نمایندگان موسیقی بحران (II)

حسین علیزاده
حسین علیزاده
علیزاده نه ریتم را به صورت قبل می‌خواهد، نه ملودی و نه ترکیب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع یافتن فراروی تاریخی به صورت استحاله. چرا که عبور محتوای معاصر از درون فرم‌های همان عصر، کنکاش صورت نوعی فرم هاست و فرارفتن از محتوای تاریخ معاصر و جست‌وجوی تاریخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشری است که تا آن لحظه نبوده. ماهیت و هویت اصلی موسیقی معاصر ما در تلا‌طمی از روزمرگی قرار گرفته که علیزاده از آن‌ها جهیده است.

در این سه دهه، هر زمان که یک فضای موسیقایی، یا موازین فرم‌های موسیقایی، یا چارچوب‌های یک ساخت از درون تغییر می‌کند، خیلی سریع در پی علیزاده می‌گردیم. همیشه راه‌های تأثیر پیچیده است. ساحت اشراق سیطره‌اش را پس از عبور قرن‌ها در وجود موسیقیدانی بازسازی کرده که شاید در بحران زده ترین دوران موسیقی، شکل و محتوا را با خصایص غنی تر ارائه می‌کند. علیزاده اگر چه تحت تأثیر نوازندگان سلف خود، درویش خان، آقاحسینقلی، وزیری و علی اکبرخان بوده، اما او خودش را از آنچه در پیشینیانش به گستردگی جغرافیای کشور انباشته، کوشیده تا به زبانی سخن بگوید و سنتی را ادامه دهد که بر ضد همان سنت واکنش داشته باشد. در واقع او در قالب میراث فرهنگی و شفاهی‌اش دست به آفرینش آثار خود می‌زند. این یعنی انباشت کردن خود از تاریخ یک ملت.

در اوان کودکی، رمانتیزم کوچه و بازار از طریق ملودی و ریتم بی‌آن که متوجه باشیم، چنان به احساسمان تحمیل شده است که نسل ما تصور می‌کند باید تسلیم این همدلی همگانی گردد و این در حالی است که در آن دوران صداهای ماندگار و تازه‌ای در کنارمان نفس می‌کشیدند و در جست‌وجوی زمانی دیگر بودند. علیزاده جزو معدود کسانی بود که از این بی‌مهری زمانه جان سالم به در برد و توجه بسیاری را از همان اوایل به خود جلب کرد. البته زخم‌های بسیاری خورد، اما همین زخم‌ها در شمار قدرت هایش در می‌آید. علیزاده درست فهمید که چگونه متأثر شود و کجا تأثیر نگیرد و چگونه گرایشش را به سوی فرم – به تندی فرمالیزم- معطوف کند.

پس از «حصار» و «سواران دشت امید»، کم کم دیده می‌شود که او در زبان موسیقایی‌اش به سوی یک استقلا‌ل شخصی گام بر می‌دارد و ترکیب‌های صوتی‌اش شخصیت پیدا می‌کنند. گرچه در آثار اولیه‌اش به رهایی کامل نمی‌رسد، اما همان آثار جولا‌ن و سیلا‌ن دارد. همچنین با این که فرم را تحت کنترل کامل ندارد اما آزادی را آزمایش می‌کند و این آزمایش‌ها را از ریتم آغاز می‌کند.

‌ عناصری که در ما حسی از بازگشت، نوستالژی و حسی از تعصب نسبت به سنت را ایجاد کرده‌اند، می‌بایست یا نزد ما گرامی باشند و یا دست رد بر ارتجاع و عقب ماندگی بزنیم و متهم و محکوم به غیر ایرانی و غرب زده بودن شویم. بلا‌تکلیفی میان این دو ما را به محل بحران پرتاب می‌کند.چیزی که ما را و عناصر پیرامون در حال کمون را از بطن تاریخ بیرون کشید و به درون جامعه فرستاد، مشروطیت بود. تحولی که در ادبیات فارسی عمیقاً درک شد و چندی بعد در هنرهای دیگر، نمایش و نقاشی. اما موسیقی نتوانست آن را درونی کند.

کارساز بودن بحران به این دلیل است که ساختار گذشته را منقرض می‌خواهد و ساختارهای خودش را از خرابه‌ها و عناصر فرسوده گذشته به دست می‌آورد.

علیزاده در کشف این بحران دخالت داشت، کشف بحرانی که بخشی از آن نتیجه موسیقی دربار و تفکر ملی‌گرایی بود و بخشی به دلیل بلا‌تکلیفی هویت ملی موسیقی، بخشی به سبب مدون نبودن گذشته موسیقایی و بخشی مربوط به شیفتگی موسیقیدانان سلف و سالخورده‌ای که از انقلا‌ب مشروطه هم چندان خرسند نبودند. اما علیزاده واقف بود که تغییر در این موسیقی بقای آن را تضمین خواهد کرد. من به این هوش و تلا‌ش علیزاده احترام می‌گذارم و پیروزی هایش را تبریک می‌گویم

* این مقاله، نوشته و چاپ شده در ۱۳۸۶ است.

یک دیدگاه

  • مصطفی م
    ارسال شده در تیر ۱۱, ۱۳۹۱ در ۱۱:۴۶ ق.ظ

    زنده باد حسین علیزاده

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارش از نقد آلبوم عطاریه (II)

پورقناد در پایان گفت: به نظر من آلبوم عطاریه به جز در قطعه «سرچشمه» به صورت خودخواسته سعی کرده پا را فراتر از فرم های شناخته شده نگذارد. در این اثر قطعات «سرچشمه» و دو تصنیف در آواز بیات ترک که از قدرت ملودیک قابل قبولی برخوردار است، بهترین آثار این آلبوم محسوب می شوند. وی همچنین با انتقاد از اجرای بعضی از بخش های متر آزاد این اثر به صورت بداهه گفت: بخشی از آواز های این آلبوم خوشبختانه به صورت طراحی شده ارائه شده بود که کیفیت قابل قبولی داشت ولی ظاهرا در بخش هایی از آلبوم بداهه نوازی انجام شده که بهتر است امروز از این کار اجتناب شود چراکه به خاطر تکرار مکررات، دچار کلیشه و اشباع شده ایم.

مرور آلبوم «مثنوی صبا»

بازنویسی/تنظیم آثار برای سازهای دیگر در اولین سطح به کار گستراندن کارگان (رپرتوار) می‌آید، حال با هدف آموزش باشد یا دسترسی‌پذیری قطعات برای نوازندگان آموزش دیده. از این رو نفس حضور آلبوم «مثنوی صبا» (و بیش از آن کتاب نغمه‌نگاری‌‌اش) مغتنم است. آنچه در خود آلبوم شنیده می‌شود ۲۱ قطعه و نواخته از «ابوالحسن صبا» موسیقیدان افسانه‌ای و پرجاذبه‌ی تاریخ ماست که اگر از سطح نخست برگذریم ابعادی از مساله‌ی کارهای مشابه را بر ما هویدا می‌کند.

از روزهای گذشته…

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (IV)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (IV)

آفرینش گوشه‌های جدید البته کمتر از آفرینش یک دستگاه جدید خارج از حوزه‌ی آفرینش هنری قرار دارد و شواهدی اندک از چنین فعالیتی در تاریخ موسیقی ما باقی مانده است. برای مثال گوشه‌ای هست که به نام «محمد صادق‌ خان» (سرورالملک) ثبت شده است؛ یا در مورد افزوده شدن «گرایلی شستی» توسط آقاحسینقلی روایت‌هایی نقل می‌شود.
راپسودی آبی – قسمت سوم

راپسودی آبی – قسمت سوم

این اثر نشان از استعدادی خارق العاده دارد، آهنگساز جوانی را به ما می نمایاند که موانع و محدودیت های قراردادی را درنوردیده و به شکلی کاملا مفهومی، قطعه ای اصیل تهیه نموده است.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (II)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (II)

در مقایسه با گفتار، لازم به یاد آورى است که به هنگام گفتار هر جمله یا هر واژه یا هر هجائى داراى حدودى از ارتفاع صورت (زیر یا بمى) است. در واقع هیچ یک از بخش‏هاى یک بافت گفتار طبیعى انسان، بدون استفاده از آهنگ کلام نمى‏تواند باشد.آهنگ گفتار شامل زیر و بمى صورت بنیادین است که از تارهاى صوتى حنجره (تار آواها) ایجاد مى‏شود و این خود نوعى موسیقى محسوب مى‏شود. (۴)
نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی <Br>متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت هفتم

نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی
متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت هفتم

در [۱] تمرین‌ها اکثرا از نمونه‌های آثار آهنگسازان انتخاب و از هنرجو خواسته شده آن‌ها را هارمونی کند یا اینکه با توجه به عادت‌های موسیقایی عصر مورد بررسی، خود دست به ابتکار بزند و بخش‌های داده شده را تکمیل سازد. برای مثال در تکالیف صفحه‌ی ۱۰۵-۱۰۴ چند نمونه از «هندل»، «راتگبر»، «کروگر» و باخ در اختیار هنرجو قرار گرفته تا هارمونی کند. یا تمرین‌هایی از «پاسیون متی» باخ، در ص ۱۱۷ که تماما به ملودی‌های برداشته شده از این اثر باخ اختصاص دارد یا نمونه‌ی تمرینی منحصر به فرد که در آن از خواننده خواسته شده بر روی شعری از «گریفوس» موسیقی بنویسد و «و هر جا که متن به اوج احساس می‌رسد از آکورد Sn استفاده کنید» ص ۱۰۹ (۷) و (۸).
روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (I)

روی کلتون اوربیسن (Roy Kelton Orbison) خواننده، ترانه ‌سرا و موسیقی ‌دان راک اند رول آمریکایی که به خاطر صدای متمایز و بانفوذ، ساختار پیچیدهٔ آهنگ‌ها و اشعار احساسی و محزونش شناخته شده ‌است. اوریبسن در تگزاس بزرگ شد و در گروه راک ابیلی-کانتری و غربی در دبیرستان، آغاز به خواندن کرد تا آنکه با شرکت ضبط سان در ممفس قرارداد بست.
«ترانه ای دردمند در بستر تنهایی»

«ترانه ای دردمند در بستر تنهایی»

بی شک آنچه که امروز به عنوان موسیقی سنتی ایران در دست داریم، یادگار همه رنجهای بزرگ عاشقان و سالکان این وادی غریب و ژرف بوده است که هر یک گمنام و بی نشان از یادها رفته اند و نغمه ها و زخمه هایشان امّا، در یاد و خاطرۀ نسلها و نسلها بر جای مانده است و با جان و روح مردم این سامان آمیخته گشته است. در نوای شبانان بر پهن دشت این سرزمین، در لای لای مادران، در طلوع صبح و کوچیدن، در میان کوچه ها و در بازار، در خلوتِ رازآلود عاشقان و در سماع قلندران و عارفان و در همۀ یادها و خاطرات مردم این دیار.
درباره‌ی پتریس وسکس (I)

درباره‌ی پتریس وسکس (I)

پتریس ‌وسکس در ۱۶ اپریل سال ۱۹۴۶ در شهر آیزپوت (Aizpute) کشور لتونی متولد ‌شد. او پسر یک تعمید‌دهنده‌ بود و تحصیلات اولیه‌ی خود را در یک مدرسه‌ی موسیقی محلی با نام جوزف ویتولز لتونی میوزیک (Jazeps Vitols Latvian Academy Of Music) گذاراند. همچنین از سال ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۴ به یادگیری کنترباس در مدرسه‌ی موسیقی امیلز دارسینز (Emils Darzins Music School) شهر ریگا (پایتخت لتونی) پرداخت و از سال ۱۹۶۱ به عنوان نوازنده در ارکستر سمفونیک و ارکسترهای مجلسی‌ متعددی از جمله ارکستر فیلارمونیک لتونی، ارکستر فیلارمونیک لیتوانی و ارکستر رادیو لتونی فعالیت کرد.
تغییر گام در موسیقی بی باپ

تغییر گام در موسیقی بی باپ

چارلی پارکر و جیمز مودی نوازندگان سکسیفون، دیزی گیلسپی و مایلز دیویس نوازندگان ترمپت، باود پاول و تلونیوس مانک نوازندگان پیانو، چارلی مینگوس و ری بران نوازندگان باس از جمله موسیقیدانان جز هستند که در دوران بی باپ (Bebop) حضور موفقی از خود در عرصه موسیقی Jazz به نمایش گذاشتند.
از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

این مقاله تعمیمی بر فرم های موسیقی است. اگر یک قطعه موسیقی را به سه قسمت تقسیم کنیم؛ استقبال، ملودی اصلی و بدرقه سه بخش یک اثر موسیقیایی خواهد بود که می توان آن را به فرم ABA’ نسبت داد. رقص فلوت ها از سوئیت فندوق شکن اثر چایکوفسکی نمونه ی بارزی از معرفی این فرم است.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VI)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VI)

در پی تظاهرات های ضد دولتی ماه های اخیر که به کشته شدن یکی از نوازندگان اِل سیستما به نام آرماندو کانیزالس (Armando Cañizales) نیز منجر شد، گوستاوو “خشونت و سرکوب” را شدیدا محکوم کرد و از رییس جمهور، نیکلاس مادورو درخواست کرد که “به صدای مردم گوش فرادهد”.