نمودی از جهان متن اثر (V)

اینها مورد قبول همه‌ی کسانی است که با آنالیز سر و کار دارند، اما بگذارید ببینیم عینیت مورد بحث تا چه اندازه حقیقی است. می‌دانیم تعداد مسایلی که نظریه‌ی موسیقی مطرح می‌کند زیاد است و اغلب نیز چند بعدی هستند. بنابراین این سوال پیش می‌آید که در تعیین عنصر جزیی کدام گزاره‌های موجود در نظریه‌ی موسیقی مهم است؟ یا به زبان دیگر کدام خصوصیات قطعه‌ی موسیقایی باید به این شکل کاویده و گزارش شود؟

معلوم است که در این مورد سر و کارمان با دو مجموعه‌ی بزرگ است؛ از یک طرف ویژگی‌های یک اثر و از طرف دیگر مجموعه‌ی اطلاعات نظریه‌ی موسیقی، بنابراین عملاً امکان ندارد که همه‌ی شرایط ممکن آزمایش و در نظر گرفته شود. شاید اگر می‌توانستیم تمامی ویژگی‌های یک اثر را فهرست کنیم تا حدودی این ایراد برطرف می‌شد.

چنان‌که از شرایط برمی‌آید تحلیل‌گران ناچارند برخی از خصوصیات را که برپایه بعضی از گزاره‌های نظری یافته‌اند مهم‌تر بشمارند. پس اکنون سوال این است که کدام‌ها مهم‌تر است؟ این سوالی است که جز در سایه‌ی فرهنگ موسیقایی‌ای که قطعه‌ی مورد بررسی به آن تعلق دارد نمی‌توان به آن پرداخت. برای تحلیل دقیق‌تر موضوع بهتر است فعلاً موضوع اهمیت را به کناری بگذاریم و ببینیم اگر موضوع اهمیت در بین نباشد آیا به عینیت ادعا شده دست پیدا می‌کنیم و در این صورت آیا به چیز چشمگیری درباره‌ی قطعه دست یافته‌ایم؟

گفتن این موضوع که شرح دادن «حقایق عینی» موجود در قطعه -که در اینجا می‌توانیم آنها را «رویداد موسیقایی» بخوانیم- و توصیف کردن ویژگی‌های آن، که در این شکل به منزله‌ی فهرست کردن رویدادها (احتمالاً) با کمی شرح است، باعث می‌شود که اهداف نهایی (۱۶) تعاریفی که قبلاً از آنالیز ارایه کردیم محقق شود، درست مانند این است که بگوییم با ثبت تغییرات دما در یک آزمایش شیمی کار علمی تکمیل شده و پایان یافته است.

واضح است که کار علمی تازه از این لحظه آغاز می‌شود؛ این مرحله تنها جمع‌آوری اطلاعات اولیه برای تحلیل‌های آینده است. درست است که با تهیه‌ی فهرستی از خصوصیات کار هنری تا حدودی می‌توانیم به عینی بودنی که در پس ایده‌ی آنالیز نهفته است نزدیک شویم اما این سطحی‌ترین مرحله‌ی آنالیز است. اشاره به این مقوله در ادبیات موسیقی‌شناسی سابقه‌ی طولانی دارد: «آنالیزی که منحصراً رویدادهای موسیقایی را شرح می‌دهد مانند ترجمه‌ای است که از همه‌ی معنی، از شاعرانگی محض چشم می‌پوشد.

برای فراتر رفتن از تبدیل مکانیکی نوتاسیون به کلمات نوشته شده، آنالیز باید چیزی را ورای سطح صوتی محض آشکار کند.» (۱۷) این همان پدیده‌ای است که «هلن رابرت» آن را «فهرست کردن ویژگی‌ها» (۱۸) (Trait Listing) می‌نامد (۱۹). به این ترتیب درست است که برای آنالیز یک قطعه نیازمندیم که سیاهه‌ای از ویژگی‌های آن را از طریق تجزیه به عناصر جزیی شناسایی و گزارش کنیم اما این پایان ماجرا نیست. پیش از اینکه کارکرد آنالیز را در سطح بعدی مورد توجه قرار دهیم، بهتر است با محدود کردن شرایط مساله یک بار دیگر ببینیم توانسته‌ایم به «عینیت لازم» دست پیدا کنیم؟

برای این موضوع فرض می‌کنیم که قرار است آثار از یک یا دو جنبه‌ی محدود مورد بررسی قرار گیرند و فهرست ویژگی‌ها نیز هدف نهایی آنالیز است و انتظار داریم با محدود کردن شرایط اولیه همه‌ی تحلیل‌گران مستقل فهرست‌های مشابه به‌دست آورند. همان‌طور که پیش از این هم نمونه‌های آن را دیدیم نتیجه به‌دست آمدن فهرست‌هایی متفاوت است.

درست به عکس زمانی که برای ثبت دما آزمایش می‌کردیم. بنابراین تمام تلاش و ساده‌سازی‌ای‌ که صورت گرفت نتوانست مشکلی را که با آرمان اولیه‌ی آنالیز پیدا کردیم حل کند، از همین رو به نظر می‌رسد چاره‌ای نداریم جز اینکه بپذیریم که به احتمال زیاد این موضوع به «ماهیت» آنالیز مربوط است.

پی نوشت
۱۶- برای مثال «معین کردن عناصر ساختاری و کشف کارکردهای آنها» از تعریف [۱] یا «پاسخ به پرسش موسیقی چگونه عمل می‌کند؟» از تعریف [۳].
۱۷- نقل قول در Parker & Abbate در Bread, David & Gloang, Kenneth. (2005) Musicology The Key Concepts. Routledge.p 9.
۱۸- نقل قول درNattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press.
۱۹- برای خواندن نمونه‌هایی از تجزیه و تحلیل که در سطح سیاهه‌ی ویژگی‌ها متوقف مانده‌اند می‌توانید رجوع کنید به: تفضلی، محمدرضا. (۱۳۸۷) «نگرشی فوق مدرن به فرم سنات، موومان اول سمفنی شماره ۷ گوستاو مالر»، گزارش موسیقی، ۱۴-۱۵؛ تفضلی، محمدرضا. (۱۳۸۷) «نگرشی فوق مدرن به فرم سنات، موومان اول سمفنی شماره ۷ گوستاو مالر»، گزارش موسیقی، ۱۶-۱۷؛ و هنریکش، توماس. (۱۳۸۳) «تحلیل موومان اول گفتگو ۸۸»، ترجمه‌ی ساسان گلفر، پل فیروزه، ۱۲؛ و صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۵) «جشن، آلبوم جشن، کاری از علیرضا مشایخی»، فرهنگ و آهنگ، ۱۲٫ نباید این نکته را از نظر دور داشت که این نوشتارها از لحاظ کیفیت روال‌های تجزیه و تحلیلی به کار رفته و موفقیت‌ در تحلیل هم‌سطح نیستند، به‌ویژه دومی که به‌طور چشم‌گیری نسبت به بقیه دانشوارنه‌تر و فنی‌تر است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی شناسی فمنیستی (XI)

بسیار روشن است که با چنین فرضی که نبوغ لازمه عقلانیت و عقلانیت ریشه دار در مذکر بودن باشد، زنان پیشاپیش از دایره پدیدآورندگان آثار هنری بیرونند؛ بدین معنا که کارهای زنان می تواند از سنخ کارهای ماهرانه باشد، اما فاقد نبوغ است.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (IV)

مشکاتیان در دهه ۷۰ آثار دیگری را به جامعه هنردوستان ایران تقدیم می کند که خوانندگان آن عموما قوت محمدضا شجریان را ندارند و بعضا مجری های خوبی برای آثار او نیستند ولی بی‌شک هنر آهنگسازی او به نهایت گوش نواز است؛ از جمله «مقام صبر» با صدای علیرضا افتخاری، «افق مهر» با صدای زنده یاد ایرج بسطامی، «کنسرت عارف» سال ۱۳۸۶ با صدای شهرام ناظری و…

از روزهای گذشته…

بد فهمی از گفتار وزیری (I)

بد فهمی از گفتار وزیری (I)

سالی که گذشت، مصادف با نودمین سالگرد تاسیس مدرسه موسیقی وزیری است؛ مدرسه ای که بر اساس تفکر بلند علینقی وزیری، برای اولین بار موسیقی ایرانی را از صافی موسیقی کلاسیک گذر داد و این تفکر با فراز و نشیب هایی تا امروز به حیاتش ادامه می دهد.
محمد مجرد ایرانی و سازهایش (II)

محمد مجرد ایرانی و سازهایش (II)

سه تاری که از چوب فوفل ساخته شده بود ساخت شخصی به نام سازگار کاسه آن یک تیکه بود نامش هم فوفل است. این سه تار بواسطه مهدی کمالیان هدیه شد به جناب محمدرضا شجریان.
عابدیان: در اجرای موسیقی مناطق مختلف ایران از تکنیکهای بومی استفاده میکنم

عابدیان: در اجرای موسیقی مناطق مختلف ایران از تکنیکهای بومی استفاده میکنم

فکر می کنم آنچه برای ما در رستاک در قبال یک چنین مسئله ای اهمیت دارد، بیشتر بیان و جمله بندی ها و اتمسفر موسیقیایی یک منطقه بوده نه صرفا رنگ صدا. از طرف دیگر چون کمانچه از سازهای اصلی آنسامبل رستاک می باشد و در همه قطعات حضور دارد، امکان تعویض مداوم ساز خصوصا در اجرای زنده و کنسرت امکان پذیر نبود با این حال من با تغییراتی در تکنیک نوازندگی سعی در نزدیک شدن به فضای صوتی مورد نظر در هر منطقه را داشته ام.
ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

رضا ضیایی احتمالا تنها ایرانی مستر لوتیر دنیاست. او سازسازی را از سال ۱۳۷۰در ایران آغاز کرده و پس از گذراندن دوره هایی در پایتخت سازسازی دنیا یعنی شهر کرمونای ایتالیا و سایر کشورهای اروپایی؛ از سال ۲۰۰۷ دارای عنوان مستر لوتیر شده است. ضیایی در سفرهایی که به تهران دارد، به آموزش، تحقیق و ساخت سازهای گروه خانواده ویولون و همینطور تحقیق در زمینه تکامل سازهای ایرانی می پردازد. رضا ضیایی دارای مطالب فراوانی در زمینه سازسازی، فیزیک آکوستیک مربوط به سازها، مطالبی مربوط به استیل نوازندگی، چوب شناسی، تاریخ سازسازی ایتالیا و … است که بیشتر آنها در مجله های الکترونیکی به انتشار رسیده است. ضیایی هم اکنون مشغول به آموزش تخصصی سازهای خانواده ویولون در تهران می باشد. با او به گفتگو مینشینیم در باره وضعیت سازسازی در ایران و اروپا
جان کیج و ذن بودیسم (I)

جان کیج و ذن بودیسم (I)

پژوهش در خصوص آثار “جان کیج” به عنوان یکی از چهره های شاخص موسیقی مدرن که به مثابه پلی، گذر از موسیقی مدرن به پست مدرن را امکان پذیر می کند، با اکتفای تنها به تحلیل و آنالیز آثار وی حاصل نمی شود. چرا که موسیقی او به عنوان یک اثر موسیقائی مورد توجه است که حاصل نوع نگرشی است که او به چیستی و چرائی حیات دارد. با این توجه، این گونه هنرمندی،اگر به جای موسیقی هر حرفه ی دیگری را هم برگزیده بود، آنقدر در حوزه فعالیتش با اهمیت می نمود که امروزه بتواند اهل قلم را به تفحص در آثارش وادار کند. در این نوشتار با نگاهی گذرا به زندگی شخصی و ویژگی های زمانه ای که جان کیج را اینگونه تربیت کرده بود تا راه باشد نه تنها راهرو، بیشتر به جستجو در سیر تفکر کیج که آن را عامل اصلی خلق آثارش می شناسیم، خواهیم پرداخت.
به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (II)

به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (II)

قسمت سوم “سرود گل” است؛ یکی از مشهورترین ساخته های حسین دهلوی که با توجه به زیبایی و در عین حال ساده بودن تکنیکی آن، بسیار مورد توجه ارکسترهای تلفیقی سازهای غربی و ایرانی است (که با نام ارکستر ملی مشهورند). هرچند وجود قسمتهای کششی زیاد در این اثر، لطف آن را در اجرا با ارکستر مضرابی کم کرده و مخصوصا صدابرداری نامناسب این کنسرت هم به بدتر شنیده شدن این اثر زیبا افزوده است.
نکاتی که سازندگان تار و سه تار باید بدانند

نکاتی که سازندگان تار و سه تار باید بدانند

معمولا” آلات موسیقی ای که شامل سیم و دسته هستند، پس از مدت زمانی باید رگلاژ دسته شوند چراکه مقداری جاخوردگی در دسته ساز بوجود می آید. در سالهای اخیر که چسب چوب و دیگر انواع چسبهای صنعتی به بازار آمده، عده ای مبادرت به استفاده از این نوع چسبها می کنند که متاسفانه ساز تولید شده آنان جنبه یکبار مصرف پیدا می کند چون در آینده دور (مثلا ۷۰ یا ۸۰ سال دیگر) پس از هرگونه جاخوردگی، پیچ خوردگی، شکستگی بر اثر حوادث و ضربه، دیگر ساز را نمی توان ترمیم اصولی کرد، چون اصولا” این چسبها باز نمی شوند.
کوارتت زهی

کوارتت زهی

کوارتت زهی به گروهی از نوازندگان میگویند که توسط چهار ساز به اجرا میپردازند و این سازهای معمولا دو ویولون، یک ویولا و یک ویلنسل می باشد. معمولا ویلن اول ملودی بالا را اجرا میکند و ویلن دوم نتهای پایین تر. همچنین این امکان وجود دارد که آهنگسازی برای چهار ساز زهی اما نه با ترکیب فوق مثلا سه ویولن و یک باس (و یا یک ویولا یا ویولنسل) قطعه بنویسد. کوارتت زهی یکی از متداولترین گروههای مجلسی در موسیقی کلاسیک میباشد و بسیاری از آهنگسازان از اواخر قرن ۱۸ علاقه زیادی به نوشتن قطعات برای این آنسامبل موسیقی داشته اند.
فراخوان مقالات سیمف ۱۳۹۶

فراخوان مقالات سیمف ۱۳۹۶

انجمن اسیمس و موسسه فرهنگى هنرى شهر آفتاب در آذرماه سمیناری را در شیراز برگزار می‌کنند. علاقه‌مندان می‌توانند مقالات خود را حول محورهای پیشنهادی زیر یا موضوعاتی غیر از آن‌ها در رابطه با موسیقی معاصر ارسال نمایند:
کنی جی، معرف جهانی ساکسیفون سوپرانو

کنی جی، معرف جهانی ساکسیفون سوپرانو

Kenneth Gorelick ( متولد ۵ جون ۱۹۵۶)، که با اسم صحنه خود،Kenny G ، شناخته شده تر است، یک نوازنده ساکسیفون آمریکاییست که آلبوم چهارمش ، Duotone ، در سال ۱۹۸۶ برای او موفقیت چشم گیری به ارمغان آورد.