موسیقی و معنا (VI)

هر یک از انواع هنر، منجر به ظهور نظریه‌ زیبایی‌شناختی شد که برای آن گونه‌ی بخصوص از هنر، بیشترین کاربرد را داشت؛ اینگونه بود که نظریه‌های بازنمودی در هنرهای تجسمی، نظریه‌های مبتنی بر بیان در موسیقی، و نظریه‌های تأویلی در ادبیات مطرح شدند. طبیعی‌ست که میان این نظریه‌ها، هم‌پوشانی‌ و تداخل‌ وجود داشته‌باشد چراکه همه‌ی آنها درون مجموعه‌ی وسیع‌تری به نام هنر‌ جای می‌گیرند. اما رویکردهای امروزی، یا با طرح این ادعا که خاستگاه تجربه‌ی زیباشناختی امور بیرونی و عینی هستند، ذهن‌گراییِ واقع در بنیان تفکر دوره‌ی روشنگری را رد می‌کنند و یا با تلاش برای مشخص کردن شرایطی که ذات تجربه‌ی زیباشناختی را تعیین می‌کنند، به یک ذهن‌گرایی مخصوص به خود می‌رسند. اساس زیبایی‌شناسی بر این نظر استوار است که مجموعه‌ای از پدیده‌ها وجود دارند که تنها می‌توان آنها را «هنر» نامید؛ به همین سبب تلاش‌ شده است تا تبیین شود که هنر، برای هنر بودن باید چه کیفیت‌هایی داشته باشد و همچنین تلاش شده‌است تا ریشه‌های هنر را در بافت اجتماعی، تاریخی و نهادی‌ آن جستجو کنند (نک.Wollheim 1980 ).

در دوره‌هایی هنر را، به سبب قابلیت آن برای بازنمایی یا همان میمِسیس (Mimesis)، اصل بنیادی زیبایی‌شناسی تا قرن هجدهم، دروغگو توصیف کرده‌اند. قابلیت بازنمایی در پیکره‌بندی درونی اثر (دیدگاه‌های مبتنی بر فرم)، در ویژگی‌های سمبلیک آن، و یا در توانایی آن برای بیان‌مندی نمود پیدا می‌کند؛ که امروزه مورد آخر یعنی بیان‌مندی در موسیقی به کار گرفته و بررسی می‌شود. در رویکردهای بیان‌محور، آثار هنری به سبب جمع شدن ویژگی‌های حسی و عقلانی در آنها، که کمابیش برای مخاطب آشکار و یا امکان بازیابی آنها برای مخاطب میسر است، محل تجربه‌ی زیباشناختی واقع می‌شوند (نک. Davies 1994). در این نظریه‌ها، قابلیت موسیقی در ایجاد این تجربه‌ی زیباشناختی موسیقایی، نه بر قابلیت زبان در تولید معنا استوار است (که از طریق بیان گزاره‌های پیچیده‌ی دارای مرجع و مفهوم حاصل می‌شود) و نه با آن همانندی دارد (Dempster 1998).

در بیشتر تحلیل‌هایی که به بیان‌مندی موسیقی تأکید دارند، حسی بودن معنا ایده‌ای محوری و مورد حمایت بیشتر کسانیست که مفهوم موسیقی را در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی تعریف می‌کنند؛ هرچند کسانی که این نظر را پیش‌برده‌اند، عموماً ارتباط حس و موسیقی را از منظری بررسی کرده‌اند که از تأثیر مفاهیم تجربی در موسیقی به دور بوده است. نظریه‌ها و پژوهش‌های متعددی در باب واکنش‌ها به موسیقی وجود دارد (Juslin & Sloboda 2001). ثابت شده است که موسیقی می‌تواند انگیزش مجدد واکنش‌هایی را در مغز سبب شود که قبلاً در موقعیت‌های احساسیِ خاصی رخ داده‌اند. در حقیقت به نظر می‌رسد گوش دادن به موسیقی ممکن است به واکنش‌هایی منجر شود که با آن‌دسته از واکنش‌های احساسی که در مواجهه با برخی موقعیت‌های جهان خارج در شنونده اتفاق می‌افتد، مطابقت کامل دارد.

راجر اسکراتون (Roger Scruton) و استفان دیویس (Stephen Davies)، دو فیلسوف سرآمد موسیقی، برای بررسی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی موسیقی هر یک به شیوه‌ای متفاوت به ابعاد بیان‌مندی آن تأکید کرده‌اند. دیویس بر آن است که ایجاد «واکنش ادراکی» در شنونده از اجزای ضروریِ بُعد زیبایی‌شناختی موسیقی است و مستلزم تجربه‌ی انسجامی پیش‌بینی‌پذیر، هنگام شنیدن یک قطعه‌ی موسیقی است (۹) (۱۹۹۴، ۲۰۰۳). اما افزون بر‌این، موسیقی به لحاظ بیان یک احساس مشخص، باید به چیزی ورای خود ارجاع دهد. موسیقی یا از طریق بروز جلوه‌ای از یک احساس مشخص (Davis 2003) و یا از رهگذر همانندسازی ویژگیِ حرکت در موسیقی با اعمال و حرکات انسان به این امر دست می‌یابد؛ که موسیقی این میل ذاتی به بیانگری را با مقتضیات خود ساخته و پرداخته می‌کند (۱۹۹۴: ۲۷۷).


پی نوشت
۹- گویی شنونده در تجربه‌ی خود از شنود موسیقایی، انسجامی را درک کرده است که بازیابی آن در تجربه‌های دیگر، به مثابه واکنشی ادراکی در برخورد با قطعه‌ی موسیقی‌ست. بدین معنی که اگر در قطعه‌ای با فرم ABA (برای نمونه) شنونده در حال شنیدن B باشد، پیش‌بینی تکرار قسمتA ، تجربه‌ای زیباشناختی از انسجام در یک اثر موسیقی، برای شنونده خواهد بود. چنین گزاره‌ای در خصوص انسجام پیش‌بینی‌پذیر یک اثر موسیقی، همچنین یادآور ایده‌ی رشته‌ی بنیادین (fundamental line) در آنالیز شنکر نیز هست. – م.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

کتاب سازشناسی کاربردی (سازهای موسیقی کلاسیک ایران) از مجید کولیوند منتشر شد

کتاب سازشناسی کاربردی )سازهای موسیقی کلاسیک ایران( با نویسندگی مجید کولیوند، نوازنده سنتور، آهنگساز و مدرس دانشگاه هنر تهران، با همکاری نشر نای و نی منتشر شد. کتاب در سه بخش نگارش شده است. بخش نخست هوا صداها (سازهای بادی) که ساز نی را در بر می گیرد. بخش دوم، زه صداها که خود به دو بخش زهی مضرابی شامل سازهای سنتور، قانون، تار، سه تار و عود و زهی آرشه ای شامل کمانچه، قیچک سوپرانو، قیچک آلتو، قیچک باس می باشد. در نهایت بخش سوم به پوست صداها (سازهای کوبه ای) اختصاص داده شده که شامل ساز تنبک و دف است.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (I)

پیش از شروع به نوشتن این مطلب، یکی از دوستان نویسنده در تاریخ دفاع ۸ ساله، به آرامی و با تاکید، یادآور شد که ما «موسیقی جنگ» نداریم بلکه موسیقی دفاع مقدس داریم؛ در واقع، تاکیدش بر پرهیز از واژه «جنگ» بود. دوست ما بار سیاسی و حتی تاریخی این واژه را در نظر داشت. درست می گفت که ما مردمی جنگ طلب نیستیم. ولی نمی شد انکار کرد که همین واژه منحوس که به قول ملک الشعرای بهار «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او که تا ابد بریده باد نای او در تمام ۸ سالی که ایران درگیر آن بود، میلیون ها بار از طریق رسانه های نوشتاری و شنیداری و دیداری، پخش شد.

از روزهای گذشته…

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (I)

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (I)

بطور کلی چندین روش بعنوان روشهای آموزش موسیقی کودک در دنیا وجود دارد که در حقیقت تدوین این روشها از ابتدای قرن بیستم بنا به ضرورت و نیاز به روشهای موثر و مفید آموزشی و وجود آشفتگی و سردرگمی فراوان در امر آموزش موسیقی کودک بوجود آمده است.
آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (I)

آوانگاری به روش «ابجد» در موسیقی قدیم ایرانی (I)

مقاله ای که در پیش رو دارید، به روش نت نگاری «ابجد» در موسیقی قدیم ایران می پردازد. این نوشته توسط ابوالفضل زنده بودی و علی علیشاهی، جمع آوری و تالیف شده است.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

علاوه بر اینها دو نوشتار دیگر (که لزوماً نقد نیستند) در مورد «گوستاو مالر» که نقد آثارش بسیاری اوقات آمیخته با شناخت از زندگی‌نامه‌اش صورت می‌گیرد، ارایه شد؛ یکی با گرایشی بسیار پر رنگ -حتی در عنوان- به روانشناسی موسیقی (The “Mahler’s Brother Syndrome”: Necropsychiatry and the Artist) و دیگری با فرازهایی از زندگی‌نامه برای یافتن روابطی موسیقی‌شناسانه (Textual and Contextual Analysis: Mahler’s Fifth Symphony and Scientific Thought).
پل

پل

بریدج (پل) معمولا” به قسمتی از موسیقی گفته می شود که برای ایجاد کنتراست در قطعه قرار داده می شود. بسیاری از موسیقیدانان بجای اصطلاح بریدج از عباراتی مانند کانال، قسمت B و یا حتی قسمت میانی استفاده میکنند. یک بریدج کلاسیک معمولا” – و نه لزوما” – از ۸ میزان تشکیل می شود و در فرمهایی مانند AABA یا ABAC و … استفاده می شود، همچنین در برخی موارد ریدج ممکن است دوبار بکار برده شود مانند فرم ABAB. (در اینجا منظور از B قسمت بریدج از موسیقی است)
توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

دیدن یک مصاحبه و یک فیلم از دو دوست اهل هنرم، مرا بر آن داشت تا این یادداشت را به نگارش در آورم. شاید بعضی اعتقاد داشته باشند که رسم دوستی چنین نیست که انتقادهایی که میشود به صورت خصوصی مطرح کرد، در یک مجله الکترونیکی عمومی کنیم اما با توجه به این اصل که هر واقعه ای که از طرف صاحب اثر به انتشار عمومی میرسد، قابل نقد و انتشار عمومی است، به نقد این وقایع می پردازیم.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IV)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (IV)

الگار، نیاز به سکوت و سرخوشی ِدهکده داشت و در سال ۱۸۹۸ شروع به یافتن کلبه ای در خارج از شهر کرده تا از فشارهای شهری خانه ی قبلی خود رها شود. خانه ای که آنها در چهار مایلی فورلی یافتند، خانه ای با نام بیرچوود بود. الگار این خانه را، از تمام خانه های دیگر خود، به استثنای خانه ی زادگاهش، بیشتر دوست می داشت. نامه های او به دوستش جاگر بیانگرِ میزان آرامش الگار در این خانه است.
بهار و تابستان از چهار فصل ویوالدی

بهار و تابستان از چهار فصل ویوالدی

بهار با طراوت تمام در می ماژور آغاز می شود، ملودی های زنده ویلن در این بخش از موسیقی بوضوح احساس شکوفه دادن درختان و گلها و شادی پرنده ها را به انسان منتقل می کند و بطور کامل توصیف کننده فصل بهار می باشد.
ری چارلز

ری چارلز

ری چارلز Ray Charles در ۲۳ سپتامبر ۱۹۳۰ در آلبانی ایالت جورجیا متولد شد. می توان گفت که وی موسیقی را از هیچ آغاز کرد، در دهه ۱۹۶۰ به اوج رسید ولی هیچگاه بی فروغ نشد و سرانجام در ۱۰ ژوئن ۲۰۰۴ درگذشت.
به قلم یک بانوی رهبر (IV)

به قلم یک بانوی رهبر (IV)

تنها تعداد بسیار کمی از بانوان مدیریت ارکسترهای کلانِ شهرهایی مانند کلورادو، لانگ آیلند یا گرند رپیدز را به عهده دارند. درآخر اینکه مدت هاست که تصویری که عامه مردم از یک رهبر در ذهن دارد تصویری از یک مرد است. صحنه دست دادن میکی ماوس را با استوکوفسکی در انیمیشن فانازیا تجسم کنید!
او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (II)

او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (II)

در یک نیمه شب به ناگه وقتی صدای پیانو بلند شد، همگان تصور کردند که ارواح آن قصر قدیمی پیانو می ­نوازند و با شتاب به سمت پیانو رفتند و به ناگه فردریک ۶ ساله را پشت ساز دیدند و تمام خانواده شوپن با اشک و ناله پنداشتند که روح و جسم فردریک توسط ارواح موزیسین آن قصر قدیمی تسخیر شده است.