نمودی از جهان متن اثر (VII)

بدین ترتیب وضعیت تجزیه و تحلیل موسیقی به گونه‌ای تعریف می‌شود که در آن یک حقیقت خارجی وجود دارد یعنی قطعه‌ی موسیقی، اما از آن تحلیل‌های متفاوتی می‌شود- و تمامی تلاش مصروف برای نسبت دادن این تفاوت به کیفیت آنالیز هم بی‌نتیجه مانده است- بنابراین ناگزیریم بپذیریم که آنالیز موسیقی عملی است شبیه به ترجمه یا به بیان دقیق‌تر بیش از آنکه گزارش باشد تفسیر (Interpretation) است.

تنها در تفسیر است که می‌توان انتظار داشت از یک متن واحد تعابیر متعددی صورت گیرد که نمی‌توان هیچ‌یک را به تنهایی حاوی تمام حقیقت درباره‌ی متن مبدا دانست و از سوی دیگر نمی‌توان یکی را به بهانه‌ی عدم تطابق به سادگی به کناری نهاد (۲۵).

همچنین تنها در تفسیر است که پیش‌زمینه‌های تحلیلی تا این حد باعث تغییر در نتیجه‌ی به‌دست آمده می‌شود. به همین دلیل آنالیز موسیقایی را گاه ترجمان موسیقی به کلام می‌دانند منتها به همان نسبت که ترجمه امکان انتقال شاعرانگی موجود در متن را ندارد (۲۶)، آنالیز هم از قدرت انتقال عنصر مشابه بی‌بهره است (۲۷).

از اینجا است که در یک صورت‌بندی بسیار سخت‌گیرانه می‌توان ادعا کرد که هر زمان کسی در حال تفسیر (۲۸) موسیقی باشد به‌ ناچار در حال آنالیز است و بالعکس (۲۹)، فرقی هم نمی‌کند که این شخص نوازنده، شنونده، منتقد یا موسیقی‌شناس باشد.

از میان ایده‌های برگرفته از توجه بی‌طرفانه‌ی شافتسبری رابطه‌ی آنالیز با واژه‌هایی چون انتخاب، گزینش و داوری را دیدیم ولی آیا آنالیز تنها در سطح یافتن ویژگی‌ها با این مسایل سر و کار می‌یابد؟

هر چند تاکنون اشاره‌ای به آن نکرده‌ام اما توجه بی‌طرفانه به شکلی پوشیده مبتنی بر عدم ارزش‌گذاری است. درست به همین دلیل تحلیل‌گران در طول تاریخ آنالیز سعی کرده‌اند تا آنجا که ممکن است از به‌کار بردن کلماتی که حاوی بار ارزشی است مانند: باشکوه، بی‌نظیر و چیزهایی از این قبیل خودداری کنند (۳۰) یا از مرتبط کردن ویژگی‌های موسیقایی با خصوصیات احساسی دوری گزینند.

پی نوشت
۲۵- در اینجا ممکن است این گزاره‌ی اشتباه به ذهن بیاید که: همه‌ی آنالیزها درست‌اند یا هیچ آنالیزی را نمی‌توان رد کرد، در حالی که این‌طور نیست. مرز بسیار ظریفی میان تفاوت در برداشت تحلیل‌گران متفاوت و به کلی نادرست بودن موجود است. برای مثال اگر کسی یک قطعه‌ی موسیقی را که در گام ماژور است بدون اقامه‌ی استدلال قانع کننده در مد مینور تحلیل کند ما آن را یک تحلیل غلط و نه یک تفسیر بر اساس پیش‌زمینه‌های نظری تحلیل‌گر تلقی خواهیم کرد. البته همان‌طور که احتمالاً اذعان می‌کنید یافتن این مرز به جز در موارد ساده‌ای مانند مثال بالا کار آسانی نیست.
۲۶- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 169.
۲۷- شاید این ناتوانی را به این شکل بتوان کمی ملموس‌تر کرد که هیچ کس از خواندن یک تجزیه و تحلیل قطعه‌ی موسیقی موضوع این تجزیه و تحلیل (موسیقی) را «دریافت» نخواهد کرد. به عبارت دیگر آنالیز همواره «درباره‌ی» موسیقی است و نه خود موسیقی و به گمان من چنین هم خواهد ماند.
۲۸- منظور بیشتر تفسیری است که عناصر موسیقایی را نیز نادیده نگیرد.
۲۹- برای آگاهی از یک نظر دیگر در مورد دلایل این موضوع رک. Nattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press.
۳۰- دقت در این خودداری و میزان موفقیت در آن در آثار تحلیل‌گران و بسته به شرایط تاریخی‌شان فرق می‌کند. هر چه در تاریخ آنالیز پیش‌تر می‌آییم- به‌ویژه تا سال‌های دهه‌ی هفتاد قرن بیستم- این موضوع میان تحلیل‌گران شایع‌تر می‌شود در حالی که رعایت آن در کار تحلیل‌گران قرن نوزدهمی الزامی نبوده است. نمونه‌ای از حذف وسواس گونه‌ی کلیه‌ی نمودهای ظاهری ارزش‌گذاری را می‌توان در کار «آلن فورته» برای تجزیه و تحلیل موسیقی آتونال در Forte, Allen. (1973) The Structure of Atonal Music, London, Yale University Press. دید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (III)

در هر حال کسی هرگز فکر نمی کرد که او با آن بنیه سالم و جوان به این زودی از دست برود و اگر در «جزوات یادی از هنرمندان» (چاپ شده در سال ۱۳۵۷) یادی از او نیامده بود، شاید همین مقدار اطلاعات هم از او در دسترس نبود. از بازماندگان زرپنجه کسی باقی نیست. یحیی زرپنجه مطربی عاشق از نسلی دیگر و دورانی فراموش شده است که همچون صفحات کهنه اش تنها عده ای معدود را آشناست.

نی و دندان (II)

صدای نی ایجاد شده در نی ارتباط مستقیمی با طول و عرض و عمق کام و ارتفاع دندانها، شدت دمش و قوت و اندازه و پهنای زبان و… دارد و می شود به این نتیجه هم رسید که کیفیت تولید صدای نی برای هر نوازنده نی ای، نقطه اوجی دارد که بهتر از آن نمی تواند کیفیت صدای تولید شده را ارتقا بخشد و از توانایی فیزیکی او خارج است؛ همان طور که گفته شد در تولید صدای نی هر نوازنده ای در صورت تداوم به نقطه اوج خود خواهد رسید ولی در صورت عدم رعایت این ظرایف ممکن است سیر نزولی هم داشته باشد، اگر نوازنده ای صدای مطلوبی تولید می کند شک نیست که شرایط مناسب فیزیکی را هم داراست.

از روزهای گذشته…

ویلنسل (III)

ویلنسل (III)

سیم گیر (Tailpiece) و میله ی تکیه گاه (Endpin یا Spike): سیم گیر و میله ی تکیه گاه در بخش پایینی ساز جای دارند. سیم گیر به طور سنتی از چوب آبنوس یا دیگر چوب های سخت ساخته می شود، می توان آن را از پلاستیک یا استیل نیز ساخت. این قطعه از ساز، سیم ها را به انتهای پایینی ویلنسل متصل کرده و می تواند یک یا چند پیچ تنظیم دقیق کوک (Fine tuner) داشته باشد.
بنیادهای موسیقی (I)

بنیادهای موسیقی (I)

آنچه را که در دنیای قابل لمس و درک، نوا و آوا می نامیم به شکلی قابل فهم می تواند ریشه هایی کاملا طبیعی داشته باشد. برای درک بهتر می شود، آنرا به دو گروه مبدا تعریف و ترسیم کرد. این گروه ها در جهان هستی ساختارهای اصلی را شامل می شوند و در تمام موجودات وجود دارند. این دو پدیده یکی تولید است و دیگری دریافت (مصرف). شاید اگر زیر ساخته های آنرا کاملا بررسی کنیم، متوجه می شویم در بخش وسیعی از هستی این دو پدیده، حتی برای معیارهای دیگر نیز کاربرد دارند.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VII)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VII)

از میان دانگ‌هایی که در تصویر پیشین نمایش داده شده‌اند، به‌استثنای دانگ M1 و تتراکرد رـ سل بالا‌دسته، سایر دانگ‌ها در گوشه‌های راک مورد استفاده قرار می‌گیرند. این نکته هنگامی جالب‌تر می‌شود که بدانیم اینها، دارای فواصل متغیری نیز هستند و با لحاظ‌کردن این تغییرات، می‌توان شش دانگ مختلف را در راک شناسایی کرد. این دانگ‌ها عبارت‌اند از:
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (III)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه پنجم (III)

هر مقالۀ علمی با یک مقدمه شروع می‏ شود که به طور مختصر به بیان کلیات تحقیق و بررسی مختصری از پیشینۀ آن می‏ پردازد. در مقدمۀ مقاله مسئله تحقیق و ضرورت انجام آن و اهداف آن از نظر بنیادی و کاربردی به صورت مختصر بیان می‏ گردد و سپس به بررسی سوابق پژوهشی که به طور مستقیم به موضوع تحقیق مرتبط است، پرداخته می ‏شود. مقدمه باید یک سیر منطقی اساسی را در تحقیق بیان کند و به خواننده نشان دهد که چرا این تحقیق ادامۀ منطقی گزارش‏های پیشین است. در این بخش پس از نتیجه ‏گیری از پژوهش‏های بررسی شده، محقق باید پرسش‏های پژوهش خود را به صورت استفهامی بیان کرده و به تعریف متغیرهای تحقیق به صورت عملیاتی بپردازد.
شرمِ آوایِ دوست

شرمِ آوایِ دوست

آیا ما در ارتباط با رؤیتِ مولد هایِ صوتی و تمامی سازهایی که در ایجاد صداها ما را یاری کرده اند از منظر اجتماعی محدود شده ایم؟ آیا نوازندگان ما در به صدا آوردن گونه های مختلف سازی مرتکب اشتباهی شده اند؟ یا ارجاعات بر آمده از تولید صداهای آلات موسیقی، در ذهن عده ای مصداقِ نامتعارفی یافته است؟!
استفاده از تیونر برای کوک سنتور (III)

استفاده از تیونر برای کوک سنتور (III)

میزانِ هرتز (Hz) تیونر ها قابل تنظیم هستند معمولاً در محدوده ی ۴۳۵ تا ۴۴۵٫ پیشنهاد می کنم تیونر را بر روی ۴۳۵ هرتز تنظیم کنید به این دلیل که شما در ابتدای کار و تجربه کردن کوک سنتور هستید و نبود مهارت لازم می تواند منجر به پاره شدن سیمهای سنتور بشود ولی با تنظیم بر روی ۴۳۵ این احتمال کاسته می شود و درصدی از خطای شما را پوشش می دهد.(استاندارد ۴۴۰ می باشد)
بزرگداشت حسن ناهید در ارسباران برگزار می شود

بزرگداشت حسن ناهید در ارسباران برگزار می شود

مراسم بزرگداشت، استاد حسن ناهید، نوازنده و مدرس پیشکسوت ساز نی، با همکاری موسسه فرهنگی – هنری «راد نواندیش» پنجشنبه ۲۶ دی ماه، در ساعت ۱۷:۳۰ در فرهنگسرای ارسباران برگزار می شود.
پدرام فریوسفی: پیانیست های ما علاقه ای به آکومپانیمان ندارند!

پدرام فریوسفی: پیانیست های ما علاقه ای به آکومپانیمان ندارند!

نام پدرام فریوسفی بیشتر از ده سال است در آلبومهای موسیقی دیده میشود، او با وجود اینکه هنوز به دهه چهارم زندگی خود نرسیده، جایگاه مناسبی در میان اهالی موسیقی مخصوصا ساز ویولون دارد. امروز فریوسفی به عنوان کنسرت مایستر ارکستر ملی به رهبری بردیا کیارس فعال است، همچنین در خرداد ماه امسال در اقدامی جسورانه برخلاف همیشه با ویولا “سوگواری باد” را ساخته آهنگساز معاصر، گیا کانچلی را با ارکستر فیلارمونیک ایرانیان به روی صحنه برد که مورد استقبال علاقمندان جدی موسیقی کلاسیک قرار گرفت. امروز با او به گفتگو مینشینیم.
یویو ما، نوآوری در ویلنسل (II)

یویو ما، نوآوری در ویلنسل (II)

از سال ۱۹۹۸ تا به امروز یویوما عمده تلاش خود را به پروژه جاده ابریشم اختصاص داده و در این راه کنسرت های متعددی با هدف ترویج مبادلات فرهنگی در این مسیر کهن تجاری مابین آسیا و اروپا، برگزار نموده است. در حقیقت این پروژه نه تنها تجسمی است از آرزوی دیرینه او در مورد احیای زنجیره تبادلات فرهنگی ما بین موسیقیدانان غرب و شرق، بلکه بیانگر ارتباط موجود بین سبک های کلاسیک و معاصرغربی و آسیایی است.
مهاجرت به آمریکا

مهاجرت به آمریکا

در سال ۱۹۳۹، استراوینسکی به آمریکا مهاجرت کرد و در ۱۹۴۵ رسما به تبعیت آمریکا درآمد. در این دوران او علاوه بر کار آهنگسازی و تورهای اروپا، در دانشگاه هاروارد و ماساچوست، شش سخنرانی درباره موسیقی ایراد کرد و همچنین به نوشتن موسیقی برای فیلم مشغول شد که تلاشی ناموفق بود.