گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

نمودی از جهان متن اثر (VI)

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.

بسیاری از تحلیل‌گران- و به‌خصوص کسانی که پایه‌های نظری آنالیز را توسعه داده‌اند- امید داشته‌اند که بتوانند حضور روندهای گزینشی را کم‌رنگ‌تر کنند چرا که نحوه‌ی عمل آنها وابسته‌ به شرایط زیادی از جمله خود تحلیل‌گر و درک نظری او از روال‌های موسیقایی است. شاید در برخورد اول به نظر برسد که فرآیند انتخاب بدین صورت است که؛ تعدادی ویژگی وجود دارد و تحلیل‌گر از میان آنها یک یا چندتا را برای گزارش کردن انتخاب می‌کند.

اگر موضوع به این صورت بود انتخاب شامل هیچ داوری ویژه‌ای نمی‌شد مگر اینکه مشخص سازد کدام یک از ویژگی‌ها باید گزارش شود. این به آن معنی است که اگر تحلیل‌گری می‌توانست همه‌ی ویژگی‌ها را در نوشتار تحلیلی خود بکاود (که به لحاظ منطقی غیر ممکن نمی‌نماید) با این مشکل برخورد نمی‌کرد و در آن حال می‌توانستیم موضوع حضور داوری را امر غیر ذاتی در آنالیز قلمداد کرده و به کیفیت آن نسبت دهیم.

در آن صورت این جمله درباره‌ی آنالیز صدق می‌کرد: در آنالیزهای خوب (یا کامل) داوری دخالتی ندارد. اما نکته در اینجا است که انتخاب و به تبع آن داوری در شکل دادن به همان ویژگی‌ها نقش اساسی ایفا می‌کند (سوال دوم بالا). تحلیل‌گر شماره‌ی ۱ ممکن است در یک اثر بر اساس یک بستر نظری ویژگی‌های ۱ و ۲ و ۳ و تحلیل‌گر شماره‌ی ۲ در همان اثر بر بستر نظری دیگری ویژگی‌های ۴ و ۵ را بیابد.

در اینجا گفتن این جمله که «کدام‌یک اشتباه کرده‌اند؟» بسیار دشوار می‌شود چرا که ممکن است از زاویه‌ی نگاه نظری تحلیل‌گر ۱ اصلاً ۴ و ۵ وجود نداشته یا دارای اهمیت زیادی نباشد. حتی اگر هر دو تحلیل‌گر به دنبال یک نوع ویژگی در قطعه بگردند (به وجود آن معتقد باشند) ممکن است در برخورد با مصداق‌های آن باز هم تحت‌تاثیر انتخاب و داوری نتایج کاملاً متفاوتی به دست بیاورند. در شکل ۳ دو میزان اول پرلود «پلئاس و ملیزاند» اثر «کلود دبوسی» دیده می‌شود. این قطعه را چهار تحلیل‌گر مختلف؛ «لایبوویتز» (Liebowitz)، «لالوی» (Laloy)، «ون اپلدرون» (Van Appeldron) و «کرایست» (Christ) آنالیز کرده‌اند.

اولی متن موجود را یک توالی I-VII-V در «ر مینور» (که حرکت ملودی را ندیده می‌انگارد)، دومی آن را در «ر» و توالی I-V و سومی و چهارمی هر دو این توالی را در «ر» و به صورت I-VII تحلیل کرده‌اند. آشکار است که در این جا هم همان ایراد بروز کرده است (۲۰).


شکل ۴ (۲۱)

همان‌طور که در این مثال می‌بینیم از یک ویژگی (روابط هارمونیک) که به نظر می‌رسد همه‌ی تحلیل‌گران قبول داشته‌اند در قطعه‌ی هدف موجود است، نتایج کاملاً متفاوتی حاصل شده (۲۲). تفاوت این قضیه با وضعیتی که در آزمایشگاه علوم تجربی حاکم است این است که در آنجا کمیت‌‌های قابل اندازه‌گیری را می‌توان انتخاب کرد، اما انتخاب ما در اینکه کدام کمیت اصولاً وجود داشته باشد یا تفسیر ما از آن کمیت (در اکثر موارد) نقشی ندارد (۲۳). از طرف دیگر می‌دانیم که به لحاظ منطقی امکان‌پذیر است که همه‌ی آزمایشگران از اندازه‌گیری یک کمیت به یک نتیجه برسند (۲۴). دلیل این تفاوت در این است که فراگیری یا عمومیتی (Universality) که در قواعد دانش تجربی به چشم می‌خورد (دست‌کم در مصداق‌های ساده‌ی آن) همان‌طور که در این سطور نشان داده شد در آنالیز موسیقی وجود ندارد (یا بسیار کمتر است).

پی نوشت

۲۰- البته همان‌طور که می‌توان دید فرض اول این تحلیل‌ها با فرض اول مثال ما (به کنار نهادن پیش‌فرض‌ها) یکی نیست، اما همین‌قدر شباهت نیز برای روشن شدن این نکته که ورزیدگی در تحلیل این مشکل را حل نمی‌کند کافی است.

۲۱- این تصویر و همچنین هر چهار نمونه‌ی تحلیلی مربوط به آن از Nattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press. نقل شده است.

۲۲- مثال دیگری از همین موضوع را می‌توان در تحلیل‌های متعدد از آثار «بتهوون» (به‌خصوص سونات‌ها) دید.

۲۳- ممکن است کسی ایراد بگیرد که من دو وضعیت شبیه به یکدیگر را مقایسه نکرده‌ام و وضعیت‌های مشابه را در این قضیه آزمایش بر موضوعی که هنوز با سازوکار آن آشنا نیستیم بداند. چنین کسی می‌اندیشد این موضوع که تحلیل‌گران متعدد تعابیر مختلفی از یک ویژگی موسیقایی در یک قطعه دارند شاید به این علت باشد که آنالیز هنوز در حال ساختن قواعد خود است. باید اعتراف کرد که اگر وضعیت را به این شکل ببینیم استدلال بالا چندان هم دوام نخواهد آورد.

۲۴- از نقدهای متعددی که در قرن گذشته به این دیدگاه پوزیتیویستی به علم وارد شده در اینجا چشم‌پوشی می‌شود.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است