نگاهی به اپرای مولوی (III)

پرده اول
در تاریکی مطلق سالن، ناگهان فریادی شنوندگان را شوکه میکند… پرده باز میشود و نمایی از شهری سوخته و حمله مغولها دیده میشود؛ در همین صحنه مانند پرده اول اپرای عاشورا غریب پور با نهایت تکنیکهای تئاتر عروسکی بیننده را میخکوب میکند، البته تکنیک نور بسیار قوی تر از اپرای عاشورا خودنمایی میکند. ارکستر سمفونیک با تمام حجم در حال نواختن در چهارگاه است و طنین صدای “گانگ” فضا را پر استرس تر میکند.

اولین خواننده ای که وارد میشود محمدرضا صادقی است که در نقش امیر تومان در این اپرا خوانده است.

امیرتومان سوار بر اسب فرمان خراب کردن حریم شهر را میدهد و مردم اشفته و سراسیمه در حال گریز از چنگ مغولان هستند.

یکی از نکات حائز اهمیت در اپرای مولوی این است که لیبرتوی غریب پور به گونه ای نوشته شده است که در هیچ صحنه ای ایرانیان سلاح به دست دیده نمیشوند و در واقع سلاحشان کلام و فرهنگ از اولین گفتگوهایی که شبیه به رجز خوانی است امیرتومان سوار بر اسب فرمان خراب کردن حریم شهر را میدهد و مردم اشفته و سراسیمه در حال گریز از چنگ مغولان هستند.


صحنه ای از پرده اول
یکی از نکات حائز اهمیت در اپرای مولوی این است که لیبرتوی غریب پور به گونه ای نوشته شده است که در هیچ صحنه ای ایرانیان سلاح به دست دیده نمیشوند و در واقع سلاحشان کلام است. در پایان این اپرا زمانی مردم بر مغولها پیروز میشوند که از نظر فرهنگی به درجه ای میرسند و هیچ گونه درگیری غیر کلامی را شاهد نیستم.

در ادامه این پرده صدای های مختلف با نقشهای کوتاه شنیده میشوند که در بیشتر نقشها خوانندگان باید توانایی اجرای تکنیکهای خاص موسیقی ایرانی و آواز غربی را داشته باشند در نتیجه در اجراهای مجدد این اثر هم نمیتوان از خوانندگان عادی که فقط به نت خوانی مسلط هستند استفاده کرد و به زبانی دیگر در میان نقشهای کوتاه هم نمیتوان از سیاهی لشکر خواننده استفاده کرد. این نوع اپرا ها به خاطر داشتن تعداد زیاد خواننده حرفه ای، طبعا مشکل بیشتری در اجرا دارند چراکه کمتر خوانندگان حرفه ای حاضر به اجراهای کوتاه میشوند.

پرده دوم
این پرده با نوا آغاز میشود و اولین ورود شمس را میبینیم که همایون شجریان نقش او را به عهده دارد. ورود شمس بر خرابه های شهر سوخته در هاله ای از دود و غبار با نور پردازی بی نظیر غریب پور صحنه ای تاثر انگیز و خلسه آور را بوجود می آورد.

دستگاه نوا در این اپرا بسیاری از قسمتهای موسیقی را تشکیل میدهد؛ استفاده عبدی از این دستگاه به دلیل خواصیت منحصر به فرد این دستگاه است، نوا که روی فاصله چهارم شور ساخته میشود در عین حال که بخشی از خواص شور را دارد به اصفهان (یا در حالت تامپره، مینور) هم نزدیک است و میشود گفت جدیت و وقار هر دو دستگاه را در خود دارد. استفاده زیاد از این دستگاه فضای کلی اپرا را با شکوه و اسطوره ای کرده است. همایون شجریان با اینکه در صدایش جوانی دیده میشود ولی به سرعت برای شنونده خودش را به نقش شمس پیر نزدیک میکند؛ احتمالا جسارت و قلدری که در صدای همایون شجریان است باعث میشود که جوان بودن صدای او لطمه ای به کاراکتر نزند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی پنهان در هندسه (III)

به غیر از پاره خط S1S2 و S1S8 که اضلاع چند ضلعی بوده و قطر نیستند، در چندضلعی ها بین طول ضلع و طول قطرها روابط ریاضی خاصی برقرار می باشد. در مثال بالا که هشت ضلعی منتظم است، بین اقطار و طول ضلع روابط زیر برقرار است:

مروری بر کنسرت «پنجگاه»

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و…

از روزهای گذشته…

گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (II)

گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (II)

یکسری کارها پله‌ای برای کارهای بعدی می‌شوند. شاید خود آن کار آنقدر اهمیت نداشته باشد. نمونه‌ی خیلی دورتر آن آلبوم «آئین‌ها»ست. آلبومی که هیچ چیز خارق‌العاده‌ای در این اثر نمی‌شنوید اما آن کار برای بهانه‌ی دیگری بود که در آلبوم نمی‌توانم بنویسم. می‌خواستم از یک مسیری به آقای گاسپاریان وصل شوم. آن کار مرا به ایده‌ای «به تماشا…» رساند. درواقع جرقه‌ی ارتباط من با آقای گاسپاریان آن آلبوم بود. اینها درواقع یکسری استراتژی است که در مقطعی تصمیم می‌گیرید حتی اگر آن کار قربانی شود انجام دهید ولی از نظر من آن کار به من کمک کرد که بتوانم آلبومی را که کاندید گرمی هم شد تهیه کنم. یا در پروژه‌ی «گاه و بیگاه» ایده‌های بکری وجود داشت ولی خودِ اثر لزوماً اثر قابل دفاعی نیست اما از درون آن چیز دیگری درآمد. آدم‌ها این طرف و آن طرف چیزی می‌کارند و امیدوارند که اتفاقی بیافتد. گاه نتیجه می‌دهد و گاه نه.
“گفتگو” اثری از پایور

“گفتگو” اثری از پایور

اصلاح سنتور نوازی معاصر چند سال پیش با اجرای دو اثر از اردوان کامکار به نامهای “دریا” و پس از آن “برفراز باد” دوباره سرزبانها افتاد. این دو اثر اردوان کامکار به همراه کنسرتو سنتور او که بهمراه برادرش هوشنگ کامکار، ساخته شده بود، در جامعه موسیقی مورد استقبال قرار گرفت و جایگاهی هم تراز با آثار برجسته قبلی در این سبک بدست آورد. اینجا نگاهی می اندازیم به اولین آثاری که در این زمینه تصنیف شد. اولین آثاری که(با تکنیک سنتور نوازی) در این زمینه تصنیف شد ساخته هنرمند بلند پایه موسیقی ایرانی و پدر سنتور نوازی کلاسیک ایران، فرامرز پایور بود .
جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

ممکن است در جایی مردم بروند و اجرای هزارمین باره‌ی سوناتی از بتهوون را بشنوند اما اگر کنسرتی با عنوان اجرای مجدد شور میرزاعبدالله برگزار شود احتمال کمی هست که مورد استقبال موسیقی‌دوستان قرار بگیرد (حتا روزگاری که توجه به بازسازی و احیای موسیقی اواخر عهد قاجار بیش از امروز بود). یکی از مهم‌ترین دلایل را در معانی و کارکردهای مختلفی که متن ردیف برای موسیقی‌دان ایرانی دارد باید جست.
نوربخش: رسالت استاد، پرورش هنرمند در نوازندگی است

نوربخش: رسالت استاد، پرورش هنرمند در نوازندگی است

من معتقدم هنر در جریان آموزش نوازندگی باید به تدریج در فرد پرورش یابد؛ در صورتی نوازندگی دارای ویژگی ها و شاخصه های هنری می گردد که در طی دوران و سالیان آموزش ساز، در این زمینه برای شخص تلاش شده باشد و در واقع این امر را یک روند تدریجی می دانم و در این راستا فکر می کنم کلاس نوازندگی، صرفا نباید به کلاس تدریس “تکنیک نوازندگی” ساز تبدیل شود.
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (II)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (II)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع،بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است و سوم که از این نقدهای پیچیده‌ی تاریخ علم به‌دور است شاید تنها با کاربردی بودن کتاب مربوط باشد؛ این یک کتاب آموزشی برای دوره‌های تحصیلات تکمیلی در روسیه بوده پس عجیب نیست اگر لااقل بخشی از مثال‌هایش به آثاری اختصاص یابد که دانشجویان با آنها آشناتر هستند.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XIV)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XIV)

هدایت در کتاب مجمع‌الادوار یک به یک گوشه‌ها را توضیح داده است. برای نمونه، وقتی در بیات ترکِ دو به گوشۀ شکسته می‌رویم سی بِمُل می‌شود و می‌ کُرُن. الآن آنچه رایج است اینکه هنگام فرود به بیات ترک اول می را بِکار می‌کنند و سپس سی کُرُن می‌شود. در ماهور هم همین‌طور. ولی مهدیقلی هدایت در مجمع‌الادوار نوشته است در فرود گوشۀ شکستۀ بیات ترک ابتدا سی بِکار می‌شود اما می کُرُن می‌ماند و این خیلی جالب است. چند جمله در شکستۀ ماهور با می‌کُرُن و سی‌بِکار داریم و این گامی است که مشابهش را ندیده‌ام (توالی نت‌ها سُل، لا، سی‌بِکار، دو، رِ، می‌کُرُن، فا، سُل) و در مجمع‌الادوار توضیح داده که این یک حالت خاص است ولی الآن در فرود شکستۀ ماهور ابتدا می‌ را بِکار می‌کنند و سپس سی بِمُل می‌شود و به ماهور فرود می‌آییم ولی قبلاً در فرود شکسته به مقام دیگری فرود می‌آمده‌اند که مقام خاصی است که در آن می ‌کُرُن است و سی بِکار. و این فواصل در هیچ‌جای دیگر موسیقی ایرانی تکرار نمی‌شود و در این ردیف هست.
درباره «مستر کلاس»

درباره «مستر کلاس»

شاید شما بارها با عنوان «مستر کلاس» در موسیقی برخورد داشته اید و این سوال برای شما بوجود آمده باشد که این کلاس برای چه افرادی و در چه سطحی است؟ آیا کلاسی است برای نوازندگان پیشرفته موسیقی؟ برای شرکت در این کلاس ها چه سطحی از مهارت در نوازندگی لازم است؟
مروری بر کنسرت موسیقی دستگاهی «از من نشان»؛ گروه «آن»

مروری بر کنسرت موسیقی دستگاهی «از من نشان»؛ گروه «آن»

از چشمه‌ای که محمدرضا لطفی پس از بازگشتش به ایران در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد جوشاند نوازندگانی برآمدند که پس از او برخی راهی خودمحورانه گشودند و گروهی نیز مجموع شدن را بر پراکندگی ترجیح دادند. حاصل این فکر گروهی شده است که اعضایش هر کدام هم به جاهِ آفرینندگی می‌اندیشند و هم به راه نوازندگی‌. صدادهی قرص و محکم گروه «آن» از همین روست. علاوه بر این گردهم ماندن، این نیّت که در هر اثر از این گروه، به نوبت، یکی از اعضا مسئولیت آهنگسازی و سرپرستی کار را به عهده می‌گیرد نیز جاذبه و پویایی آن را افزون کرده و هر بار موسیقی دستگاهیِ «آن» رنگِ سلیقه‌ای دیگر بر خود می‌گیرد.
گزارش جلسه پنجم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی»

گزارش جلسه پنجم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی»

بعد از ظهر چهارشنبه ۲۵ بهمن ماه ۱۳۹۱، پنجمین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» با عنوان «آشنایی با برخی بحث‌ها در زیباشناسی و فلسفه» (که در نقد مورد استفاده‌اند) در خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
موسیقی دان چند وجهی

موسیقی دان چند وجهی

نوشته ای که پیش رو دارید به مناسبت درگذشت زنده یاد ملیک اصلانیان نوشته شده است که به سالگرد درگذشت او نزدیک می شویم: آتش این بار به قله زد و من بیش از آنچه که فکر کنید شرمنده و خجلت زده ام و اعتراف می کنم که بی اندازه به او نیازمند بوده ام و پاسخ مناسبی به محبت های او نداد ه ام. بگذارید از این رسم کلیشه وار وغم زده و سیاه پوش رها شوم و این را بگویم که امانوئل ملیک اصلانیان در مقام یک انسان، متفکر و موسیقی دان در انزوا از پیش ما رفته است. انسانی در ساحت یک قصه نانوشته و مخفی و موازی با یک سلسله مراتب درونی تاریخ. تاریخی که او برای ما در آثارش بجا گذاشته است به وسیله تاریخ های رسمی بیان نشده است.