نمودی از جهان متن اثر (VII)

بدین ترتیب وضعیت تجزیه و تحلیل موسیقی به گونه‌ای تعریف می‌شود که در آن یک حقیقت خارجی وجود دارد یعنی قطعه‌ی موسیقی، اما از آن تحلیل‌های متفاوتی می‌شود- و تمامی تلاش مصروف برای نسبت دادن این تفاوت به کیفیت آنالیز هم بی‌نتیجه مانده است- بنابراین ناگزیریم بپذیریم که آنالیز موسیقی عملی است شبیه به ترجمه یا به بیان دقیق‌تر بیش از آنکه گزارش باشد تفسیر (Interpretation) است.

تنها در تفسیر است که می‌توان انتظار داشت از یک متن واحد تعابیر متعددی صورت گیرد که نمی‌توان هیچ‌یک را به تنهایی حاوی تمام حقیقت درباره‌ی متن مبدا دانست و از سوی دیگر نمی‌توان یکی را به بهانه‌ی عدم تطابق به سادگی به کناری نهاد (۲۵).

همچنین تنها در تفسیر است که پیش‌زمینه‌های تحلیلی تا این حد باعث تغییر در نتیجه‌ی به‌دست آمده می‌شود. به همین دلیل آنالیز موسیقایی را گاه ترجمان موسیقی به کلام می‌دانند منتها به همان نسبت که ترجمه امکان انتقال شاعرانگی موجود در متن را ندارد (۲۶)، آنالیز هم از قدرت انتقال عنصر مشابه بی‌بهره است (۲۷).

از اینجا است که در یک صورت‌بندی بسیار سخت‌گیرانه می‌توان ادعا کرد که هر زمان کسی در حال تفسیر (۲۸) موسیقی باشد به‌ ناچار در حال آنالیز است و بالعکس (۲۹)، فرقی هم نمی‌کند که این شخص نوازنده، شنونده، منتقد یا موسیقی‌شناس باشد.

از میان ایده‌های برگرفته از توجه بی‌طرفانه‌ی شافتسبری رابطه‌ی آنالیز با واژه‌هایی چون انتخاب، گزینش و داوری را دیدیم ولی آیا آنالیز تنها در سطح یافتن ویژگی‌ها با این مسایل سر و کار می‌یابد؟

هر چند تاکنون اشاره‌ای به آن نکرده‌ام اما توجه بی‌طرفانه به شکلی پوشیده مبتنی بر عدم ارزش‌گذاری است. درست به همین دلیل تحلیل‌گران در طول تاریخ آنالیز سعی کرده‌اند تا آنجا که ممکن است از به‌کار بردن کلماتی که حاوی بار ارزشی است مانند: باشکوه، بی‌نظیر و چیزهایی از این قبیل خودداری کنند (۳۰) یا از مرتبط کردن ویژگی‌های موسیقایی با خصوصیات احساسی دوری گزینند.

پی نوشت
۲۵- در اینجا ممکن است این گزاره‌ی اشتباه به ذهن بیاید که: همه‌ی آنالیزها درست‌اند یا هیچ آنالیزی را نمی‌توان رد کرد، در حالی که این‌طور نیست. مرز بسیار ظریفی میان تفاوت در برداشت تحلیل‌گران متفاوت و به کلی نادرست بودن موجود است. برای مثال اگر کسی یک قطعه‌ی موسیقی را که در گام ماژور است بدون اقامه‌ی استدلال قانع کننده در مد مینور تحلیل کند ما آن را یک تحلیل غلط و نه یک تفسیر بر اساس پیش‌زمینه‌های نظری تحلیل‌گر تلقی خواهیم کرد. البته همان‌طور که احتمالاً اذعان می‌کنید یافتن این مرز به جز در موارد ساده‌ای مانند مثال بالا کار آسانی نیست.
۲۶- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 169.
۲۷- شاید این ناتوانی را به این شکل بتوان کمی ملموس‌تر کرد که هیچ کس از خواندن یک تجزیه و تحلیل قطعه‌ی موسیقی موضوع این تجزیه و تحلیل (موسیقی) را «دریافت» نخواهد کرد. به عبارت دیگر آنالیز همواره «درباره‌ی» موسیقی است و نه خود موسیقی و به گمان من چنین هم خواهد ماند.
۲۸- منظور بیشتر تفسیری است که عناصر موسیقایی را نیز نادیده نگیرد.
۲۹- برای آگاهی از یک نظر دیگر در مورد دلایل این موضوع رک. Nattiez, Jean-Jaque. (1990) Music and Discourse: Toward A semiology of music.Translated by Carolyn Abbate, Princeton University Press.
۳۰- دقت در این خودداری و میزان موفقیت در آن در آثار تحلیل‌گران و بسته به شرایط تاریخی‌شان فرق می‌کند. هر چه در تاریخ آنالیز پیش‌تر می‌آییم- به‌ویژه تا سال‌های دهه‌ی هفتاد قرن بیستم- این موضوع میان تحلیل‌گران شایع‌تر می‌شود در حالی که رعایت آن در کار تحلیل‌گران قرن نوزدهمی الزامی نبوده است. نمونه‌ای از حذف وسواس گونه‌ی کلیه‌ی نمودهای ظاهری ارزش‌گذاری را می‌توان در کار «آلن فورته» برای تجزیه و تحلیل موسیقی آتونال در Forte, Allen. (1973) The Structure of Atonal Music, London, Yale University Press. دید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

از روزهای گذشته…

محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در گلها

محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در گلها

در ادامه مقالاتی که درباره ارزش انتشار مجدد آثار ارزشمند موسیقی نوشته شد. در این مطلب به بررسی چند اثر دیگر میپردازیم که محمدرضا شجریان نقش خواننده آن را به عهده داشته و با وجود محبوبیت مردمی و امکانات انتشار که برای او محیاست، هنوز به پخش این آثار بر روی CD دست نزده است.در میان این تصانیف “در کوچه سار شب”، با مجموعه “جام تهی” بر روی CD توسط انتشارات بتهوون به دست علاقمندان رسید.
تدارک ارکستر (I)

تدارک ارکستر (I)

تا بدین جا با مفاهیم کلی در مورد ارکستر آشنا شدیم و از تاریخچه و شکل گیری آن دانستیم؛ همچنین انواع آن و نوع سازهای شرکت کننده در آن را بصورت کلی مورد بررسی قرار دادیم. بجاست که این موضوع را بصورتی جزئی تر بررسی کرده و اندکی بیشتر از ارکستر و انواع آهنگهایی که ارکستر مینوازد و همچنین سازهای شرکت کننده در آن، بدانیم. همچنین میخواهیم در قالب چگونگی ضبط کردن اجراهای ارکستری، با نقش افراد اجرایی در تدارک یک ارکستر و وظایف بخشهای مختلف یک ارکستر به صورتی که در استانداردهای جهانی قرار دارد، بیشتر آشنا شویم.
رمضان: شیوه آهنگسازی آهنگسازان ایرانی گوناگون است

رمضان: شیوه آهنگسازی آهنگسازان ایرانی گوناگون است

کمپانی تولید این آثار فرانسوی بود و خیلی استقبال کرد از این پروژه و من قراردادی را با ایشان امضاء کردم که در قالب چهار CD است که منتخبی از قطعات آهنگسازان ایران است از ابتدای قرن تا به امروز و مسئولیت پخش این ضبط را لیبل هارمونیا موندی دارد که خیلی شناخته شده است در دنیا و به هر حال خیلی موقعیت خوبی است که این رپرتوار به دنیای موسیقی دنیا معرفی بشود.
Arpegiation برای تهیه ملودی تنال

Arpegiation برای تهیه ملودی تنال

برای تهیه یک موسیقی تنال و تحمیل تنالیته به گوش شنونده می توان با رعایت مواردی در نوشتن ملودی حتی بدون وجود هارمونی تنالیته را بوضوح در ملودی احساس کرد. توجه داشته باشید که هرگز صرف استفاده از نت های یک گام نمی تواند به تنهایی به ملودی شما تنالیته مشخصی را القا کند.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

مدرس بحث را با بررسی نمونه‌هایی از این نقد پی‌گرفت. و ابتدا اشاره کرد که هیچ نمونه‌ای که به مفهوم کامل نقد روان‌شناسانه‌ی اثر موسیقایی باشد در فارسی نمی‌شناسد.
خیام خوانی منتشر می شود

خیام خوانی منتشر می شود

خیام خوانی پس از چهار سال، جمعه بیست اسفند باغ موزه قصر، ساعت ۱۷ با حضور عوامل تولید کننده این اثر رونمایی می شود. در این اثر به جز نوازندگان ارکستر فیلارمونیک ارمنستان، چهل و پنج نوازنده ی ایرانی، سی و پنج خواننده ی معاصر و چهل مجری هنری با من همراه بوده اند. بیست اسفند ماه مراسمی برای انتشار این اثر نیز برگزار خواهد شد. از همین مجموعه قبلا نظامی خوانی با عنوان گفت و شنید و سعدی خوانی با عنوان وَشتَن منتشر شده است. دو اثر رودکی خوانی و ابوسعید خوانی از پیمان سلطانی در مراحل پیش از ضبط می باشند.
گذری بر صفحه گرامافون مرا ببوس (II)

گذری بر صفحه گرامافون مرا ببوس (II)

صفحه گرامافون با شماره کاتولک ۲۸۸ برای کمپانی «موزیکال ریکورد» متعلق به نصرالله عشقی است. متن روی لیبل صفحه گرامافون بدین شرح است:
دیگر هرگز اپرا نخواهم نوشت

دیگر هرگز اپرا نخواهم نوشت

در میان تمام اپراهای روسینی بخصوص آنها که حالت تراژدیک دارند اپرای ویلهم تل (William Tell) از دید علاقمندان به موسیقی و حتی مردم عادی، از جایگاه خاصی برخوردار است، شاید بخاطر داستان معروفی باشد که اپرا بر اساس آن ساخته شده است. داستان مرد آزادیخواه سوئیسی که برای نجات کشورش از زیر سلطه اتریش از هیچ تلاشی دست بر نداشت. روسینی از میان تعداد زیادی از نویسندگان و شعرا که در باره آزادی سوئیس دست به قلم شده بودند از اشعار شیلر (Friedrich von Schiller) برای اپرای خود استفاده کرد.
استاد شجریان آیا ثابت می‌کنید؟ (II)

استاد شجریان آیا ثابت می‌کنید؟ (II)

“سه سیم یا سه تار در حدود ۱۵۰ سال قبل به دست درویشی به نام مشتاق علی شاه که خود نوازنده برجسته‌ای نیز بود دارای سیم چهارمی شد. افزودن این سیم برای بهتر شدن صدا دهی و همراه کردن بیشتر صدای واخوان در هنگام نوازندگی بوده‌است، و این عمل را می‌توان اقدامی در جهت سیر تکاملی تدریجی این ساز دانست. این کار که بدون گرته برداری از هر گونه ساز غربی انجام شد، به قدری لازم و واجب بود که به رغم تناقض آشکار با نام ساز، مورد تایید اکثر موسیقی دانان آگاه آن روزگار که ردیف و موسیقی دستگاهی را از درون مقامی، پایه ریزی کردند قرار گرفت. قطعا اضافه کردن یک سیم به سه تار تغییر زیادی در بلندی صدای آن ایجاد نکرد اما تا مدت‌ها پس از آن اساتیدی نیز بودند که سه‌تار را با سه سیم می‌نواختند و یا حتی امروز نیز می‌نوازند” (رامین جزایری – فصلنامه ماهور ۱۰)
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (V)

اما در مورد آوانگاری تقریبا بیشترشان معتقدند که روش مناسبی نیست (بخصوص برای آموزش) و فقط گاهی برای مقاصد پژوهشی و تحلیلی و گاهی نیز برای جلوگیری از فراموشی توصیه شده‌ است (البته با پیشرفت امکانات ضبط صدا، این مورد به غیر از مصارف پژوهشی کمتر مورد استفاده است). بنابراین نظام عقیدتی و نحوه‌ی عمل جنبش احیا در ایران تطابق نسبتا خوبی با یکدیگر دارند.