آوازهای نا تمام

در زن عنصری است (ژوییسانس) که تن به نمادسازی نمی دهد. با اشاره به این سطر، می کوشیم تا از روایت دگرجنس خواهانه، خود را رها سازیم و در این رهایی از اختگی و حسرت قضیب که همانا تلقی ای فرویدی است، نیز دست کشیم و بکوشیم تا زن بیرونی موسیقی ایران را در برابر زنِ درون آن قرار داده و خودجانشینی برون زن از درون اش را به فهم واقعی نزدیک کنیم. آیا مواجه با تجلی چهره ای از تمامیتِ شخصیتِ زنِ دنیای موسیقی خواهیم شد؟ آیا آن را به غلط تجربه کرده ایم؟

این که ما پذیرفته ایم بازنمایی را به واقعیت، کپی را به اصل و نمود را به هستی ترجیح دهیم، دیگر به یک توافق عمومی بدل شده و برای همین یکی از مشغله های ما، تولید به مصرف است. سی و اندی سال فضا برای دورشدن از خودجانشینی، فراهم شده است. به این معنی که زن با آوایش، به پستو کشانده شده و حالا می بایست عصیان خود را با آوای درون اش از امری واقعی بیان کند. در واقع نوعی رد و نشان به گونه ای که مستقیما از واقعیت، گرته برداری شده است.

آنچه در مورد آواز زنان به رویت عمومی رسیده، نوعی بازمانده یا پس مانده ی “فالوس” ی است و باید این یکی از عمده ترین نگرانی های بیان زنانه ی موسیقی باشد. نگرانی ای همراه با تحقیر به سبب شباهت های واقعی و گاه دروغین که از یک نوع فتوگرافی و از مدخلی زمخت و متضاد، با آواز مردانه منشعب شده است. نتیجتا آوای بیرونیِ زن، نه تنها از درون او و بیان زنانه اش نیست که سرسپرده ی جانبدارانه ی هنجاریِ فالوسی، به مثابه دال فقدان انجام شده است.

اصالت این آوا و بیان زنانه، باید در این باشد که اصواتی شبیه جایگاه اولیه و بدویِ آوا را احیا کند. در حالی که هرچه در تاریخ پیش آمده ایم، این تمایز آوازی و لحن، مبهم تر می گردد و حتا از نظر انرژی و روح درون هم می میرد. تا به آنجا که زنان آواز، همواره در اجرا، بازنمایی از شی کرده و یا ارجاع می دهند. به همین دلیل تاکنون هیچ جایگزینی برای آوازِ فالوسی به عنوان ابزاری برای رسیدن به همدلی و همراهیِ محبت آمیز زنان، با خودنوشت شان، در مقابل رویت عمومی به وجود نیامده است.

حنجره ی زنان باید رسانه ی قدرتمندی برای بیان حالات و لحن زنانه باشد. پس یک خواننده ی زن تا وقتی که مقام اش را در بالاترین درجه ی این زمینه نرسانده باشد، یک مقلد است، نه راویِ آوازِ ژوییسانس.

برای خوانش زنانه، زن در آوای اش باید مروج گونه ای ماهیت باروری زیستی باشد و مشخص کند که آیا قضیب دارد، یا نه. تا بتواند هویت جنسی و یا مفهوم جنسیت به مثابه سازه ای اجتماعی را تعیین کند. آن هم در شرایطی که زنان آواز در ایران با ملاک انفعال تعریف شده اند. زنِ آواز نباید از بخشی از ژوییسانس خود چشم بپوشد؟

آواز ایرانی توسط جبر حاکم، با استناد به موسیقی قاجار و اسناد شنیداری، چه مردانه و چه زنانه اش، دچار اختگی بوده است و این اختگی ضایعه ای بنیادی را به پیش می کشد و فالوس، دالِ آن ضایعه به حساب می آید. ژوییسانس، نسبت اش با امر واقعی ست و فالوس یک دال است و نسبت اش با امور نمادین پیوند دارد و هرگاه که مشخص شود سوژه ها چگونه می تواند فقدان آغازین را بازنمایی کنند و زن، خود را به داشتن فالوس مجهز کند، آواز زنان، لحن زنانه به خود خواهد گرفت.

زنان موسیقی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میراث منگوری (III)

وقتی «ریچارد ریکو استوور» در سن ۷۳ سالگی (۳ فوریه) بر اثر سرطان در ایالت واشنگتن (ایالت متحده آمریکا) درگذشت، گیتار کلاسیک جهان چهره مهم دیگری را از دست داد. ریکو، مشهورترین فردی است که تمام زندگی خود را وقف مطالعه و ترویج زندگی و آثار آهنگساز و گیتاریست پاراگوئه ایی، «آگوستین باریوس» کرده بود. او نه تنها زندگی نامه ی قطعی، «شش پرتوی نقره ای ماه»، (زندگی و بارهای آگوستین باریوس منگوره) را نوشت، همچنین بیش از هر شخص دیگری مسئولیت پخش گسترده موسیقی باریوس را برای گیتاریست ها به عهده داشت.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (I)

موضوع اصلی در فرآیندهای زایندگی و خلاقیت اتصالی است که این روند میان میراث های گذشتگان با خواسته ها و آرزوهای آیندگان (و حتی گذشتگان) برقرار می کند. در این شرایط به همان اندازه که میراث ها قادرند برای خود حریمی از تکرار و فرومردگی در خود را پدید آورند خواسته ها و آرزوها نیز از نیروی تحمیل توهم به خودآگاه فرد راهی شده بهره مندند.

از روزهای گذشته…

پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (II)

پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (II)

با چنین انگیزه ای بوده است که گوستاو مالر نامِ “ترانه ای برای درد و رنج زمین” را که در ابتدا برای اثرِ معروف خود برگزیده بود، با این هدف که از بار اندوه اثر برای مخاطب بکاهد، به “ترانه ی زمین” تغییر می دهد که حقیقتن دو عنوان، با دو بارِ عاطفی متفاوت اند.
گفتگو با عبدالحمید اشراق (IV)

گفتگو با عبدالحمید اشراق (IV)

بله واقعا اینطور بود چه جنگ و جدالهایی خاطرهء دیگری را حکایت می‏کنم تا بیشتر محیط آن زمان را مجسم کنید. در آن زمان رهبری سمفونیک تهران را آقای حشمت سنجریی بر عهده داشت حدود سال ۱۳۵۵ {احتمالا این تاریخ اشتباه است – سردبیر} در برنامه‏ ای در تالار فرهنگ چند قطعه از بزرگان موسیقی را اجرا کردند ما در رابطه با کمبودهای ارکستر مطلبی نوشتیم و کمبودها را از دیدگاه علمی تذکر دادیم، مثلا چون ویولونیست نداشتند چند دانشجو را در صحنه گذاشته بودند یا بدلیل فقدان‏ نوازندهء هبوآ (ابوا)، قطعات را بدون آن اجرا می‏کردند. از این گذشته، نوازندهء فاگوت نیز در دسترس نبود و کم و کاستی‏های دیگری هم بود که در مقاله تذکر دادیم.
ریتم و ترادیسی (XVIII)

ریتم و ترادیسی (XVIII)

ذره ها هنگامِ خوشه شدنِ تعداد زیادی از آن ها با همْ مفید واقع می شوند. زِناکیس هر ذره را به صورت نقطه ی کوچکی تصویر می کند، و نقاط را بر یک «پرده» که محورهایش فرکانس و کثرت ذره را مشخص می کند قرار می دهد. سپس مجموعه ای از پرده ها (که یک «کتاب» نامیده می شود) در طول زمان (مانند قاب های راکد مجزای یک فیلم) به منظور ایجاد بافت های صوتی پیچیده ی در حالِ تحول پخش می شود. شکل ۲۴ این موضوع را نشان می دهد.
جای خالی تو سرد نخواهد شد

جای خالی تو سرد نخواهد شد

پانزدهم تیرماه گذشته او را از دست دادیم. یک سال بدون او به سر بردیم و خاطراتش را مرور کردیم. تا دیروز وجود کریم و پرمحبتش، دل ما را گرم می کرد و اکنون خاطراتش این کار را می کند. ایرج ایقانی، هنرمند مردمی و مردم دوست، در این دهه های اخیر صحنه ای در اختیار نداشت و جوان ترها با نام او ناآشنا هستند، ولی میانسالان و بالاتر، آنها که با نوع موسیقی مورد علاقه ایرج ایقانی و دوستانش- هنرمندانی اکثرا از دست رفته- آشنا هستند نام او یادی است پاک و درخشان.
سرگذشت پیانو در ایران (II)

سرگذشت پیانو در ایران (II)

از اولین نوازندگانی که با استفاده از امکانات کامل پیانو اقدام به نواختن موسیقی ایرانی کرد می توان به مرتضی محجوبی اشاره کرد (هر چند او از تکنیکهای نوازندگی پیانو کلاسیک چندان بهره ای نمی برد) وی از آهنگسازان و نوازندگان اصلی رادیو و برنامه گلها بود و با بزرگانی چون بنان و قوامی همکاری می کرد.
اپرای متروپلیتن (VI)

اپرای متروپلیتن (VI)

تالار اپرا متروپلیتن (Metropolitan Opera House): ساختمان اپرای تاریخی که در فیلادلفیا، پنسیلوانیا واقع است. این عمارت در مدت زمان کوتاهی، نزدیک به چندین ماه در سال ۱۹۰۸ ساخته شد. نهمین تالار اپرایی بود که توسط مدیر انجن موسیقی و تئاتر: اسکار همراشتین اول (Oscar Hammerstein I) ساخته شد. در ابتدا این تالار خانه شرکت اپرای همراشتین بود، بنابراین در آن زمان به تالار اپرا فیلادلفیا شهرت داشت.
گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

با توجه به کمبود مثال‌های فارسی بخش‌هایی از کتاب «نشانه‌شناسی موسیقی فیلم» نوشته‌ی «تورج زاهدی» (۱۳۸۸) خوانده، و اشاره شد؛ همان‌طور که در ابتدای کلاس گفته شد برداشت سطحی از نشانه‌شناسی به مفهوم تشخیص اینکه «چه چیز نشانه‌ی چه چیز است» می‌تواند متن‌هایی را شکل دهد که از نشانه‌شناسی تنها تفسیر اولیه‌ی نام فارسی‌اش را برخود دارند:
۴۵ سال فعالیت درخشان در دنیای موسیقی

۴۵ سال فعالیت درخشان در دنیای موسیقی

پاول آنکا (Paul Anka) یکی از بزرگترین بتهای موسیقی جوانان در اواخر دهه ۵۰ بود و توانست این موفقیت را دنیای موسیقی بزرگسالان نیز بدست آورد. او توانست که کار موفق هنری خود را در هزاره جدید به همان قدرت سابق ادامه دهد و در حال حاضر همچنان خواننده ای پر طرفدار، ترانه سرایی بسیار موفق و یک موسیقی دان برجسته دنیای موسیقی پاپ است.
پاسخی بر نظرات مقالۀ خواننده و خواننده سالاری

پاسخی بر نظرات مقالۀ خواننده و خواننده سالاری

مطلبی که تحت عنوان خواننده سالاری منتشر شد، مقاله ای بود در نکوهش جایگاه کاذب خوانندگان و تلاش آنها برای حفظ این تصورات دروغین در میان مخاطبین و طرفداران خود، نه مقاله ای برای تخریب و نکوهش آقای محمدرضا شجریان. با توجه به تعصبات و نگاه های مقدس مابانۀ برخی علاقمندان هنر موسیقی بالاخص طرفداران آقای شجریان بر آن شدم تا مطالبی را در توضیح برخی نظرات بیان کنم.
اپرای لیلی و مجنون (I)

اپرای لیلی و مجنون (I)

اپرای لیلی و مجنون اثر اوزیر حاجی بیف (Uzeyir Hajibeyov) در دوازدهم ژانویه ۱۹۰۸ میلادی برای نخستین بار در باکو اجرا شد. آذربایجانی ها افتخار می کنند که این اپرا، اولین اپرایی است که نه در کشور آذربایجان بلکه در کل جهان اسلام بر روی صحنه رفته است. علاوه بر این، این اپرا اولین اثری است که در آن بداهه نوازی های مقام (mugam) سنتی آذربایجان در قالب اپرای اروپایی گنجانده شده است.