روی ما است که نوع عامش هم چندان برایمان شناخته شده نبوده است. حال برای آن که کمی موضوع ملموس تر شود تحلیل یک فراز کوتاه اما مهم کتاب راهگشا است: «محتوای اینتناسیونی سری پیچیده و متنوع است. بررسی آن از لحاظ علمی بهتر است به چند مرحله تقسیم شود. مرحله ی ابتدایی، آشنایی با آن ویژگیهای اینتناسیونی ای است که در سطح قرار دارند و مستقیما با گوش درک می شوند. روشهای مهم تحلیل عبارت اند از: ۱- شنیدن اینتناسیون ها به صورت گروهی […] یکی از عمده ترین کارکردهای ساختاری سری، برآورده کردن تمام بافت (هم از لحاظ افقی، هم از لحاظ عمودی، هم در بعد مختلط) با یک ماتریال اینتناسیونی واحد است.
رولاندو ویلازون (II)

رولاندو ویلازون (II)

علاوه بر کنسرتهای مشهور این سولیست بزرگ آواز، رولاندو ویلازون به عنوان رهبر ارکستر بر روی سن در بسیاری از کشورها برنامه داشته است، اجراهای مهمی در تالار باربیکن لندن، تاتر الیسس در پاریس و بسیاری سالنهای دیگر. در کنسرتهایش در نیو یورک، میامی، ونکوور، توکیو، تولس، مونته کارلو، مسکو، خیابان پترزبورگ، پراگ، زوریخ، روم، آتن، استانبول، مونته کارلو و کوپنهاگن. در سال ۲۰۰۷ رولاندو نقش آلمانی خود را در دیچترلیبه (Dichterliebe) به خوبی به نمایش گذاشت، او این برنامه را به همراه دانیل بارنبویم (Daniel Barenboim) ایفا کرد، موفقیت وی در خانه اپرای برلین، سالهای بعد نیز تکرار شد.
“رازهای” استرادیواری (XII)

“رازهای” استرادیواری (XII)

مدل های اورجینالی که در اختیار ما هستد به همراه ابعاد آنها؛ نمونه های مربوط به ویولون که تاریخ آنها ذکر نشده است. تمام این نمونه ها مربوط به دوران قبل از سال ۱۶۸۹ می باشند. مدل هائی که با حروف MB و S مشخص شده اند مدل هائی هستند که ویژگیهای آثار نیکلو آماتی را دارا هستند و برای ساخت نخستین ویولونهای استرادیواری بکار رفته اند که امروزه به عنوان ویولن های شبه آماتی شناخته می شوند. حروف نشان دهنده modello buono (مدل خوب) و Seconda (مدل دوم) بیانگر مدل هائی هستند که باید به عنوان اولین و دومین ساخته های استاد مورد توجه قرار گیرد.
فیلیپ گلس (II)

فیلیپ گلس (II)

گلس به تدریج از حال و هوای مرتاض وار موسیقی خود کاست و با گرایش به سمت ترکیبهای پیچیده تر و نمایشی به جایی رسید که از نظر خود به هیچ وجه مینی مال نبود. قطعاتی چون Music in Similar Motion و Music with Changing Parts از جمله این آثار به شمار می آیند.
Umbria Jazz Festival 2005

Umbria Jazz Festival 2005

فستیوال موسیقی جز “آمبریا” بدون شک یکی از مهمترین رخدادهای موسیقی Jazz در اروپا و آمریکا است. این فستیوال از سال ۱۹۷۳ همه ساله در حال اجرا است و در دهه هفتاد پذیرای بزرگانی چون Dizzy Gillespie و Miles Davis نیز بوده است.
تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (I)

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (I)

بطور کلی چندین روش بعنوان روشهای آموزش موسیقی کودک در دنیا وجود دارد که در حقیقت تدوین این روشها از ابتدای قرن بیستم بنا به ضرورت و نیاز به روشهای موثر و مفید آموزشی و وجود آشفتگی و سردرگمی فراوان در امر آموزش موسیقی کودک بوجود آمده است.
سه تنور کوچک

سه تنور کوچک

یک گروه آواز سه نفره (Trio) که در گروه کر مدرسه کشف شده بودند، با کمپانی موسیقی کلاسیک یونیورسال (Classic Universal) قراردادی ۵۰۰ هزار پوندی منعقد کردند.
سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (II)

سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (II)

حالا در سیمرغ با شعری مواجه هستیم که وضعیتش متفاوت است. به این معنی که وزنی بسیار یکنواخت دارد. از لحاظ کلامی تمامی آن هفتاد و چند بیت (و البته دیگر ابیات شاهنامه) را که مطالعه کنید وزنی مشابه دارند. به همین دلیل همنشینی معمول شعر و موسیقی از طریق وزن کلام در متن چنین قطعه‌ای اگر به کار گرفته شود به سادگی منجر به تکرار و یکنواختی ملال‌آوری می‌شود. اگر آهنگساز بخواهد تنها بر اساس وزن شعر قطعه‌ای بسازد بعد از چند بیت اولیه به بن بست ملودیک بر می‌خورد؛ ملودی‌هایش ته می‌کشد.