نمودی از جهان متن اثر (II)

آنالیز موسیقی چیست؟
اصطلاح «آنالیز موسیقی» اشاره به نوعی از مطالعه‌ی موسیقی دارد که به جای آنکه از عواملی بیرون از کار هنری (۲) (اثر موسیقایی) شروع کند، از خود موسیقی می‌آغازد. این تعریفی است که سادگی اولیه‌اش پهلو به پهلوی دشواری نهایی‌اش می‌زند. در همین صورت‌بندی اولیه، سوالات بسیاری نهفته است که پاسخ دادن به آنها چندان هم آسان به نظر نمی‌رسد؛ چه نوع مطالعه‌ی موسیقی مد نظر است؟ منظور از «خود موسیقی» در اینجا دقیقاً چیست؟ برای آنکه این مسایل دقیق‌تر روشن شود بهتر است ابتدا به بعضی از تعاریفی که از این اصطلاح موسیقایی داده شده نظری بیفکنیم:
[۱] «آنالیز به معنای پاسخ مستقیم است به پرسش «موسیقی چگونه عمل می‌کند؟» و فعالیت اصلی‌اش مقایسه است. با مقایسه عناصر ساختاری را معین و کارکردهای این عناصر را کشف می‌کند.» (۳)

[۲] «آنالیز موسیقی زیر شاخه‌ای از موسیقی‌شناسی است که با جست‌وجو به دنبال ارتباط داخلی یک اثر موسیقایی مرتبط است، بنابراین متن موسیقایی-معمولاً یک نغمه‌نگاره (Score)، یک پیش‌طرح یا شکل دیگری از دست‌نوشته با نغمه‌نگاری موسیقایی- را به عنوان هدف اصلی مطالعه با تمرکز بر بررسی ساختار داخلی اثر به‌کار می‌گیرد.» (۴)

[۳] «آنالیز موسیقایی می‌تواند به عنوان کوششی برای پاسخ به پرسش «این موسیقی چگونه عمل می‌کند؟» تعریف شود. روشی که برای پاسخ به این پرسش به کار گرفته می‌شود و آن چه به راستی معنای این پرسش است از تحلیل‌گری به تحلیل‌گر دیگر فرق می‌کند» (۵)

[۴] «… آنالیز، یک ساختار یا سبک موسیقایی را به منظور بررسی، فهرست کردن مولفه‌ها، شناسایی نیروهای ربط‌دهنده و فراهم آوردن توصیفی مناسب برای بعضی تجربه‌های زنده (اجرا) رمزگشایی می‌کند» (۶)

همان‌طور که از این تعاریف بر می‌آید با به‌کار بردن اصطلاح آنالیز اولین دشواری که همان فهم دقیق خود این اصطلاح باشد رخ می‌دهد. اگر تعاریف و آن چه از آنها مد نظر است تا این حد ممکن است متفاوت باشد پس چه چیزی باعث شده این اصطلاح را برای همه‌ی آن تعاریف به کار بگیریم؟ در حقیقت آنچه در پس ظاهر همه‌ی این تعاریف نهفته است، ایده‌ی «توجه بی‌طرفانه»ی (Disinterested attention) «لرد شافتسبری» و آرمانهای عصر روشنگری است.

سخن گفتن از موسیقی به دور از دخالت دادن هر گونه احساسات و طرفداری در مطالعه‌ی این دستاورد ذهن بشر کاری دشوار است، چرا که موسیقی از گروه هنرها است و دست‌کم در بخش بزرگی از تاریخش با مفهوم «خوشایندی» که آشکارا مفهومی احساسی است ارتباطی قوی داشته. بدین ترتیب آنالیز امروزی را باید پیامد بی‌واسطه‌ی قدرت یافتن دانش تجربی و روش‌های آن در عصر روشنگری و تکمیل پایه‌های فلسفی‌اش دانست.

در این دوره روش کار آزمایشگاهی در همه‌جا گسترش می‌یافت و همه چیز را به روی میز آزمایشگاه می‌کشید؛ لاجرم آنالیز به عنوان ابزار آزمایشگاهی مخصوص موسیقی متولد شد. چیزی مانند لوله‌ی آزمایش که در آن می‌توان تجزیه یا ترکیب مواد را به دقت زیر نظر گرفت و بررسی کرد. از همین رو برخی از موسیقی‌شناسان علاوه بر تعریف عام از آنالیز این پیشینه‌ی تاریخی را هم در نظر می‌گیرند: «خط مشی و روشی که می‌تواند تا سال‌های ۱۷۵۰ ردیابی شود… و به‌عنوان یک ابزار پژوهشگرانه، هر چند کمکی، از قرون وسطی به بعد وجود داشته است.» (۷)

تا اینجا همه‌چیز خوب به نظر می‌رسد. موسیقی نیز صاحب ابزاری علمی شده که می‌تواند آن را تشریح کند. اگر موضوع به سر راستی ترکیب دو ماده‌ی شیمیایی در لوله‌ی آزمایش بود شاید نوشتن این مقاله هم لازم نمی‌آمد، اما برای اینکه مشکلات اصلی کار نمایش داده شود مثال زیر را در نظر بگیرید:


شکل ۱ یک آهنگ قدیمی (۸)


پی نوشت
۲- Art Work یا Work Of Art
۳- Snarrenberg, Robert. (1997) Schenker’s Interpretive Practice Cambridge Studies in Music Theory and Analysis. Forewrod by Ian Bent. Cambridge Univ. Press. P xi.
۴- Bread, David & Gloang, Kenneth. (2005) Musicology The Key Concepts. Routledge.
۵- دانش‌نامه‌ی آزاد ویکی‌پدیا www.wikipedia.com
۶- Snarrenberg, Robert. (1997) Schenker’s Interpretive Practice Cambridge Studies in Music Theory and Analysis. Forewrod by Ian Bent. Cambridge Univ. Press. P xi.
۷- Bent, Ian (1987). Analysis. London: McMillan Press.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

شریفیان: موسیقی آوانگارد ناقص به ایران رسید

شریفیان: موسیقی آوانگارد ناقص به ایران رسید

اشتوکهاوزن نگاهش به موسیقی بیشتر از جهت فیزیک صوت بود و کمتر موسیقایی نگاه می کرد، جذابیت کارهایش هم به همین خاطر بود. البته کارهایی هم در زمینه موسیقی کرده است ولی اصل کار او در زمینه های جالبی بود مثل اینکه میگفت اگر صوت از بلندگوهایی که به دور سر شنونده با سرعت زیاد می چرخند پخش شود، دریافت ما از آن چگونه است؟
بازگشت به «نیمه تاریک…»

بازگشت به «نیمه تاریک…»

نیویورک/مجله بیلبورد: در روز ۱۷ مارس ۱۹۷۳، گروهی به نام پینک فلوید، در گیر و دار تحول موسیقی خود آلبومی به نام “نیمه تاریک ماه” (Dark Side of the Moon) را منتشر کردند که به سرعت وارد جدول ۲۰۰ تایی بیلبورد (Billboard) شد و در این فهرست رتبه ۹۵ را به دست آورد که در آن هفته بالاترین رتبه برای اولین حضور در فهرست به شمار می رفت. سپس اتفاق جالبی افتاد، این آلبوم هرگز از چارت خارج نشد.
نی و قابلیت های آن (XV)

نی و قابلیت های آن (XV)

در قسمت قبل اشاره به برخی قابلیت های نی در قالب تکنوازی و همنوازی شد. این ساز در گروهنوازی ساز های ایرانی هم از جایگاه ویژه ای برخوردار است و اگر آهنگسازان و تنظیم کنندگان به خوبی با قابلیت های اجرایی نی آشنا باشند از آن می توانند به بهترین نحو ممکن در کار های گروهی استفاده نمایند.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VIII)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VIII)

در هر تمرین دو امر جریان دارد: یکى تمرینِ ذهن جهت پرداخت و آنالیزِ قطعه ى مورد نظر و دوم تمرین دست ها جهت بدست آوردن نرمى لازم. ذهن شما قبل از دست هاى شما مشغول به کار مى شود، در نتیجه کار بر روى ذهن، هم مهمتر است و هم اولویت دارد. شما هرگونه که ذهنتان را عادت دهید همانگونه رفتار خواهد کرد.
مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (I)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (I)

مارتا آرگریچ (Martha Argerich) در بوینوس آیرس، آرژانتین متولد شد. از سن پنج سالگی آموختن پیانو را نزد Vicenzo Scaramuzza آغاز کرد. در ۱۹۵۵ او همراه با خوانواده اش به اروپا رفت و تحت تعلیم فردریک گولدا (Friedrich Gulda) قرار گرفت؛ همچنین از دیگر آموزگاران او نیکیتا ماگالوف (Nikita Magaloff) و استفان اسکناس (Stefan Askenase) بودند.
«نگاره ها» کاری تازه از رضا والی

«نگاره ها» کاری تازه از رضا والی

«نگاره ها» (Calligraphies) نام آلبومی تازه از ساخته های رضا والی، آهنگساز موفق ایرانی مقیم آمریکا، است که چندی پیش به وسیله کمپانی آلبانی رکوردز(Albany Records) در سطح جهانی پخش شده است. این آلبوم دربرگیرنده سه اثر به نام های «کوارتت زهی شماره ۲»، «کوارتت زهی شماره ۳» و «نگاره ها» است که به ترتیب در سال های ۱۳۷۱، ۱۳۸۰ و ۱۳۷۹ ساخته شده اند و در ضبط اخیر به وسیله کوارتتو لاتین آمریکانو (Cuarteto Latinamericano) به اجرا درآمده اند.
زمان بندی و شیوه تمرینات روزانه در نوازندگی گیتار (II)

زمان بندی و شیوه تمرینات روزانه در نوازندگی گیتار (II)

برنامه ریزی طرح اساسی تمرینات روزانه با حداکثر استفاده از زمان و انجام آنچه ضروری است، فکر ایده آلی محسوب می شود. این امر به ویژه هنگامی که خود را برای یک اجرا آماده می کنید بسیار حائز اهمیت است.
سقوط اضطراری! (II)

سقوط اضطراری! (II)

“بخت سرکش” تصنیف دوم این کاست و بر روی شعر مشهور حافظ با مطلع “عیشم مدام است از لعل دلخواه …” ساخته شده که با اینکه در میان دیگر تصانیف این آلبوم جایگاه والاتری دارد، اما بیشتر حال تصانیف ضعیف کار و عملی- که آهنگساز بر ریتمی که شعر القاء می کند روی گوشه های مختلف ملودی سازی می کند- را دارد.
یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین (Evgeny Kissin) نابغه پیانو را میتوان موتسارت معاصر دانست. در اکتبر ۱۹۷۱ و در مسکو روسیه بدنیا آمد. پیانو را بدون هیچ آموزشی تنها از طریق گوش و با بداهه نوازی در سن ۲ سالگی شروع نمود. شاید بسیار شگفت انگیز باشد که این کودک چنین استعداد خارق العده ای را در موسیقی و نوازندگی آنهم در آن سن از خود نشان داد.
نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (I)

نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (I)

تئوری «دودانگی» از دهه ۷۰ به بعد کم کم به جای تئوری «گام های موسیقی ایرانی» که توسط علینقی وزیری و بعد از او، با کمی اختلاف، روح الله خالقی، ابداع شده بودند، معمول شده است. در گام های وزیری و خالقی ساختار «دو دانگی» گام حضوری نسبتاً کمرنگ به عنوان عنصر سازنده گام دارد. اما در تئوری «دو دانگی» جدید، از «گام» نام و نشانی دیده نمی شود. در وهله نخست، چنین می نماید که اینک استادان موسیقی ایرانی، به یک تعریف مشترک از ساختار مقام های موسیقی ایرانی دست یافته اند و هر مقامی از «دو دانگ» ساخته شده است و «دانگ اول» چنین است و «دانگ دوم» چنان.