گفتگو با هانس زیمر آهنگساز کال آف دیوتی (II)

هانس زیمر
هانس زیمر
اکنون که درباره داستانِ بازی صحبت شد، می توانید بدون اینکه اطلاعاتی درباره آن فاش کنید، توضیح دهید که این بازی برای جذب افراد تا کجا پیش می رود؟
البته. این بازی شما را به مکان های عجیب و غریب فراوانی هدایت می کند. نکته بسیار جالب این بازی این است که نقطه های تاریک احساسی را در خود دارد. به عنوان مثال، من اصلا فکر نمی کنم که افراد در بازی الآن دست به کاری بزنند اما در کمال ناباوری می بینم که آنها این کار را می کنند. این بازی پر از لحظه هایی است که اتفاقاتی که می افتند فراتر از تصورات ما هستند. در نتیجه من فکر می کنم این بازی بیشتر یک سفر احساسیت تا جغرافیایی.

آسانی کار در این بود که سازها را بر اساس مکان ها انتخاب کنیم. وقتی در برزیل هستیم، موسیقی بیشتر برزیلی است و وقتی در روسیه هستیم، موسیقی بیشتر روسی است. اینگونه شروع کردن همیشه آسانترین کار است. همچنین ایده های سینمایی که برای ساختن حال و هوا و ایجاد تنش های لازم در کار وارد کردیم، اساسا نوعی فضای هیجان انگیز با سرعتی مناسب به این بازی داد. رویکرد من به موسیقی این بازی خیلی از رویکردم به موسیقی فیلم متفاوت نبود. من فکر می کنم که شاید به همین خاطر بود که آنها برای موسیقی این بازی سراغ من آمدند و من هم کار را پذیرفتم تا ببینم که می شود که کارهای این چنینی را کمی گسترش داد یا نه.

بازی از فیلم طولانی تر است. می توانید بگویید که برای این بازی چقدر آهنگ ساختید؟
من به جایی رسیدم که با خودم فکر کردم که «اوه، خدای من. این خیلی طولانی تر از یک فیلم است». من هیچوقت مدت زمان آنچه را ساخته بودم جمع نزدم زیرا در این صورت دچار استرس می شدم. حق با شماست. در این بازی موسیقی زیادی وجود دارد و برخی قسمت ها نیز باید با هوشیاری تکرار شوند و تلاش ما بر این است که موسیقی تکراری و خسته کننده نشود. همچنین قسمت هایی هستند که موسیقی ندارند و من فکر می کنم که یکی از تفاوت های این بازی با دیگر بازی ها در این است که اجازه می دهد که قسمت هایی بدون پخش موسیقی بازی شوند.

آیا در ساخت موسیقی متن این بازی از چیزی تأثیر گرفته اید؟
یکی از جنبه های خوب دنیای سورئالیستیِ کمی تا قسمتی غیر واقعی این است که می توانید تأثیراتی از خودتان بر جای بگذارید. من تقریبا مثل یک تازه وارد با این کار برخورد کردم چون قبلا این کار را تجربه نکرده بودم، در نتیجه بی هیچ پیش زمینه ای وارد این کار شدم. اما هرچه در این بیست سال آموخته بودم به کارم آمد. گاهی به کمی تنش نیاز داریم، گاهی به کمی سرعت. باید به خوبی از پس تمامی این لحظه ها برآییم.

داستان و اکشناین بازی را در مقایسه با فیلم های بسیار موفق چگونه ارزیابی می کنید؟
به نظر، نکته جالب در این است که در این بازی برای داستان گویی آزادی بیشتری وجود دارد. برخلاف فیلم ها، در این بازی بدون اینکه از داستان دور شویم می توانیم کارهای خاصی را انجام دهیم. کشاندن داستان گویی به این سمت ایده جالبی است.

به نظر می رسد که شما برای این نوع هنری مشروعیت قائلید؟
کاملا و اصالا جای سوال هم ندارد. وقتی برای نخستین بار فیلم ساخته شد، از آنجا که سیاه و سفید بود و صدایی نداشت، مردم هنوز تئاتر را ترجیح می دادند. اما اکنون فیلم ها و تئاتر جایگاه خود را در دنیا پیدا کرده اند. هر کدام از آن ها انواع هنری مشروع به شمار می آیند و حالا این گونه جدید هم چیز جالبی است. اما ما هنوز آن را «بازی» می دانیم. این واژه، کیفیتی سطح پایین دارد و کم مایه است. به خاطر داشته باشید که ما به عنوان موریسین تمام عمرمان مشغول نواختن هستیم. در نتیجه نواختن و درگیر بودن در یک پروژه برای یک موزیسین کاملا مهم است و تاکید بر درگیر بودن و مشارکت است.

آیا بحثی که درباره فیلم تعاملی (interactive movie) مطرح شده بود را به یاد می آورید؟
ایده ی بدی بود. شما کتاب را برای دست یافتن به تجربه ای خاص می خوانید و فیلم را برای دیدن تجربه ای متفاوت تماشا می کنید. مسئله این است که می خواهید ذهنتان در آن لحظه کجا باشد. همه ما می دانیم که فیلم تعاملی به کجا رسید: هیچ کجا! زیرا این نوع فیلم پاسخ به پرسشی بود که هیچ گاه مطرح نشده بود. اما موضوع بازی متفاوت است. من می بینم که مردم درباره این فیلم صحبت می کنند. گروهی وجود دارد که به این بازی علاقه مند است و مردم نسبت به این بازی هیجان دارند و درباره آن صحبت می کنند. درست مثل وقتی که خود من یک فیلم خیلی خوب می بینم. می توان این را حس کرد. چیز جدید در حال رخ دادن است. انگار که یک جریان زیرزمینی در حال رخ دادن است؛ درست مثل یک موج هیجانی. من که شخصا نسبت به برخی از بازی ها همین احساس را دارم.

usatoday.com

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (I)

دیدگاه عامه مردم و متخصصان موسیقی نسبت به موسیقی الکترونیک – در مفهوم عام کلمه – چگونه است؟ موسیقی الکترونیک را چقدر جدی می گیریم؟ پس از گذشت حدود یک قرن از تولد موسیقی هایی که به نوعی با کمک علم الکترونیک ساخته می شوند تا چه اندازه به آنها به دیده یک اثر هنری نگاه می کنیم؟ آیا چالش قبول موسیقی الکترونیک به عنوان یک اثر هنری مانند چالش پذیرش عکاسی دیجیتال در کنار عکاسی سنتی ختم به خیر خواهد شد؟

گفت و گو با جان کیج (I)

نوشته که پیش رو دارید، یکی از مهمترین گفتگوهای جان کیج است که در آن به توضیح نظریات خود می پردازد. مصاحبه کنندگان مایکل کربی و رایچارد شکنر هستند و متن آن ابتدا در مجله تئاتر “Tulane”، جلد دهم، شماره دو (زمستان ۱۹۶۵)، صفحه ۵۰ تا ۷۲ به انتشار رسیده است که امروز اولین قسمت از برگردان فارسی آن را می خوانید. (مترجم: محبوبه خلوتی)

از روزهای گذشته…

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (III)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (III)

در زمان ازدواجشان، آلیس به تنهایی خانه ای در مالوِرن اجاره کرده بود اما الگار اعتقاد داشت که برای تثبیت نام خود به عنوان یک موسیقی‌دان برجسته، باید نزدیک لندن باقی بماند. این، به معنای زندگی کردن در لندن بود. ازدواج آنها، در این مدت دچار مشکلات فراوانی بود چرا که الگار می خواست (و نمی توانست) که خود را در پایتخت تثبیت نماید. بعد از گذراندن ماه عسل، در کنینگتون غربی سکنی گزیدند.
مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (II)

مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (II)

نخست خلاقیت وی در دگرگونه شیوش صدای ساز رخ نمود. صدایی که پلی شد میان صداهایی از خاطره سنتور و آینده هنوز آفریده نشده اش. او این همه را بر بنیاد راست، استوار نشستن در پشت سنتور، یکی شدن دست و مضراب و بهره بردن از تمامی جان دست برای به فریاد آوردن آن همه سیم به دست می آورد. به حرکت های دست، جز از گردش از سر مچ یا بازی حلقه مضراب به دور انگشتان باز، تازش مچ، هم گیری و فشردن انگشتان انتهایی و نرمی ته دست را افزود، بنابراین ظرافت نواختن مضراب با صلابت همنشین شد.
از کافه تا رودکی (II)

از کافه تا رودکی (II)

مهمترین عنصر گروه موسیقی در سفره خانه از نظر مراجعین، تماشاچیان و مدیر سفره خانه خواننده گروه است. با توجه به مشاهدات عینی در سه سفره خانه ی متفاوت در پایین شهر وسط شهر و بالای شهر تهران آشکارا می توان به محبوبیت بالای خواننده در میان شنوندگان، صاحبان سفره خانه ها و همچنین عوامل پذیرایی و کارکنان پی برد. بر خلاف گروه نوازندگان که در اکثر سفره خانه ها پوششی بصورت لباس فرم با نقوش سنتی خاص دارند و هنگام اجرا روی صندلی های خودشان می نشینند، خواننده ی گروه با پوششی دلخواه که غالبا کت وشلواری است با رنگ های متفاوت برای هر شب، به هنگام اجرا روی صحنه راه می رود و مستقیما با تماشاچیان در حین اجرا گفتگوی مختصری دارد.
لیپت: تجربه خوانندگی در کر مفید است

لیپت: تجربه خوانندگی در کر مفید است

یک مس موزار و اپرای موزار تفاوتشان از دید غیر موسیقایی تنها در مذهبی بودن و نبودنشان است و از نظر تاریخی هر دو اثر مربوط به یکدوره هستند و آهنگسازشان هم یکی است ولی از نظر موسیقایی تفاوت این دو استیل را باید در نوع رنگ آمیزی، خوانش و … نشان دهیم؛ پس حتی دو اثر مربوط به یک آهنگساز هم باید با مختصات مشخص شده برای آن اثر خاص اجرا شود.
فاصله مضراب با سیم در سنتور

فاصله مضراب با سیم در سنتور

در ادامه مقاله قبلی و در خصوص مضراب زدن با ساز سنتور، همانطور که در مورد اجرای ریز صحبت شد، می توان همان خصوصیات را به اجرای پاساژها و همچنین آرپژ ها مرتبط نمود. اجرای صحیح و درست این تکنیک ها نیز با پایین نگه داشتن سر مضراب تا یک فاصله مشخص شده از سیم ها ، کاملا آسان می شود.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (XI)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (XI)

به لطفِ سخاوتِ دَنیل بونِل (Danielle Bonel)، منشی ادیت پیاف، مجموعه ای از اسناد و مدارک در مورد ادیت پیاف به کتابخانه ی ملی فرانسه اِهدا شد. این اسناد بیشتر مربوط به سال های آخر زندگی پیاف است و شامل دست نوشته های متنِ ترانه ها، برنامه ها، پوسترِ نمایش ها، عکس های مختلف در شهر و بر روی صحنه، مجموعه ای از نامه هایِ دوستدارانِ پیاف و همچنین تعدادی وسیله ی شخصیِ ادیت است.
هنر و موسیقی انسان نئاندرتال (II)

هنر و موسیقی انسان نئاندرتال (II)

هنر انسان نئاندرتال بخشی از هنر دوران پارینه سنگی است که سرآغاز آفرینش های هنری می باشد. آثار هنری این دوران به جز موارد معدود در آسیا (مثلا در نزدیک دریاچه بایکال) اکثرا در اروپا مشاهده می شود. اسپانیا و فرانسه بیشترین شواهد را در خود نهفته دارند. تقریبا به طور قاطع می توان گفت که کانونهای بزرگ دیگری نیز وجود داشته اند ولی به دلیل مصرف مواد بی دوام هیچ مدرکی از آنها وجود ندارد.
تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (II)

تریوی زهی، اثرِ یِفیم گالیشُف (II)

تریوِ فوق در سالِ ۱۹۱۴ یعنی هفت سال پیش از آغازِ نخستینِ اثرِ دودِکافُنیکِ شوِنبرگ انتشار می‌یابد. این تریو گرداگردِ الگوهای متقارن میان حرکت‌های ریتم نظم داده‌شده‌است و آهنگ‌ساز گاهی اجازه می‌دهد تا «تکرارهای ایستای یک نُت»، «گذرِ یک نُت از یک ساز به سازِ دیگر»، و «دوبله‌کردنِ در اکتاو» در این الگوها نمود بیابند. پِیس می‌گوید: “دسته‌های دوازده-‌تُنی با شمارگان یک تا دوازده در دست‌خطِ خودِ آهنگ‌ساز نیز موجود است.” در هر بخش کلِ هر دوازده نُت استفاده می‌شوند، اما نه در نظمی ثابت و ازپیش‌تعیین‌شده. هر موومان براساسِ علامت‌های دینامیکی (= شدت‌وری) نام‌گذاری شده‌است: (۱٫ مِتزو- فورته، ۲٫ فورتیسّیمو، ۳٫ پیانو، ۴٫ پیانیسّیمو، ۵٫ آداجّو [انتخابِ شدت‌وری در این موومانِ پنجم بر عهده‌ی نوازندگان است])، که به نظرِ من، او با این کار الگوها را به دینامیک نیز تعمیم می‌دهد.
یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.
چارلی چالین (I)

چارلی چالین (I)

بسیاری چارلی چاپلین را تنها یک کمدین موفق می دانند حال آنکه او در طول زندگانی خود در زمینه موسیقی نیز استعداد فراوانی از خود نشان داد. ساخت موسیقی فیلم کار عادی وی بود و توانست در مجموع موسیقی ۲۳ فیلم را به پایان برساند.