موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (III)

رابطه با یک متن مرجع دیگر
«Musicology: the Key Concepts» نام کتابی است تاثیرگذار که نویسندگانش،«دیوید بیرد» (۶) و «کنت گلاگ» (۷)، اذعان کرده‌اند که: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.»(Beard &Gloag 2005: IX)

قویا معتقدم که فرهنگ تحلیلی مفاهیم تحت تاثیر این متن قرار گرفته است. این می‌توانست نکته‌ی مهمی نباشد اگر در جایی از نوشته‌ی فارسی تصریح شده بود که ساختار، ایده‌ی اولیه یا … از آن کتاب وام گرفته شده است و زمانی که مستقیما از کتاب الگو نقل می‌آمد مرجع آن هم مشخص می‌شد.

اما متاسفانه این اتفاق نیافتاده است.

نه تنها در ابتدای متن به خواننده گفته نمی‌شود که چه رابطه‌ای میان کتاب حاضر و آن متن -که به گمان من الگوی کتاب قرار گرفته- برقرار است بلکه حتا در نقل بخش‌هایی از آن کتاب هم قواعد نقل قول رعایت نمی‌شود در حالی که در آوردن بعضی نقل‌های دیگر دقت قابل توجهی (حتا گاه بیش از الگوی اصلی) به کار می‌رود.

برای این که ببینیم چه رابطه‌ای میان دو متن برقرار است بند اول از مدخل «بینامتنیت/Intertextuality» را با دقت بررسی می‌کنیم (۸):
“Intertextuality is a concept that has developed through post-structuralism to signify thesense in which any text is defined through its relation to other texts. The term was coinedby Julia Kristeva in her seminal essay ‘Word, Dialogue and Novel’, originally publishedin 1967 (Kristeva 1986) and implies that the focus of interpretation shifts from creatorto receiver, a process that is also active in Barthes’s claim of the ‘death of theauthor’ (Barthes 1977, 142–۸).” (Beard &Gloag 2005: 71)(9)


«مفهوم بینامتنیت در آثار پسا-ساختارگرایان به این معنا مطرح شد که هر متن از طریق رابطه‌ای که با متون دیگر می‌یابد ساخته و فهمیده می‌شود. این اصطلاح را نخستین بار ژولیو کریستِوا در مقاله‌ی «واژه، دیالوگ و رمان» (۱۹۶۷) پیش کشید [۲۳۶: ۸۲-۱۱۳]. او نشان داد که هر متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست، بل پیوندهایی محکم با متون دیگر دارد تا جایی که حتا می‌توان گفت «از متون دیگر ساخته شده است».

مخاطبی که هدف او کشف معناهای متن باشد هنگام دریافت متن باید بتواند نسبت آن را با متن‌های دیگر کشف کند. گاه پدیدآورنده خود در این مورد به شکلی توضیح داده است، اما در موارد زیادی هم یا نکته بر خود پدید آورنده معلوم نبوده و او ناآگاهانه متن خود را با متون دیگر مرتبط کرده یا به دلایلی در این مورد توضیح نداده است [۱۷]» (۱۰) (احمدی ۱۳۸۹: ۷۷)

چند جمله‌ی اولیه‌ی این دو متن به قدری به هم شبیه است که به سختی می‌توان باور کرد دومی تحت تاثیر اولی قرار نگرفته باشد (۱۱). نکته‌ی جالب در مورد این مثال این است که هیچ اشاره‌ای به منبع جملات اول نمی‌یابیم، در حالی که بابک احمدی مرجع اصلی نوشته‌ی ژولیو کریستوا را حتا به شکلی دقیق‌تر از متن اولیه ثبت کرده است. چرا او در ادامه‌ی متن از مطلب پر اهمیت «جابجایی تمرکز تفسیر از آفریننده به مخاطب» و اصطلاح مشهور «مرگ مولف» «رولان بارت» چشم می‌پوشد؟ بر ما روشن نیست.

پی نوشت
۶-David Beard
۷- Kenneth Gloag
۸- در صورتی که ترجمه‌ی متن انگلیسی را در اینجا می‌آوردم این اشکال صحیح بر استدلال من وارد بود که شاید جانبداری در برگردان کردن باعث مشابهت بیش از حد این دو بند شده است از همین رو برای مقابله میان دو متن ترجیح دادم متن اصلی را در اختیار خوانندگان قرار دهم تا خودشان امکان بررسی داشته باشند.
۹- تاکیدها از متن اصلی است.
۱۰- اعداد درون قلاب روش ارجاع دهی کتاب بابک احمدی است که به همان شکل در اینجا هم حفظ شد.
۱۱- زیر بهمنی از کار انجام شده‌ی فرهنگ‌های دیگر، همگی در وضعیتی قرار داریم که بسیار ممکن است تحت تاثیر قرار بگیریم و متنهایی را بنگاریم که پنهان و آشکار تحت تاثیر متن دیگر باشد. خود من دستکم یک بار تجربهی این نوع تاثیر گرفتن را داشته‌ام. در حقیقت نمی‌دانم با این شکل هجوم اطلاعات و با این روند ارجاعات تا چه حد مفهوم «اصالت متن» به شکل قدیمی‌اش می‌تواند مصداق داشته باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

مدرس اشاره کرد: «حتی نام بردن از آنان که به هر روی جامعه‌ی موسیقی ما آنها را نقدگر (با تعریف محدود) می‌شناسد (برای تمام یا بخشی از زندگی حرفه‌ای‌شان)، نیز نشان می‌دهد کمیت نقد ما قابل چشم‌پوشی نیست. سیاهه‌ی زیر خود گویای این سخن است.
جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

چهارمضراب یکی از گونه‌های (۱) موسیقی پیش ساخته‌ی (یا نیمه پیش ساخته) ایرانی است که درباره‌ی نظام ساختاری‌ آن بحث‌های زیادی شده است و به گمان اکثر پژوهش‌گران در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی ایران تنها قطعه‌ای است که بیشتر توانایی‌های اجرایی یک ساز در آن به نمایش در می‌آید. در حدود ۱۰۰ سال پیش از این (و شاید کمی پیش‌تر) چهارمضراب-که چندتایی از آن‌ها در متن ردیف‌های دوره‌ی قاجار باقی مانده- قطعات کوتاهی بود که در ابتدای یک اجرای موسیقی دستگاهی نواخته می‌شد.
نگاهی به اپرای مولوی (XIV)

نگاهی به اپرای مولوی (XIV)

مولانا حرف آخر را می زند: «صواب اندیش می گوید که ترک عشق خوبان کن، من این کار خطا هرگز کنم؟ عقل این قدر دارم»* گذشته از کژتابی ای که در «عقل این قدر دارم» به گوش می رسد، آهنگسازی این بخش یکی از نقاط برجسته اپرای مولوی است. ظهور ناگهانی شمس در لحظه آمدن این بیت: «خیال روی شمس الدین، مرا تا مونس جان شد…» و انقلابی که در ارکستر از پدال همان آکوردLa – Re – La – Si b – Do – Re با اجرای ملودی های کوتاه ویولونها در پاسخ به آواز، روی می دهد، شنونده را مجذوب این صحنه درخشان می کند.
نقش گم شده‌ی ویراستار (III)

نقش گم شده‌ی ویراستار (III)

در بقیه‌ی قسمت‌های کتاب نیز همین بی‌دقتی‌ها به چشم می‌خورد. نام‌های خاص (به ویژه نام آثار آهنگسازان) با چنان برگردان‌های غریبی جانشین شده که حتا خواننده‌ی آشنا به موسیقی نیز باید مدتی تامل کند تا بتواند بفهمد منظور کدام اثر شناخته‌ شده‌ی آهنگساز است. در ترجمه‌ی متون تخصصی گاهی دیده شده که مترجمی بنا به دلایلی که معمولا به آن اشاره می‌کند، اصطلاحات و اسامی آن حوزه‌ی کاری را با معادل‌هایی جز آن‌چه تا پیش از آن مرسوم بوده جایگزین کرده است.
آکوردهای هفتم ساده شده

آکوردهای هفتم ساده شده

تا سال ۱۹۴۰ اغلب پیانیست های Jazz از متدی که بنام oom-pah معروف بود برای همرای ملودی دست راست یا موسیقی استفاده میکردند. اما در این زمان Bud Powell (از پیانیست های مشهور Jazz) روش دیگری برای همراهی بکار برد که بتدریج موسیقی Jazz را متحول ساخت.
بانگ چاووش (II)

بانگ چاووش (II)

کانون چاووش، پرکار و پر شور به فعالیت مشغول بود؛ هنرمندان جوان این کانون، خودشان، می ساختند، خودشان می نواختند و می خواندند، خودشان ضبط می کردند و همینطور خودشان آثار را توزیع می کردند! ساختمانی که گروه چاووش در آن به فعالیت می پرداخت، ساختمانی قدیمی بود در خیابان حقوقی (۴) که امروز در این ساختمان «مکتب خانه میرزاعبدالله» و انتشارات «ماهور» مشغول به کار است.
در آمدی بر تدوین فهرست جامع<br> آثار روح الله خالقی(III)

در آمدی بر تدوین فهرست جامع
آثار روح الله خالقی(III)

آنچه که به نام اصلاح موسیقی، از دی ماه ۱۳۳۳ آغاز و در مرداد ۱۳۳۴ بدون ثمر خاتمه یافت، از دردهایی بودند که او میخواست بعدها در سومین جلد اثرش شرح دهد، گرچه مشتی بود نمونه خروار؛ ولی اجل مهلتش نداد.
سلطانی: لاخنمان تلاش میکند، مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند

سلطانی: لاخنمان تلاش میکند، مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند

هلموت لاخنمان، مواد را وسایل می نامد. معتقد است که مواد موسیقایی، همان مجموعه ای است که از قبل شکل گرفته و از کیفیت ها و ساختار های صوتی، زمانی و تمامی منابع صوتی ساخته شده و از سوی جامعه مورد پذیرش قرار گرفته است. لاخنمان در بعضی مواقع این مواد و وسایل را «دم و دستگاهِ زیبایی شناسی» می نامد.
ویلنسل (V)

ویلنسل (V)

ویولنسل، نمونه ی تکامل یافته ای از باس ویولن است که در سال ۱۵۵۶ توسط Jambe de Fer برای اولین بار عرضه شد که در ابتدا سازی با سه سیم بود. احتمالاً گابریلی نخستین آهنگسازی بود که باس ویولن را در اثر خود به نام Sacrae symphoniae به سال ۱۵۹۷ مورد توجه خاص قرار داد.
به قلم یک بانوی رهبر (II)

به قلم یک بانوی رهبر (II)

زنان تا قرن بیستم، در واقع یعنی تا سال ۱۹۳۰، وارد عرصه رهبری نشدند. در آن سال، آنتونیا بریکو (Antonia Brico) برای نخستین بار با ارکستر فیلارمونیک برلین به اجرا پرداخت و البته خشم منتقدین را برانگیخت. سپس به کشورش یعنی ایالات متحده آمریکا بازگشت و هیچ پیشنهاد رهبری به او نشد.