واریاسیون روی ii-V-I، قسمت دوم

در ادامه مطلب تئوری قبل راجع به واریاسیون های مختلف روی توالی آکورد ii-V-I در اینجا به چند مورد رایج دیگر اشاره می کنیم.

ii-V-I های موازی
از سایر مواردی که اغلب توسط نوازنده های موسیقی Jazz استفاده می شود می توان به حالتی اشاره کرد که بصورت موازی کل توالی آکورد (Progression) بالا یا پایین منتقل می شود. در اینحالت نوازنده (یا آهنگ ساز) پس از اجرای یک ii-V-I آکورد ii را بالا یا پایین منتقل می کند. بعنوان مثال :

پرش به اندازه نیم پرده بالا : Dm7-G7-C7–Ebm7-Ab7-Db7 و یا پرش به اندازه چهارم بالا : Dm7-G7-C7–Gm7-C7-F7

شما می توانید با استفاده از این روش در زمانهایی که progression اصلی به مدت طولانی روی یک آکورد هست درهارمونی موسیقی فضایی زیبا بسازید. به این مثال توجه کنید که قسمتی از قطعه Cherry Key را نمایش می دهد، ملاحظه کنید که چگونه از ii-V-I های موازی در این قطعه استفاده شده است.

| C#m | F#7 | B6 | % | (ii-V-I in B)
| Bm | E7 | A6 | % | (ii-V-I in A)
| Am | D7 | G6 | % | (ii-V-I in G)
| Gm | C7 | Cm | F7 | (ii-V in F & ii-V in Bb)


زنجیری از ii-V
می توانید از توالی چند ii-V استفاده کنید و سپس روی آکورد درجه I در آخرین توالی فرود بیایید. این روش بسیار کار برد دارد. به این توالی آکورد دقت کنید که ابتدا در گام دو ماژور سپس در گام ر بمل و در نهایت در گام می ماژور ii-V استفاده می شود و به I فرود می آید. Dm7-G7–Ebm7-Ab7–F#m7-B7-E7

در این مثال ابتدا یک توالی آکورد ii-V-I روی دو ماژور داریم و بعد از آن یک V-I روی F# ماژور و یک V-I دیگر روی Bb.

زنجیری از V-I
دقیقا” می توانید همانند حالت زنجیره ای از ii-V ها، زنجیره ای داشته باشید از V-I ها داشته باشید، هرچند معمولا” اولین آنها با ii شروع می شود. به این مثال توجه کنید : Dm7-G7-C7–C#7-F#7–F7-Bb7

در این مثال ابتدا یک توالی آکورد ii-V-I روی دو ماژور داریم و بعد از آن یک V-I روی F# ماژور و یک V-I دیگر روی Bb.

جمع بندی
پس از آشنایی و بکار بردن توالی آکورد ii-V-I شما می توانید بسادگی با روشهای مختلف که تعدادی از آنها در این دو مطلب ارائه شد به بسط progression قطعه موسیقی بپردازید. شما می توانید آکورد V را روی یک I جدید حل کنید، کافی است نیم پرده بالا یا پایین حرکت کنید و یا حتی یک چهارم افزوده. شما می توانید از زنجیره ای از توالی آکورد ii-V و یا V-I استفاده کنید و …

تنها نکته ای که حائز اهمیت است و باید به آن بپردازید اینکه بدانید چه کار می خواهید بکنید و برای آن حداقل در ذهن خودتان برنامه ریزی داشته باشید. مشکلی که اغلب بداهه نوازان Jazz آنرا فراموش می کنند و بدون فکر اقدام به تغییر دادن آکوردها می کنند.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

شناخت کالبد گوشه‌ها (VIII)

شناخت کالبد گوشه‌ها (VIII)

نوازنده‌ی ردیف‌دان مدرسی‌ای مثل طلایی نوعی دستور زایشی را برای آن می‌خواهد که بر انجماد ردیف غلبه کند. هدف اصلی تحلیل، بالاتر و اولی‌تر از یک کنش موسیقی‌شناسانه، رهایی ردیف از قید تصلبی است که امروزه کم و بیش همه به روی دادن آن معترف‌اند. او می‌خواهد انجماد را از طریق به بیان درآوردن اجزای امر منجمد در هم بشکند. و ناخواسته وضعیتی را طرح میکند که در پس یک پرسش نخستین پدید می‌آید. پرسش این است که آیا ما می‌توانیم صرفا با دانستن نوع گسترش یا کالبدشناسی گوشه‌ها از مرز عینیت‌یافتگی منجمد آنها عبور کنیم و مثلا برای فلان گوشه یک مقدمه‌ی دیگر طراحی کنیم؟ اگر چنین کنیم یکی از ویژگی‌های مد را در نگاه‌های محافظه‌کارتر سلب کرده‌ایم.
ونسا دو رزا، هورن نواز موسیقی فیلم

ونسا دو رزا، هورن نواز موسیقی فیلم

«درست است که من قبلا موسیقی فیلم های بیشماری را مینواختم اما آن زمان شرایط آنگونه بود. امروزه به خاطر بار سنگین ترافیک نواختن حداکثر دفعات ممکن در روز – معمولا ۳ یا ۴ جلسه- غیر ممکن است. زیرا در گذشته ما می توانستم در نیم ساعت خودمان را به هرکجا که در لس آنجلس می خواستیم برسانیم. یک روز برای اجرا در استودیویی تماسی با من گرفته شد و قرار شد که من در وقت نهار به آنجا بروم که نزدیک به محل کار صبحم بود. بنابراین تا آن استودیو پیاده رفتم. وقتی وارد شدم دیدم که روی پایه فقط آهنگی با دو نت وجود دارد. از من خواسته شد که آن را قوی بنوازم و من این کار را انجام دادم. سپس پرسیدم که چه چیز دیگری را باید بنوازم و آنها گفتند فقط همین! و این قطعه ضبط شده موفقیت چشمگیری را از آن خود کرد!»
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VI)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VI)

او افزود: این نکته بسیار بااهمیتی است که در قسمت دوم عرایضم به آن خواهیم رسید و حالا می‌خواهم با پیش زمینه‌ای که آقای فیاض گفتند بازگردم به «واکاوی». اگر ما بخواهیم این کار را بکنیم؛ انگشت بگیریم به سمتی و بگوییم «این» را ببین! یکی از مهمترین کارهایی را کرده‌ایم که منتقدان می‌توانند بکنند اگر نگوییم تنها کاری است که می‌توانند بکنند. انگشت بگیرم و بگویم «این!» صداقت‌کیش ادامه داد: اگر بخواهیم این کار را بکنیم با موسیقی باید چه کنیم؟!
شکوری: همه انسان ها یگانه هستند

شکوری: همه انسان ها یگانه هستند

خلاقیت یه مبحث بزرگ و جالب است، حالا بخواهم کوچک و خلاصه بگویم، اول اینکه جدیت زیاد خلاقیت را از بین می برد یعنی باید حتما یک طنز داشت، یک چیزی باید داشت که در آن سبکی باشد، فکر هنرجو را شلوغ نباید بکنیم، چه آن بچه ای که دارد کار هنری انجام می دهد، چه آن انسان بزرگسال، چون زمانی که شلوغ باشد اصلا فرصت نمی کند چیزی را پیدا کند و خلق کند؛ یکی از کلید اصلی خلاقیت این است که ذهن تان خلوت باشد تا بتوانید کار کنید، بتوانید فکر بکنید به چیزی جدید؛ دوم، شکایت کردن، غر زدن جایز نیست! باید نگاه کنید ببینید چه کاری می توانید بکنید، ببینید که تمام هنرمندانی که در رشته های مختلف در دنیا بوده اند و مردم دوست شان داشته اند، چه چیزی را جابجا کرده اند؛ بیشتر آنها نه از خانواده های مرفه بوده اند، نه از خانواده هایی بوده اند که امکانات تحصیلی و بهترین رفاه را داشته اند…
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IX)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IX)

«تمرکز بر دگرگونی» یکی دیگر از پیشنهادهاست. نقد ما توان تحلیلی اندکی برای تشخیص دگرگونی‌ها دارد همان‌طور که در جلسات پیش هم نشان داده شد نقدگران ما به سختی می‌توانند نشان دهند که دو چیز شبیه هم هستند به همین قرینه دگرگونی را نیز به سادگی نمی‌توانند مستدل کنند. «سبک‌شناسی» هم یکی از چشم‌اندازهاست که به مورد قبل مرتبط است. یعنی اگر توان تشخیص تحلیلی نقد ما افزایش یابد می‌توان چشم‌انتظار نوشتارهایی بود که صورت‌بندی سبک‌شناسانه می‌کنند، آن هم به شکلی آگاهانه. نقد معطوف به صورت‌بندی به‌ویژه از آن جهت اهمیت دارد که اطلاعات سبک‌شناختی به اجرای مجدد آثار و ارزیابی آنها بسیار یاری می‌رساند.
به‌یاد «فلورانس لیپت» (II)

به‌یاد «فلورانس لیپت» (II)

یکی از جالب‌ترین ادعاهای لیپت که در کلاس مطرح می‌کرد، وجود تصورات اشتباه درباره‌ی آواز در خارج از ایران بود و مغالطات ایرانیان را به‌دلیل شاگردی این معلمان زیر نظر این دست از استادان در زمینه‌ی آواز می‌دانست؛ تصورات اشتباهی که از آناتومی و نوع استفاده از سیستم تنفسی وجود دارد؛ همچنین استیل‌های یکنواخت و تک‌رنگ‌بودن صدای بیشتر خوانندگان کلاسیک ایران را به‌سبب این دست تعلیمات نادرست وارداتی می‌دانست و البته وضعیت بدِ آواز کلاسیک در ایران را به‌مراتب بدتر از کشورهای پیشرفته در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک می‌دانست. آموزش آواز به‌وسیله‌ی فلورانس لیپت بسیار حساب‌شده و دقیق بود؛ او به‌خوبی می‌دانست که چگونه مطلبی را به هنرجو آموزش بدهد که موجب گمراهی وی نشود.
موسیقی فیلم «رای»

موسیقی فیلم «رای»

فیلم، داستان زندگی نوازنده نابینا و افسانه ای پیانو، ری چارلز (Ray Charles) می باشد و موسیقی متن فیلم متشکل از بهترین کارهای چارلز، که طی سالها فعالیت هنری آنها را تهیه کرده است.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (V)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (V)

معنی این نوع نگارش – هرچند کشش‌ها در نغمه‌نگاری ردیف نسبی و بسته به شرایط زمان اجرا است – این است که از دیدگاه بهجت (دست‌کم در نغمه‌نگاری) ریزهای با کشش نت سیاه باید پرتر اجرا شوند. به‌علاوه در مورد تک ریزها هم کتاب منا طیف گسترده‌تری از امکانات را در اختیار قرار می‌دهد. از نظر کشش تک‌های پیش از ریز هم این نوشته‌ها با یکدیگر یکسان نیستند؛ بهجت در بیشتر ریزهای سیاه، تک را دولاچنگ و ریز را مجموعه‌ی سه‌لاچنگ‌های سکستوله می‌آورد (به جز – بهجت: ۱۳۷۹: ۱۳ شماره‌ی ۲۴)، ندیمی هم با این که از سکستوله استفاده نمی‌کند تک ریز را به همین گونه تفسیر کرده در حالی که منا در همین ریزها همه جا تک را چنگ و ریزها را سه‌لاچنگ می‌گیرد که نتیجه‌اش ایجاد تضاد بیشتر میان تک‌ها و بدنه‌ی ریز است.
ترس از بداهه نوازی

ترس از بداهه نوازی

بسیاری از کسانی که نمی خواهند بداهه نوازی کنند بیشتر بیم آنرا دارند هنگام اجرا نت غلطی را بزنند که بد صدا باشد و یا چنانچه با یک گروه مینوازند از این موضوع میترسند که از هارمونی گروه عقب یا جلو بیفتند.
لئوش یاناچک (III)

لئوش یاناچک (III)

همکاری وی در سال ۱۹۰۶ با شاعر چک، پتر بزروک (Petr Bezruč) ساختن چندین قطعه کر را بر اساس اشعار بزروک به همراه داشت. زندگی یاناچک در اولین دهه قرن بیستم به دلیل مشکلات شخصی و حرفه ایش بسیار پیچیده بود. وی آرزو داشت در پراگ به عنوان هنرمندی عضو آنجا پذیرفته شود، او چندین اثرش را از بین برد و بسیاری را ناتمام باقی گذارد.