نمودی از جهان متن اثر (V)

اینها مورد قبول همه‌ی کسانی است که با آنالیز سر و کار دارند، اما بگذارید ببینیم عینیت مورد بحث تا چه اندازه حقیقی است. می‌دانیم تعداد مسایلی که نظریه‌ی موسیقی مطرح می‌کند زیاد است و اغلب نیز چند بعدی هستند. بنابراین این سوال پیش می‌آید که در تعیین عنصر جزیی کدام گزاره‌های موجود در نظریه‌ی موسیقی مهم است؟ یا به زبان دیگر کدام خصوصیات قطعه‌ی موسیقایی باید به این شکل کاویده و گزارش شود؟

معلوم است که در این مورد سر و کارمان با دو مجموعه‌ی بزرگ است؛ از یک طرف ویژگی‌های یک اثر و از طرف دیگر مجموعه‌ی اطلاعات نظریه‌ی موسیقی، بنابراین عملاً امکان ندارد که همه‌ی شرایط ممکن آزمایش و در نظر گرفته شود. شاید اگر می‌توانستیم تمامی ویژگی‌های یک اثر را فهرست کنیم تا حدودی این ایراد برطرف می‌شد.

چنان‌که از شرایط برمی‌آید تحلیل‌گران ناچارند برخی از خصوصیات را که برپایه بعضی از گزاره‌های نظری یافته‌اند مهم‌تر بشمارند. پس اکنون سوال این است که کدام‌ها مهم‌تر است؟ این سوالی است که جز در سایه‌ی فرهنگ موسیقایی‌ای که قطعه‌ی مورد بررسی به آن تعلق دارد نمی‌توان به آن پرداخت. برای تحلیل دقیق‌تر موضوع بهتر است فعلاً موضوع اهمیت را به کناری بگذاریم و ببینیم اگر موضوع اهمیت در بین نباشد آیا به عینیت ادعا شده دست پیدا می‌کنیم و در این صورت آیا به چیز چشمگیری درباره‌ی قطعه دست یافته‌ایم؟

گفتن این موضوع که شرح دادن «حقایق عینی» موجود در قطعه -که در اینجا می‌توانیم آنها را «رویداد موسیقایی» بخوانیم- و توصیف کردن ویژگی‌های آن، که در این شکل به منزله‌ی فهرست کردن رویدادها (احتمالاً) با کمی شرح است، باعث می‌شود که اهداف نهایی (۱۶) تعاریفی که قبلاً از آنالیز ارایه کردیم محقق شود، درست مانند این است که بگوییم با ثبت تغییرات دما در یک آزمایش شیمی کار علمی تکمیل شده و پایان یافته است.

واضح است که کار علمی تازه از این لحظه آغاز می‌شود؛ این مرحله تنها جمع‌آوری اطلاعات اولیه برای تحلیل‌های آینده است. درست است که با تهیه‌ی فهرستی از خصوصیات کار هنری تا حدودی می‌توانیم به عینی بودنی که در پس ایده‌ی آنالیز نهفته است نزدیک شویم اما این سطحی‌ترین مرحله‌ی آنالیز است. اشاره به این مقوله در ادبیات موسیقی‌شناسی سابقه‌ی طولانی دارد: «آنالیزی که منحصراً رویدادهای موسیقایی را شرح می‌دهد مانند ترجمه‌ای است که از همه‌ی معنی، از شاعرانگی محض چشم می‌پوشد.

برای فراتر رفتن از تبدیل مکانیکی نوتاسیون به کلمات نوشته شده، آنالیز باید چیزی را ورای سطح صوتی محض آشکار کند.» (۱۷) این همان پدیده‌ای است که «هلن رابرت» آن را «فهرست کردن ویژگی‌ها» (۱۸) (Trait Listing) می‌نامد (۱۹). به این ترتیب درست است که برای آنالیز یک قطعه نیازمندیم که سیاهه‌ای از ویژگی‌های آن را از طریق تجزیه به عناصر جزیی شناسایی و گزارش کنیم اما این پایان ماجرا نیست. پیش از اینکه کارکرد آنالیز را در سطح بعدی مورد توجه قرار دهیم، بهتر است با محدود کردن شرایط مساله یک بار دیگر ببینیم توانسته‌ایم به «عینیت لازم» دست پیدا کنیم؟

برای این موضوع فرض می‌کنیم که قرار است آثار از یک یا دو جنبه‌ی محدود مورد بررسی قرار گیرند و فهرست ویژگی‌ها نیز هدف نهایی آنالیز است و انتظار داریم با محدود کردن شرایط اولیه همه‌ی تحلیل‌گران مستقل فهرست‌های مشابه به‌دست آورند. همان‌طور که پیش از این هم نمونه‌های آن را دیدیم نتیجه به‌دست آمدن فهرست‌هایی متفاوت است.

درست به عکس زمانی که برای ثبت دما آزمایش می‌کردیم. بنابراین تمام تلاش و ساده‌سازی‌ای‌ که صورت گرفت نتوانست مشکلی را که با آرمان اولیه‌ی آنالیز پیدا کردیم حل کند، از همین رو به نظر می‌رسد چاره‌ای نداریم جز اینکه بپذیریم که به احتمال زیاد این موضوع به «ماهیت» آنالیز مربوط است.

پی نوشت
۱۶- برای مثال «معین کردن عناصر ساختاری و کشف کارکردهای آنها» از تعریف [۱] یا «پاسخ به پرسش موسیقی چگونه عمل می‌کند؟» از تعریف [۳].
۱۷- نقل قول در Parker & Abbate در Bread, David & Gloang, Kenneth. (2005) Musicology The Key Concepts. Routledge.p 9.
۱۸- نقل قول درNattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press.
۱۹- برای خواندن نمونه‌هایی از تجزیه و تحلیل که در سطح سیاهه‌ی ویژگی‌ها متوقف مانده‌اند می‌توانید رجوع کنید به: تفضلی، محمدرضا. (۱۳۸۷) «نگرشی فوق مدرن به فرم سنات، موومان اول سمفنی شماره ۷ گوستاو مالر»، گزارش موسیقی، ۱۴-۱۵؛ تفضلی، محمدرضا. (۱۳۸۷) «نگرشی فوق مدرن به فرم سنات، موومان اول سمفنی شماره ۷ گوستاو مالر»، گزارش موسیقی، ۱۶-۱۷؛ و هنریکش، توماس. (۱۳۸۳) «تحلیل موومان اول گفتگو ۸۸»، ترجمه‌ی ساسان گلفر، پل فیروزه، ۱۲؛ و صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۵) «جشن، آلبوم جشن، کاری از علیرضا مشایخی»، فرهنگ و آهنگ، ۱۲٫ نباید این نکته را از نظر دور داشت که این نوشتارها از لحاظ کیفیت روال‌های تجزیه و تحلیلی به کار رفته و موفقیت‌ در تحلیل هم‌سطح نیستند، به‌ویژه دومی که به‌طور چشم‌گیری نسبت به بقیه دانشوارنه‌تر و فنی‌تر است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

یادداشتی بر موسیقی‌های انتخابیِ فیلمِ «رضا»

فیلم در شکل مرسوم و مألوف‌اش موسیقی متنِ ساخته شده ندارد اما پر از موسیقی‌ست. موسیقی‌های انتخابیِ کارگردان در فیلمی که نوشته و بازی‌اش نیز کرده، اولین توفیق را از بهره‌گیریِ متناسب از محوریتِ شهر اصفهان در فیلمنامه به دست می‌آورد. اصفهان را نه مکرر و در صورت‌هایی کلیشه‌ای، بلکه در ساکسفونِ تنها در شبهای اصفهانِ امروز و در یک آوازخوانیِ سنتیِ دورهمی زیر پل خواجو می‌بینیم.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (I)

دیدگاه عامه مردم و متخصصان موسیقی نسبت به موسیقی الکترونیک – در مفهوم عام کلمه – چگونه است؟ موسیقی الکترونیک را چقدر جدی می گیریم؟ پس از گذشت حدود یک قرن از تولد موسیقی هایی که به نوعی با کمک علم الکترونیک ساخته می شوند تا چه اندازه به آنها به دیده یک اثر هنری نگاه می کنیم؟ آیا چالش قبول موسیقی الکترونیک به عنوان یک اثر هنری مانند چالش پذیرش عکاسی دیجیتال در کنار عکاسی سنتی ختم به خیر خواهد شد؟

از روزهای گذشته…

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XII)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XII)

مشکل اساسی منطقه ما – یعنی منطقه های خارج از حیطه اروپای مرکزی که خاستگاه تمدن باستانی بوده و شامل هند، خاور میانه، آسیای صغیر (ترکیه امروز)، یونان، مصر و شمال آفریقا و ایتالیا و اسپانیای جنوبی می باشد – این است که برای این منطقه بزرگ فرهنگی که فرهنگ، هنر، علم و فلسفه ما در آن نشو و نما کرده و زمانی مرکز تمدن جهانی بوده است، نامی خاص و قابل استفاده مانند اروپا نداریم. برای منطقه بزرگ فرهنگی ما اغلب از نام شرق استفاده می شود. این نام نه دقیق است و نه صحیح. چرا که شرق نامی خاص نیست و حدود نسبتا دقیق مانند اروپا ندارد. نام دیگری که اروپاییان برای این منطقه به کار برده اند، اورینت (Orient) است که آن نیز به معنای شرق یا خاور است، اما اسم خاصی است که شامل شرق دور (چین و ژاپن) نیست.
بوگی: ژانری که آرام و قرار ندارد (II)

بوگی: ژانری که آرام و قرار ندارد (II)

هر بار که “Sweet Home” را از رادیو می شنوم، سعی می کنم که معنی آن را بفهمم اما نهایتا تسلیمِ گروو (groove) قوی آن می شوم. البته در “Delta Swamp” گروو های فراوانتری وجود دارند. مانند “Stone Fox Chase” از “Area Code 615″، حتی اگر نام و عنوان آهنگ هم چیزی را برایتان تداعی نکنند، تمِ تیرهء ریف هارمونیکای آن را در “The Old Grey Whistle Test” به خاطر می آورید. وقتی که این قطعهء سازی را برای اولین بار شنیدم، فهمیدم که چقدر به گروه فانکِ معاصری مانند جنگ (War) نزدیک است.
جاسپر وود، پیشگام نوازندگان جوان (II)

جاسپر وود، پیشگام نوازندگان جوان (II)

وود اکنون [سال ۲۰۰۳] شش سال است که به صورت حرفه ای می نوازد. «نکته ای که به خوبی آموخته ام این است که باید در جوامع کوچک و برای افرادی که به کنسرت ها دسترسی ندارد نیز امکانی فراهم شود تا از این برنامه ها استفاده کنند. مانند کسانی که در خانه سالمندان به سر می برند یا در مدرسه هایی تحصیل می کنند که به هنر اهمیتی داده نمی شود. کودکان موسیقی راک را از تلویزیون تماشا می کنند اما آنها همچنین باید بدانند که موسیقی کلاسیک و نوازندگان و موسیقیدانهای آن نیز وجود دارند».
شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

کتاب رضا محجوبی، افسونگر نغمه‌پرداز با پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا منتشر شد. در این مجموعه دو جلدی به همراه یک سی دی ضمیمه حاوی ۸ تراک از ویولن نوازی رضا محجوبی و ۷ تراک از شاگردان اوست که توسط نشر خنیاگر به بازار عرضه شده است.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (X)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (X)

پس از ارائه تم اصلی توسط سازهای زهی و بادی چوبی، ناگهان پیانو با چندین آکورد فورته قدم به صحنه گذاشته و زمینه را برای تکنوازی و هنرنمائی نسبتا طولانی خود فراهم ساخته و با الهام گیری از تم اصلی ارائه شده و همچنین تم گرم و بیانگری که پیانو در اوایل موومان اول معرفی نمود، بسیار پر احساس نواخته و زهی ها نیز به همراهی آن می پردازند.
نقدی بر اجرای کنسرت ارکستر ملل (II)

نقدی بر اجرای کنسرت ارکستر ملل (II)

یکی دیگر از قطعات اجرا شده در این برنامه، سمفونی نفت اثر استاد علی نقی وزیری بود که با توجه به سایر آثار ایشان انتظاری شنیدن قطعه جدی تری را داشتم… این قطعه با تکنوازی هنرمند ارزنده تار و سه تار کیوان ساکت اجرا شد که معتقدم اجرای ایشان تحت تاثیر نواخته های اخیرشان با حرف ها و حدیث های فراوانی روبرو بود، چراکه اینجانب در سال ۱۳۶۷ افتخار شاگردی ایشان را داشته ام و سالهاست که با ویژگی های نوازندگی وآهنگسازی آقای ساکت آشنا هستم و از نزدیک شاهد روند کاری و فعالیت های هنری ایشان بوده ام.
وضعیت حاکم برسازندگان ساز

وضعیت حاکم برسازندگان ساز

براستی امروز در کجای تاریخ سازگری ایران در مقایسه با روند معمول نظام آموزشی متدوال در دنیا و یا در حداقل رعایت اصول استاندارد های جهانی به لحاظ علمی و تجربی به سر می بریم؟ گذشته سازگری ما وابسته به کدام پشتوانه مکتوب و قابل تدریس وهمچنین قابل نقد و بررسی می باشد؟ آیا به جز وجود سازهای متعدد که بوسیله سازندگان معروف در دهه های گذشته تولید شده اند، چه آثار دیگری به جهت منبع وماخذ برای استفاده و بهره وری موجود می باشد؟
هم‌صدایی لحظه‌ها (II)

هم‌صدایی لحظه‌ها (II)

علاوه بر اینها جان کیج دو جفت از دوگانی‌های معروف و جمع ناپذیر موسیقی را نیز با هم آشتی داد. صدای موسیقایی/ غیر موسیقایی یا صدای موسیقایی/سر و صدا اولین جفت از اینهاست. در تاریخ موسیقی تعریف صدای موسیقایی بییشتر به کمک جدا شدن از متضادش (صدای غیر موسیقایی) صورت گرفته و همیشه میان این دو مرزی جداکننده وجود داشته و تنها در مواردی بسیار استثنایی و اندک (مثلا اوورتور ۱۸۱۲ چایکوفسکی) از دومی به عنوان یک مهمان در متن موسیقی استفاده شده است.
سگویا را همه می شناسند

سگویا را همه می شناسند

اگر شما آهنگساز یا نوازنده ای حرفه ای باشید، اگر از علاقمندان به موسیقی کلاسیک باشید، اگر گیتاریست، ویولونیست، پیانیست و یا حتی نوازنده ای فولکلور باشید، اگر هنرجوی گیتار هستید و یا حتی تصمیم به فراگرفتن این ساز دارید، به طور یقین شما سگویا را می شناسید.او در ۲۱ فوریه سال ۱۸۹۳ در دهکده ای بنام لینارس (Linares)، از توابع گرانادا، در اسپانیا بدنیا آمد. پدرش وکیل معروف دادگستری بود که دوست داشت پسرش به حرفه و پیشه او روی بیاورد. بنابراین تا جائیکه امکان داشت، سعی می کرد سابقه فرهنگی درخشانی برای او به جای بگذارد، از این رو برای او معلم سرخانه پیانو و ویولن گرفت.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

در سه نوشتار دیگر هم تلاش نویسندگان برای توصیف فنی قطعه (دو مورد دونوازی تار و یک مورد کوارتت و کلارینت) با این هشدار مدرس مواجه شد که برای مطمئن بودن از نتیجه‌ی چنین توصیف‌هایی بهتر است پارتیتور قطعات مطالعه شود (یا دیکته‌ی بی عیب و نقصی از قطعه فراهم شود). در ضمن منطبق کردن قطعاتی که ادعای بیرون رفتن از دایره‌ی یک زیباشناسی جا افتاده را دارند بر شناخت نظری برآمده از همان زیباشناسی (رخ داده در مورد سوم) اگر غیر ممکن نباشد لااقل دشوار است، پس بهتر است با احتیاط و دقت بیشتری صورت پذیرد.