نمودی از جهان متن اثر (VI)

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.

بسیاری از تحلیل‌گران- و به‌خصوص کسانی که پایه‌های نظری آنالیز را توسعه داده‌اند- امید داشته‌اند که بتوانند حضور روندهای گزینشی را کم‌رنگ‌تر کنند چرا که نحوه‌ی عمل آنها وابسته‌ به شرایط زیادی از جمله خود تحلیل‌گر و درک نظری او از روال‌های موسیقایی است. شاید در برخورد اول به نظر برسد که فرآیند انتخاب بدین صورت است که؛ تعدادی ویژگی وجود دارد و تحلیل‌گر از میان آنها یک یا چندتا را برای گزارش کردن انتخاب می‌کند.

اگر موضوع به این صورت بود انتخاب شامل هیچ داوری ویژه‌ای نمی‌شد مگر اینکه مشخص سازد کدام یک از ویژگی‌ها باید گزارش شود. این به آن معنی است که اگر تحلیل‌گری می‌توانست همه‌ی ویژگی‌ها را در نوشتار تحلیلی خود بکاود (که به لحاظ منطقی غیر ممکن نمی‌نماید) با این مشکل برخورد نمی‌کرد و در آن حال می‌توانستیم موضوع حضور داوری را امر غیر ذاتی در آنالیز قلمداد کرده و به کیفیت آن نسبت دهیم.

در آن صورت این جمله درباره‌ی آنالیز صدق می‌کرد: در آنالیزهای خوب (یا کامل) داوری دخالتی ندارد. اما نکته در اینجا است که انتخاب و به تبع آن داوری در شکل دادن به همان ویژگی‌ها نقش اساسی ایفا می‌کند (سوال دوم بالا). تحلیل‌گر شماره‌ی ۱ ممکن است در یک اثر بر اساس یک بستر نظری ویژگی‌های ۱ و ۲ و ۳ و تحلیل‌گر شماره‌ی ۲ در همان اثر بر بستر نظری دیگری ویژگی‌های ۴ و ۵ را بیابد.

در اینجا گفتن این جمله که «کدام‌یک اشتباه کرده‌اند؟» بسیار دشوار می‌شود چرا که ممکن است از زاویه‌ی نگاه نظری تحلیل‌گر ۱ اصلاً ۴ و ۵ وجود نداشته یا دارای اهمیت زیادی نباشد. حتی اگر هر دو تحلیل‌گر به دنبال یک نوع ویژگی در قطعه بگردند (به وجود آن معتقد باشند) ممکن است در برخورد با مصداق‌های آن باز هم تحت‌تاثیر انتخاب و داوری نتایج کاملاً متفاوتی به دست بیاورند. در شکل ۳ دو میزان اول پرلود «پلئاس و ملیزاند» اثر «کلود دبوسی» دیده می‌شود. این قطعه را چهار تحلیل‌گر مختلف؛ «لایبوویتز» (Liebowitz)، «لالوی» (Laloy)، «ون اپلدرون» (Van Appeldron) و «کرایست» (Christ) آنالیز کرده‌اند.

اولی متن موجود را یک توالی I-VII-V در «ر مینور» (که حرکت ملودی را ندیده می‌انگارد)، دومی آن را در «ر» و توالی I-V و سومی و چهارمی هر دو این توالی را در «ر» و به صورت I-VII تحلیل کرده‌اند. آشکار است که در این جا هم همان ایراد بروز کرده است (۲۰).

شکل ۴ (۲۱)


همان‌طور که در این مثال می‌بینیم از یک ویژگی (روابط هارمونیک) که به نظر می‌رسد همه‌ی تحلیل‌گران قبول داشته‌اند در قطعه‌ی هدف موجود است، نتایج کاملاً متفاوتی حاصل شده (۲۲). تفاوت این قضیه با وضعیتی که در آزمایشگاه علوم تجربی حاکم است این است که در آنجا کمیت‌‌های قابل اندازه‌گیری را می‌توان انتخاب کرد، اما انتخاب ما در اینکه کدام کمیت اصولاً وجود داشته باشد یا تفسیر ما از آن کمیت (در اکثر موارد) نقشی ندارد (۲۳). از طرف دیگر می‌دانیم که به لحاظ منطقی امکان‌پذیر است که همه‌ی آزمایشگران از اندازه‌گیری یک کمیت به یک نتیجه برسند (۲۴). دلیل این تفاوت در این است که فراگیری یا عمومیتی (Universality) که در قواعد دانش تجربی به چشم می‌خورد (دست‌کم در مصداق‌های ساده‌ی آن) همان‌طور که در این سطور نشان داده شد در آنالیز موسیقی وجود ندارد (یا بسیار کمتر است).

پی نوشت
۲۰- البته همان‌طور که می‌توان دید فرض اول این تحلیل‌ها با فرض اول مثال ما (به کنار نهادن پیش‌فرض‌ها) یکی نیست، اما همین‌قدر شباهت نیز برای روشن شدن این نکته که ورزیدگی در تحلیل این مشکل را حل نمی‌کند کافی است.
۲۱- این تصویر و همچنین هر چهار نمونه‌ی تحلیلی مربوط به آن از Nattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press. نقل شده است.
۲۲- مثال دیگری از همین موضوع را می‌توان در تحلیل‌های متعدد از آثار «بتهوون» (به‌خصوص سونات‌ها) دید.
۲۳- ممکن است کسی ایراد بگیرد که من دو وضعیت شبیه به یکدیگر را مقایسه نکرده‌ام و وضعیت‌های مشابه را در این قضیه آزمایش بر موضوعی که هنوز با سازوکار آن آشنا نیستیم بداند. چنین کسی می‌اندیشد این موضوع که تحلیل‌گران متعدد تعابیر مختلفی از یک ویژگی موسیقایی در یک قطعه دارند شاید به این علت باشد که آنالیز هنوز در حال ساختن قواعد خود است. باید اعتراف کرد که اگر وضعیت را به این شکل ببینیم استدلال بالا چندان هم دوام نخواهد آورد.
۲۴- از نقدهای متعددی که در قرن گذشته به این دیدگاه پوزیتیویستی به علم وارد شده در اینجا چشم‌پوشی می‌شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

موسیقی آفریقای جنوبی (III)

موسیقی آفریقای جنوبی (III)

یکی از شاخه های مارابی، کوئلاست که موسیقی آفریقای جنوبی را در دهه پنجاه قرن بیستم به جایگاهی جهانی رساند. موسیقی کوئلا نام خود را از کلمه ای به زبان زولو (قبیله ای در آفریقای جنوبی) به معنی «بالا رفتن» گرفته است و همچنین اشاره ای است به ماشین های ون پلیس که کوئلا-کوئلا نامیده می شدند. این نوع موسیقی مورد استقبال نوازندگان خیابانی در شهرهای آلونک نشین قرار گرفت. سازِ موسیقی کوئلا، نی لبک (Penny Whistle) بود که هم ارزان قیمت و ساده بود و هم می توانست به صورت سولو یا در آنسامبل نواخته شود.
مصائب اجرای دوباره (III)

مصائب اجرای دوباره (III)

از سوی دیگر تعداد مضاعف شدن سل و نقش دو نت دیگر در این آگورد نقش اساسی دارد چنان که در قسمت‌های بعدی نی نوا دیده می‌شود از طریق حذف تدریجی نت ر ابتدا تنش از حالت حداکثر به حالت میانه و سپس با حذف دو به فرود کامل می‌رسد، این حرکت گاهی هم با فرود‌های ملودیک در بافت که یادآور فرود نوا هستند تقویت می‌شود (نمونه‌ی ۱). این فرود‌ها در اجراهای مختلف بنا به سطح شدت و وضوحی که دارند باعث شنیده شدن آکورد‌هایی می‌شوند که ممکن است در احرای دیگری شنیده نشود.
دایانا کرال

دایانا کرال

سالهای سال آلبوم های موسیقی یا ترانه های بالای جدول Top 10 در انحصار سبک هایی مانند rock، pop و یا شاخه های آنها بود و تنها این سبکها بودند که روی بیلبردها و جداول مقایسه ای با هم برای رسیدن به رتبه اول رقابت میکردند.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«برخلاف سینما و تئاتر هنوز منتقد موسیقی در کشور ما جا نیفتاده است. در موسیقی صنف منتقدان موسیقی نداریم چون نشریه زیادی در این زمینه نداریم منتقد حرفه‌ای هم نداریم. کسانی که نقد موسیقی می‌نویسند اکثرا خودشان از اهالی موسیقی هستند و تعداد این افراد هم بسیار کم است و ما بیشتر از مدرسان موسیقی استفاده کردیم. » (گفت‌وگو با «حشمت‌الله کلهر»، تهیه‌کننده‌ی گام هفتم از معدود برنامه‌های رادیو تلویزیون که به نقد موسیقی می‌پرداخته است، همشهری آنلاین)
تعزیه خوانی (IV)

تعزیه خوانی (IV)

تعزیه از نظر لغت به معنی ظهار همدردی، سوگواری و تسلیت است ولی به عنوان شکلی از نمایش ریشه در اجتماعات و مراسم یاد کرد شهادت امام حسین (ع) در ایام محرم دارد و در طول تکامل خود بازنمایی محاصره و کشتار صحرای کربلا محور اصلی آن بوده و هیچ گاه ماهیت مذهبی اش را از دست نداده است.
کارگاه «راهکارهای مقابله با اضطراب اجرا» برگزار می شود

کارگاه «راهکارهای مقابله با اضطراب اجرا» برگزار می شود

دکتر حمزه علیمرادی، دکترای روانشناسی بالینی و استاد دانشگاه شهید بهشتی و سرپرست درمانکده اضطراب ایران، مدتها روی علل اضطراب و راه های مقابله با آن تحقیق کرده و به بیماران مضطرب بسیاری راه غلبه بر اضطراب را نشان داده است و اکنون بنا به دعوت آموزشگاه موسیقی برومند، روز شنبه اول تیر ۹۸ ساعت ۱۸، یک کارگاه رایگان برگزار می کند تا پاسخی کلی به پرسش های فوق دهد.
والی: موسیقی چندصدایی غرب به پایان رسیده

والی: موسیقی چندصدایی غرب به پایان رسیده

مسئله ایرانی بودن و غیر ایرانی بودن نیست،‌ مسئله پایه موسیقی است؛ آیا این موسیقی از درون خود سیستم دستگاه آمده است یا پایه غربی دارد و رویش موسیقی ایران کار شده است.
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

هدف از انتخاب نوع خاصی از دست‌گرفتن مضراب در اجرای عود، دستیابی به صدایی دقیق و رساست. مضراب نقش تعیین‌کننده‌ای در میزان زیر و بمی صدا، نُوانس و نیروی محرک آن دارد. هنگامی که روش‌ها براساس نگهداشتن مضراب و فنون آن قیاس ‌شوند، روشن خواهد شد که در بیشتر اوقات، مضراب تارگان در عین نرمی و بی‌عیب و نقصی، چالاک است. علاقه‌ی تارگان به موسیقی غربی در این خصوص تأثیرگذار بوده است و در مواقعی می‌توان حالت‌های گیتارنوازی را در به کارگیری مضراب او مشاهده کرد.
اینک، شناخت دستگاه‌ها (VI)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (VI)

این موضوع که در کتاب گسترش نظری بیشتری نیافته به نگر من یکی از مهم‌ترین دیدگاه‌های موسیقی‌شناسانه و منتقدانه‌ای است که محمدرضا فیاض به طرزی که مناسب هدفش باشد، مطرح ساخته است. از این توضیحات نسبتا فنی که بگذریم مجموعه ویژگی‌های دیگری هم دارد که در میان نوشتار‌های اخیر کمیاب است. مولف مانند بسیار از ماها به موسیقی و فرهنگش ارادتی دارد. رد پای ارادت را در دیگر کتاب‌های موسیقی‌مان نیز می‌توان یافت، اما این یکی کمی فرق دارد به خودبزرگ‌بینی و خودمحوری فرهنگی آمیخته نیست.
آیا موسیقی ایرانی علمی نیست؟

آیا موسیقی ایرانی علمی نیست؟

پیمان ناصح پور (کارشناس ارشد ریاضی و نوازنده ی تنبک و دایره ی آذربایجانی) به دعوت دکتر زهرا گویا (استاد آموزش ریاضی در دانشگاه شهید بهشتی و از مولفان کتاب های درسی) درباره ی ارتباط موسیقی و ریاضی سخنرانی خواهد کرد.