نمودی از جهان متن اثر (VII)

بدین ترتیب وضعیت تجزیه و تحلیل موسیقی به گونه‌ای تعریف می‌شود که در آن یک حقیقت خارجی وجود دارد یعنی قطعه‌ی موسیقی، اما از آن تحلیل‌های متفاوتی می‌شود- و تمامی تلاش مصروف برای نسبت دادن این تفاوت به کیفیت آنالیز هم بی‌نتیجه مانده است- بنابراین ناگزیریم بپذیریم که آنالیز موسیقی عملی است شبیه به ترجمه یا به بیان دقیق‌تر بیش از آنکه گزارش باشد تفسیر (Interpretation) است.

تنها در تفسیر است که می‌توان انتظار داشت از یک متن واحد تعابیر متعددی صورت گیرد که نمی‌توان هیچ‌یک را به تنهایی حاوی تمام حقیقت درباره‌ی متن مبدا دانست و از سوی دیگر نمی‌توان یکی را به بهانه‌ی عدم تطابق به سادگی به کناری نهاد (۲۵).

همچنین تنها در تفسیر است که پیش‌زمینه‌های تحلیلی تا این حد باعث تغییر در نتیجه‌ی به‌دست آمده می‌شود. به همین دلیل آنالیز موسیقایی را گاه ترجمان موسیقی به کلام می‌دانند منتها به همان نسبت که ترجمه امکان انتقال شاعرانگی موجود در متن را ندارد (۲۶)، آنالیز هم از قدرت انتقال عنصر مشابه بی‌بهره است (۲۷).

از اینجا است که در یک صورت‌بندی بسیار سخت‌گیرانه می‌توان ادعا کرد که هر زمان کسی در حال تفسیر (۲۸) موسیقی باشد به‌ ناچار در حال آنالیز است و بالعکس (۲۹)، فرقی هم نمی‌کند که این شخص نوازنده، شنونده، منتقد یا موسیقی‌شناس باشد.

از میان ایده‌های برگرفته از توجه بی‌طرفانه‌ی شافتسبری رابطه‌ی آنالیز با واژه‌هایی چون انتخاب، گزینش و داوری را دیدیم ولی آیا آنالیز تنها در سطح یافتن ویژگی‌ها با این مسایل سر و کار می‌یابد؟

هر چند تاکنون اشاره‌ای به آن نکرده‌ام اما توجه بی‌طرفانه به شکلی پوشیده مبتنی بر عدم ارزش‌گذاری است. درست به همین دلیل تحلیل‌گران در طول تاریخ آنالیز سعی کرده‌اند تا آنجا که ممکن است از به‌کار بردن کلماتی که حاوی بار ارزشی است مانند: باشکوه، بی‌نظیر و چیزهایی از این قبیل خودداری کنند (۳۰) یا از مرتبط کردن ویژگی‌های موسیقایی با خصوصیات احساسی دوری گزینند.

پی نوشت
۲۵- در اینجا ممکن است این گزاره‌ی اشتباه به ذهن بیاید که: همه‌ی آنالیزها درست‌اند یا هیچ آنالیزی را نمی‌توان رد کرد، در حالی که این‌طور نیست. مرز بسیار ظریفی میان تفاوت در برداشت تحلیل‌گران متفاوت و به کلی نادرست بودن موجود است. برای مثال اگر کسی یک قطعه‌ی موسیقی را که در گام ماژور است بدون اقامه‌ی استدلال قانع کننده در مد مینور تحلیل کند ما آن را یک تحلیل غلط و نه یک تفسیر بر اساس پیش‌زمینه‌های نظری تحلیل‌گر تلقی خواهیم کرد. البته همان‌طور که احتمالاً اذعان می‌کنید یافتن این مرز به جز در موارد ساده‌ای مانند مثال بالا کار آسانی نیست.
۲۶- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 169.
۲۷- شاید این ناتوانی را به این شکل بتوان کمی ملموس‌تر کرد که هیچ کس از خواندن یک تجزیه و تحلیل قطعه‌ی موسیقی موضوع این تجزیه و تحلیل (موسیقی) را «دریافت» نخواهد کرد. به عبارت دیگر آنالیز همواره «درباره‌ی» موسیقی است و نه خود موسیقی و به گمان من چنین هم خواهد ماند.
۲۸- منظور بیشتر تفسیری است که عناصر موسیقایی را نیز نادیده نگیرد.
۲۹- برای آگاهی از یک نظر دیگر در مورد دلایل این موضوع رک. Nattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press.
۳۰- دقت در این خودداری و میزان موفقیت در آن در آثار تحلیل‌گران و بسته به شرایط تاریخی‌شان فرق می‌کند. هر چه در تاریخ آنالیز پیش‌تر می‌آییم- به‌ویژه تا سال‌های دهه‌ی هفتاد قرن بیستم- این موضوع میان تحلیل‌گران شایع‌تر می‌شود در حالی که رعایت آن در کار تحلیل‌گران قرن نوزدهمی الزامی نبوده است. نمونه‌ای از حذف وسواس گونه‌ی کلیه‌ی نمودهای ظاهری ارزش‌گذاری را می‌توان در کار «آلن فورته» برای تجزیه و تحلیل موسیقی آتونال در Forte, Allen. (1973) The Structure of Atonal Music, London, Yale University Press. دید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (V)

موسیقی ایران موسیقی بی‌نهایت وسیعی است. به خاطر اینکه موسیقی ایران یک سیستم دوگانه «دوآل‌سیستم» (Dual System) دارد که از قرن‌های متوالی به ما رسیده است. بخشی از این سیستم که قدیمی‌تر است سیستم «مقام» است که از قرن هشتم میلادی تا قرن نوزدهم میلادی در ایران رواج داشته است. و به خاطر شرایطی تاریخی که من از آن آگاه نیستم، به علت اینکه موزیکولوگ نیستم، سیستم جدیدتری به اسم «دستگاه» در ایران رشد می‌کند ولیکن مقام از بین نمی‌رود و در موسیقی نواحی ایران هنوز با سیستم مقام سروکار داریم و هنوز مقام به زندگی خودش ادامه می‌دهد. درنتیجه با دو سیستم در موسیقی ایران مواجه هستیم. به همین خاطر وسعت این سیستم دوگانه بی‌نهایت زیاد است. نمی‌خواهم به مسائل تکنیکی بروم اما مثل اقیانوسی است که می‌شود از هر کجایش آب برداشت. هر نوع موسیقی‌ای که بخواهیم می‌شود از این سیستم درست کرد.

فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (I)

در ضمن بررسی منابعی برای تهیه مقاله ای درباره نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی به این مقاله جالب بر خوردم که برای روشنگری تاریخی درباره مبادلات فرهنگی و موسیقایی شرق و غرب لازم و مفید است؛ و با مقاله های «نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی» و جستارِ پیوست «درباره عقب ماندگی و پیشرفت» ارتباط دارد.

از روزهای گذشته…

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (VII)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (VII)

از آن‌جا که تقریبا تمامی مراکز و شوراهای تصمیم‌گیری موسیقی در اختیار احیاگرایان بود، جنبش احیا -دستکم در آن سال‌ها- ماهیتی رسمی یافت. با توجه به تعریف لیوینگستُن از احیا، می‌توان گفت در ایران یک جنبش ذاتا مخالف خوان بر اثر اتفاقی که اصلا موسیقایی نبود و ربطی هم به خود جنبش نداشت، تبدیل به نگاه رسمی شد، در نتیجه برای این جنبش نیز احتمالا همان اتفاقی افتاد که برای دیگر جنبش‌های مخالف فرهنگی که در موضع رسمی قرار می‌گیرند، رخ می دهد۱۸؛ یعنی احتمال گم شدن هدف احیا، چرا که دیگر هیچ نیروی معارضی باقی نمی‌ماند که سنت در مقابل آن نیاز به حفاظت داشته باشد.
اجرای رباعیات خیام با ارکستر سمفونیک آلنتون

اجرای رباعیات خیام با ارکستر سمفونیک آلنتون

سومین موومان از «آوازهای ابدیت» (برای سوپرانو و ارکستر) ساخته بهزاد رنجبران، آهنگساز ایرانی مقیم نیویورک، در روزهای یازدهم و دوازدهم فوریه ۲۰۰۶ (برابر با ۲۲ و ۲۳ بهمن ۱۳۸۴) به وسیله ارکستر سمفونیک آلنتون (Allentown) در آمریکا اجرا خواهد شد.در این برنامه تامارا متیو(Matthews Tamara)به عنوان تکخوان با ارکستر همکاری خواهد داشت.
مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

به گمانم جواب این سوال پیچیده است و در ارتباط با سه موضوع باید مطرح شود. موضوع اول فرهنگ موسیقایی است که فرد در آن بزرگ شده است. موضوع بعد درک سیستم شنوایی از میزان تغییر در اندازه فواصل موسیقی است. موضوع سوم هم آموزش است. این موارد در حال بررسی توسط محققین بسیاری است که نتایجی را هم در بر داشته. به عنوان مثال در تحقیقی با عنوان:
اصطلاح موسیقی کلاسیک

اصطلاح موسیقی کلاسیک

حتی اگر در موسیقی خیلی حرفه ای نباشیم و دو قطعه کاملا” ناشناس برای ما پخش کنند خیلی سریع میتونیم با یک قضاوت اولیه بگیم که کدامیک از این دوقطعه کلاسیک است و کدام نیست. چرا اینگونه است؟ اصلا” به واقع موسیقی کلاسیک یعنی چه؟ آیا هر قطعه ای که در آن دسته سازهای زهی و برنجی و … به اجرا میپردازند یا یک پیانیست خیلی دقیق و درست به اجرای نت یپردازد کلاسیک هست و بقیه قطعات که نوازنده ها اغلب بدون داشتن نت به اجرای موسیقی میپردازند کلاسیک نیست؟
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (II)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (II)

آوازخوان باید هنگام آوازخواندن یک اتوبیوگرافی ِ اعتراضی، اندیشگی و درون گرا از خود ارائه دهد.درواقع آوازخوان با بیان موسیقی آوازی و در قالبی غیرمعمول، سطری از دفتر زندگی خود را به صورت یک تاریخچه ی شخصی رقم می زند که در آن حقایقی نهفته از پرده می افتد، چونان آرش کمانگیر که بطالت و عبث بودن محیط بی رحم خود را ثبت کرد. آوازخوان باید مخاطب خود را وادارد تا حکمت، تشخیص و جذابیت اجراهای او را تحسین کند. از این رو آنچه ارائه می شود نباید به سمت شعار هنری بگرود(منظورم وجود اندیشه ی خام و عریان در اثر است).
به زبان ایرانی (I)

به زبان ایرانی (I)

نیازی نیست که بسیار موسیقی ایرانی بدانی تا بتوانی رنگ ایرانی «خون ایرانی» (*) را لمس کنی. شخصیت ایرانی این قطعه به روشنی و وضوح خود را به انسان دیکته می‌کند. بدون ترس از این که شناخته شود و بدون سر افکندگی‌های معمول فرهنگی درجه‌ی دوم. در پی شبیه شدن به نسخه‌ی برتر هم نیست و چشم به آرمانشهری در آن‌سوی آب‌ها ندوخته است. برای آفریننده‌ی این اثر ایرانی بودن معنایی روشن‌تر، شکل‌یافته‌تر و عمیق‌تر از تنها ترکیب ملودی‌های شناخته شده با ابزارهای موسیقی سمفونیک دارد.
بسیار آسان‌تر است فیلمهایی را نام ببرید که جان ویلیامز موسیقی متن آنها را ننوشته باشد!

بسیار آسان‌تر است فیلمهایی را نام ببرید که جان ویلیامز موسیقی متن آنها را ننوشته باشد!

ویلیامز، برای ۳۰۷ فیلم موسیقی متن تصنیف کرده و در موسیقی ۴۸ فیلم به نحوی، از رهبری ارکستر تا تنظیم، دخالت داشته، و بی‌تردید نیمی از این فیلمها از شاهکارهای جاویدان سینما به شمارند. رکورد دست نیافتنی او شامل ۴۱ بار نامزدی اسکار است، که پنج بار موفق به دریافت آن شده، دو جایزه امی، سه کره طلایی، ۱۸ گرمی، و دهها جایزه ریز و درشت دیگر.
بوطیقای ریتم (VI)

بوطیقای ریتم (VI)

گونه‌ی دیگری از به کارگیری هنرمندانه‌ی ابهام متریک زمانی است که دوگانی ابهام-رفع ابهام به کار گرفته شود. یک خط ملودی که ذهن شنونده چند سیستم مختصاتی متریک مختلف برای آن پیشنهاد می‌کند «مبهم» است حال اگر ناگاه الگوهای تاکیدی و گروه‌بندی به گونه‌ای تغییر کنند که یکی از پیشنهادها برازندگی بیشتری بیابد متر دیگر مبهم نیست.
«سخنی نیست» علی قمصری فردا رونمایی می شود

«سخنی نیست» علی قمصری فردا رونمایی می شود

«سخنی نیست»، جدیدترین اثر علی قمصری، فردا در تالار وحدت رونمایی می شود؛ این اثر با همکاری بنیاد رودکی تهیه شده است. «سخنی نیست» اثری با کلام است که با اشعار سایه و احمد شاملو تهیه شده است که در آن چهار بانو همخوانی می کنند.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (III)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (III)

با ورود «بنان» و تغییر نیم درجه ای کروماتیک درجه ی هفتم (فا دیز به فا بکار)، مدولاسیون بسیار نرم و محتاطانه ای به شور انجام می شود. مدولاسیون رایج در سنت دستگاهی از همایون یا اصفهان به شور، معمولاَ با تغییر درجه ی سوم بالای شاهد (در اینجا سی بمل) به ربع پرده بالاتر انجام می شود که اگر در نواحی پایین دسته ی ساز انجام شود، اوج نام می گیرد، که –با فرض انجام آن در تنالیته ی مورد بحث- شاید بتوان آن را اشاره به ابوعطای «ر» یا شور «لا» دانست. اما در مدولاسیون استفاده شده در «چنگ رودکی»، با تغییر «فا»، قطعه به شورِ «ر» مدولاسیون می کند.