موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (II)

موسیقی‌شناسی (۳) رشته‌ای است که به شکل مدرن‌اش وامدار عصر روشنگری است و سابقه‌ای دور و دراز ندارد (۴). تاریخ آشنایی ما هم با آن به دوره‌ی معاصر بازمی‌گردد. تا پیش از این هیچ کتابی با این عنوان به فارسی نداشتیم. مقالات ترجمه یا تالیف اندک شماری که برخی روش‌‌های آن را به کار می‌بستند و از آن اندک ‌شمارتر مقالاتی درباره‌ی مباحث بنیادی این رشته، همه‌ی دارایی ما را در این زمینه تشکیل می‌داد.

با این حساب «موسیقی‌شناسی؛ فرهنگ تحلیلی مفاهیم» نوشته‌ی «بابک احمدی» را باید اولین کتابی دانست که به طور مستقیم در مورد موسیقی‌شناسی به زبان فارسی نوشته شده است.

هنگامی که نوشته‌ای به یک زبان، در نوع خود اولین نمونه است فرصتی استثنایی از آن خود می‌سازد برای شکل دادن به روند آتی آن رشته و تاثیرگذاری بر فهم خوانندگان و استفاده‌کنندگان بعدی، به‌ویژه که این نوشته به صورت کتابی مرجع نیز طراحی شده باشد. بعضی از چنین متن‌هایی در پرتو منفرد بودنشان (۵) (که البته تنها گاهی با کیفیت مطلوب نیز همراه می‌شود) به یک مرجع کامل دانشگاهی تبدیل می‌شوند و سال‌ها آموزش رسمی را به خود مشغول می‌کنند.

کتاب عنوان تالیف برخود دارد و از این بابت کمی خواننده‌ی آشنا به موضوع و آگاه از پیشینه‌ی مولف را به تعجب وامی‌دارد. این پرسش حتا بدون نگاه کردن به متن هم پیش می‌آید که چطور یک غیر موسیقی‌شناس کتاب مرجع موسیقی‌شناسی نوشته‌ است؟ نتیجه‌ی کار چگونه است؟ با این پیش‌زمینه به احتمال قوی متن نمی‌تواند کاملا تالیف باشد، پس باید پرسید کیفیت ترجمه‌ی بخش‌های نقل شده چگونه است؟ تاثیر انتخاب‌های یک غیر متخصص بر «مفاهیمی» که باید به شکلی «تحلیلی» شرح داده شوند چه بوده است؟

چگونه ‌تحلیل‌هایی درباره‌ی هر یک از این مفاهیم ارائه شده؟ اگر این تحلیل‌ها (به زعم نویسنده‌ی کتاب) از آن خود او هستند برپایه‌ی چه دانشی شکل گرفته‌اند و چه میزان اعتبار و صحت علمی دارند و اگر نه تا چه حد انتخاب متن‌های دیگران بر روند تحلیلی که ارائه شده، تاثیر گذاشته است؟ مگر نه این که یک مرجع می‌تواند تاثیری انکارناپذیر بر درک ما از رشته‌ای که برای آن تدوین شده بگذارد؟

سوال‌هایی از این دست پیش‌فرض‌های اولیه‌ی مواجهه‌ی دقیق با چنین کتابی است. اما قطعا نباید آنها را به مرز این پیش‌داوری رساند که آیا ممکن است مولف اصلا موسیقی‌شناس نباشد اما در این حوزه دانش را به گونه‌ای منتقل کند که نتیجه‌ای مطلوب پیش بیاید؟ زیرا از یک سو می‌دانیم پاسخ مثبت به این پرسش منع منطقی ندارد، اما از سوی دیگر نمونه‌های موفق زیادی هم نمی‌شناسیم. اگر این طور است راهی نمی‌ماند جز این که بپرسیم تا چه اندازه تصور «دانشمند همه‌چیزدان» اعتماد به نفس لازم را برای دست زدن به چنین کاری فراهم می‌آورد؟

اینها همه پرسش‌هایی هستند که پاسخ‌شان در بررسی دقیق متن نهفته است. وقتی متن را به دقت می‌خوانیم متوجه می‌شویم که پاسخ بعضی از این پرسش‌ها نتایج نگران‌کننده‌ای را پیش روی می‌گذارد و گاه شادی اولیه از در اختیار قرار گرفتن متنی فارسی درباره‌ی موسیقی‌شناسی را زایل می‌سازد.

در جریان بررسی دقیق برای برخی از خوانندگان آشناتر با موسیقی‌شناسی آشکار می‌شود که کتاب حاضر با یک متن انگلیسی رابطه‌ای دست‌کم از جنس «تحت تاثیر قرار گرفتن» و دست‌بالا از نوع «گرته‌برداری ساختاری و متنی» دارد؛ -شاید در اثر احساس کمبود یا نقص در متن اصلی، یا شاید برای توجیه‌پذیرتر شدن عنوان تالیف برای کتاب- درایه‌هایی به آن افزوده شده است. بنابراین پیش از هر چیز به رابطه‌ی کتاب حاضر با متنی که به نظر می‌رسد مرجع طرح اولیه و محرک نوشته شدن آن قرار گرفته می‌پردازیم.

چنین بررسی‌هایی ما را به یک پرسش بنیادین دیگر رهنمون می‌شود؛ کتاب برای چه گروهی نوشته شده است؟ هدف از نوشتن چنین کتابی چه بوده است؟ پاسخ هر چه باشد راهکارهای مختلفی را ایجاب می‌کرده که در کتاب به دنبال آن خواهیم گشت. افزون بر این در مرحله‌ی بعد می‌توان پرسید خود متن بدون توجه به این که تحت تاثیر مرجعی دیگر قرار گرفته، چه کیفیتی دارد؟ چگونه سازمان یافته است؟

درایه‌های افزوده شده (به درایه‌هایی که در متن مرجع هستند) چگونه انتخاب شده‌اند؟ اگر هر گونه ربط دو متن را با یکدیگر نادیده بیانگاریم کلیه‌ی درایه‌ها با چه منطقی انتخاب و با چه منطقی سازماندهی شده‌اند؟ ادامه‌ی این جستجو ما را قطعا به این نقطه خواهد رساند که بپرسیم چه تصوری از موسیقی‌شناسی در ذهن مولف وجود داشته که چنین سازماندهی‌ای را موجب شده است؟ و سرانجام این کتاب به عنوان اولین متن مستقل موسیقی‌شناسی در زبان فارسی احتمالا چه تصوری از این رشته در ذهن خواننده پدید می‌آورد یا تثبیت می‌کند؟

پی نوشت
۳- Musicology
۴- جوزف کرمن (Kerman 1985) پیشینه‌ی آن را به سختی تا دهه‌ی دوم قرن بیستم عقب می‌برد. البته منظور او انتقال واژه‌ و پیرو آن رشته‌ی موسیقی‌شناسی مدرن به دنیای انگلوساکسون است.
۵- نمونه‌ی مثال زدنی چنین متن‌هایی را می‌توان در نوشته‌ی دیگر بابک احمدی، «حقیقت و زیبایی» دید که امروز حتا در آزمون دوره‌ی دکتری پژوهش هنر هم یکی از مراجع اعلام شده‌ی برگزارکنندگان است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VII)

موسیقی‌های انتخاب‌شده از سوی من برای این نوشته عبارت‌اند از: «بوی خوب گندم» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌ی «شهیار قنبری» و صدای «داریوش اقبالی»، «پُل» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی «ایرج جنتی عطایی» و صدای «فائقه آتشین»، «هفته‌ی خاکستری» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی شهیار قنبری و صدای «فرهاد مهراد»، «اسمر اسمر‌جانم» و «بارون بارون» از ترانه‌های فولکلور ایرانی با تنظیم واروژان و صدای «پریرخ شاه‌یلانی» (پری زنگنه).

روش سوزوکی (قسمت شصت و دوم)

در سال ۱۹۶۱ هشت سال بعد از ماجرای دوهام، در جرائد اعلام شد که در ۱۶ آبریل در ساعت ۱۰ صبح، چهارصد بچه بین سنین پنج تا دوازده سال با ویولن‌های کوچک در دست بر روی صحنه سالن اجرای جشن ‌های بونکیو (Bunkyo) در توکیو به روی صحنه رفتند و همگی مرتب و در صف منتظر پابلو کازالس (Pablo Casals) بودند که یکی از بزرگترین نوازندگان ویولنسل قرن بیستم بود. ماشین استاد دو دقیقه قبل از اجرا به سالن جشن رسید و او دقیقاً در سرِ ساعت ده با همسرش وارد سالن شد، با تشویق ‌های تحسین برانگیز از طرف مادران و پدران، بچه‌ها و معلم ‌های پرورشِ استعداد ها روبرو شدند، به محض دیدنِ چهارصد کودک بر روی صحنه کازالز گفت: اوه… اوه… و او و همسرش به کودکان دست تکان دادند و برجایشان قرار گرفتند. در همان لحظه بچه ‌ها بر روی واریاسیونهای «ما می‌خواهیم جوها را درو کنیم» بطور اونیسون شروع به نواختن کردند و این یک ارائه فوق العاده تکان دهنده شد. مایستر کازالس اجراهای آنها را با هیجان دنبال می‌کرد و دوباره گفت: اوه… اوه… وقتی که بچه ‌ها کنسرتو ویولن ویوالدی و دوبل کنسرتوی باخ را به اجرا در آوردند، هیجان فوق‌العاده‌ای بوجود آمده بود.

از روزهای گذشته…

پاسخی بر نقد حافظ ناظری

پاسخی بر نقد حافظ ناظری

با فاصله کمی از انتشار مطلبی که به بررسی فعالیت های هنری “حافظ ناظری” و “بهرام تاج آبادی” پرداخته بودم، مطلبی در سایت دیگر (موسیقی ما) منتشر شد که به بررسی قسمتی از نوشته نگارنده میپرداخت که مربوط به “حافظ ناظری” بود. این نوع پاسخ ها در چند ساله اخیر بسیار باب شده است؛ نوعی مقالات که به سرعت از طرف طرفداران یک هنرمند در پاسخ به نقدهای (درست یا غلط ) نوشته شده، منتشر میشود. حتی در این اواخر هم دیگر حتی ژست بی طرفی گرفته نمیشود و علنا نویسنده خود را به عنوان “هواداران” آن هنرمند معرفی میکند. البته پاسخ بنده به این نوشته ها، بدون در نظر گرفتن این واقعیت است که طرف مقابل، صرفا “هوای” هنرمند مطبوعش را دارد یا به دنبال حقیقت است و در واقع به این ضرب المثل عمل میشود که “نگو که میگوید، ببین چه میگوید!”
رونمایی و اجرای آلبوم «به زمین و آفتاب» اثر محمد سعید شریفیان

رونمایی و اجرای آلبوم «به زمین و آفتاب» اثر محمد سعید شریفیان

آثار مجلسی جدید محمد سعید شریفیان در مجموعه ای با عنوان «به زمین و آفتاب» طی مراسمی با حضور تعدادی از هنرمندان و اساتید موسیقی به همراه اجرای زنده برخی از آثار این مجموعه با همراهی پیانو: بهنام ابولقاسم و کوارتت زهی «شهرزاد» در خانه هنرمندان در تاریخ سه شنبه ۹۲/۷/۱۶ ساعت ۱۸ رونمایی و اجرا میشود.
در بازار موسیقی

در بازار موسیقی

بعد از انقلاب در کشور ما همواره به دلیل نبود تریبونی برای معرفی موسیقی خوب، تنها مکان عرضه و معرفی این کالاهای فرهنگی، نوار فروشی ها بوده است! متاسفانه بیشتر نوار فروشی ها از کم و کیف آثاری که به فروش گذاشته می شود بی خبر بوده و حتی گاهی آنها را نسبت به رنگ جلد طبقه بندی می کنند!
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (III)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (III)

تاثیر این ذهنیت را در یکی از موثرترین لحظات عملش در تحلیل «کنسرتینو برای سنتور و ارکستر» «حسین دهلوی» می‌بینیم، همانجا که نویسنده فرم کلی این کنسرتوی کوچک را مشابه یک نوبت یا مجلس دستگاهی، مرکب از پیش‌درآمد-آواز-چهارمضراب-آواز-تصنیف-رنگ می‌بیند و بر آن اساس تحلیل می‌کند (ص۴۶)؛ امری که با توجه به مکتب موسیقایی آهنگساز قدری دور از ذهن به نظر می‌رسد. افزون بر آن به‌کارگیری نمونه‌هایی از تئوری فواصل موسیقی ایرانی -که در یک سده‌ی اخیر دست‌کم دو بار دستخوش تغییرات بنیادی شده- برای تحلیل آهنگسازانی که نه از نظر سبکی به آن نوع نگاه وابسته‌اند و نه در دوره‌ی ساخت این آثارشان نظریه‌های مورد بحث هنوز وجود داشته است (مانند برگزیدن کتاب «کتاب مبانی نظری و ساختاری موسیقی ایران» که یک کتاب تئوری جدید است برای تحلیل «همایون» «لمر») (۶).
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (VI)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (VI)

یک نکته بسیار مهم در زمینه ساز سازی در ایران وجود دارد، خواهش می کنم این بخش را با دقت بیشتری بخوانید! در تاریخ سازگری اروپا (تقریبا) هیچ ساز آکوستیکی را پیدا نمی کنید که به صورت آنی ظاهر شده باشد؛ همه آنها دوره پیشرفتی را پشت سر گذاشته اند. دقیقا مانند تکامل حیوانات و موجودات زنده روی زمین. در واقع آنجا رشد ارگانیک روی داده ولی اینجا جهش های نامنظم؛ حالا سئوال اینجاست که چرا این اتفاق در ایران افتاده و در اروپا نیافتاده است. حتی سازهای مدرنی مثل ساکسیفون هم از خانواده کلارینت الهام گرفته شده و کلیدهایش ۹۰ درصد شبیه هم است (البته کلید بوهم منظورم است) آیا ما ذهنمان برای بوجود آوردن طرح های خلاقانه از همه این ممالک (که از قضا در امور مختلف بسیار پیشرفته هم هستند) بیشتر کار می کند؟ چرا آنها مانند یک نابینا که چوبش را روی زمین می کشد و دنبال آن می رود یا دستش را به نرده می کشد و ذره ذره پیش میرود، سازهایشان را در طول تاریخ با تغییرات جزئی پیش برده اند و ما در طی مدت کوتاهی فقط در یک نمایشگاه چندین ساز را می بینیم که تنها می شود گفت مثل ویولون زده می شود یا مثل تار زده می شود؛ تغییرات در ایران ۵۰ و ۶۰ درصدی است و در اروپا ۵ و ۶ درصدی؟
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (VI)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (VI)

اگر در میزان اول دوضربی به جای دو سیاه، ۸ دولا چنگ (میزان ۳) قرار داشته باشد، می توان گفت میزان سوم، ۸ ضربی ۴+۴ است با دو تاکید. اما چون اجزاء ترکیب کننده، زمان های یک اندازه (یک سیاه یا ۴/۱) دارند، این میزان ها همه با دو ضرب (با دوتا پا زدن یا دو ضربه مترونم) قابل اجرا هستند. یا دقیق تر واحد زمانی تعیین کننده در داخل میزان یک نت سیاه یا یک ۴/۱ است.
موسیقی با تمام وجود احساس می شود

موسیقی با تمام وجود احساس می شود

تحقیقات دانشمندان نشان داده است هنگامی که به موسیقی گوش می دهید اگر بطور ناخودآگاه پاها و دستهای شما شروع به انجام حرکات منظم کنند و بقولی با ریتم موسیقی همنوازی کنند، پیام های عصبی خاصی به مغز انسان ارسال می شود که باعث تحریک مغز می شود.
Umbria Jazz Festival 2005

Umbria Jazz Festival 2005

فستیوال موسیقی جز “آمبریا” بدون شک یکی از مهمترین رخدادهای موسیقی Jazz در اروپا و آمریکا است. این فستیوال از سال ۱۹۷۳ همه ساله در حال اجرا است و در دهه هفتاد پذیرای بزرگانی چون Dizzy Gillespie و Miles Davis نیز بوده است.
نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (IV)

نقدی بر نقد کتاب «پیوند شعر و موسیقی» (IV)

منتقد در ادامه می نویسد: «در گفتار دهم کتاب شاهد بخش‌نویسی آواز در چهار بخش سوپرانو، آلتو تنور و باس هستیم که این فرم هیچ‌گونه قرابت و نسبتی با شعر و موسیقی ایرانی و نحوه‌ی پیوند پیچیده‌ی این دو با هم ندارد و تقلید صرف از آواز کلاسیک غربی است.» در این بخش از نوشته نیز کاملا تاثیرات گفتمان غرب ستیزانه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را مشاهده می کنیم؛ در این گفتمان به صورت بسیار سطحی و عوامانه، تمام نمودهای ظاهری فرهنگ غرب رد می شود؛ در اینجا چندان مهم نیست که این موسیقیِ آوازیِ چند صدایی شده، چه خصوصیات از نظر محتوا دارد و فقط همین که به گروه های سوپرانو، آلتو، تنور و باس دسته بندی شده حتما غربی است!
ستارگان موسیقی در یک کنسرت بزرگ

ستارگان موسیقی در یک کنسرت بزرگ

در خبرها داشتیم که در ماه فوریه شستمین سالگرد تولد باب مارلی با یک برنامه یک ماهه پر از وقایع هنری در اتیوپی جشن گرفته خواهد شد.