گره‏گشایی از سطوح لکه دار

نگاهی به آلبوم «گره» یا Spotty Surfaces اثر سیاوش امینی، حسام اوحدی و نیما پورکریمی
«سطوح لکه دار» یا «گره»، بافتی است در مدیوم موسیقی و در قالب سی دی که جریان نوپای موسیقی الکترونیک امروز ایران را پرخروش می‏سازد. این نوشته، غوطه‏ای است در این خروش. گره، دوازده تکه دارد. دوازده قطعه. در این تکه‏ های لایه‏ لایه‏ ی صدا، از صداهای بی‏ عمق، از صداهای بی‏ هارمونیک (۱) به بافتی عمیق می‏رسیم. کاری که انگار ما خودمان هر روز می‏کنیم تا از سطوح وجود به اعماق آن برویم، تا از آنچه انگار هست، به آنچه واقعا هست برسیم. «گره»، به واقع همین سطوحِ ناچیزِ همچون‏ حبابِ کف‏ آلودی‏ بر سطحِ‏ گدازه‏ ی مذابی‏ روان‏ آمده را به لایه‏ های عمیق ذهن پیوند می‏زند.

audio fileبشنوید بخشی از این اثر را

قطعه‏ ی «از میان» گویی که اتوبیوگرافی یک صدای پُرهارمونیک در لابه‏ لای اصوات منزوی و تک‏ افتاده‏ ی تکرار شونده است. اصواتی که گاه، گوش را چون سوزنی برق‏ آسا می‏گزند و گاه، ذهن را گویی بر قالیچه‏ ای سبک، پرواز کنان در امتداد زمان کش می‏ آورند.

آن صدای روایت‏گرِ پُرپژواک که گویی در هزارتوهای این ذهن لایه‏ لایه‏ شده‏ ی گَزیده‏ ی کش‏ آمده بازآوایی می‏کند (۲)، هیچ ضرب و زور نمی‏شناسد. در کنار آن صدا، صدای زنی رُبات‏گونه‏ از میان صداها تکرار کنان بیرون می‏زند و ما نشنیده‏ اش می‏گیریم. گرچه سمج است و از رو نمی‏رود.

تا این که «از میان» می‏گذرد و ما به «بارانداز» می‏رسیم. بارانداز با صدایی لنگروار آغاز می‏شود و ریتمی که می‏لنگد. می‏لنگد و با ملودی گیتاری با لحن راک دهه‏ ی شصت در هم می‏ آمیزد و از اختلاف‏شان ضرب آهنگ بارانداز شکل می‏گیرد.

از «بارانداز» می‏خزیم به «کنج‏ها». گیریم که کنج‏ها اغلب یادآور خلوت و سکوت و سکونند، ولی در این «کنج‏ها» ضرب آهنگ، تیز و نویزها خشن‏ اند. اما قطعه، ما را با همان تیزی و تندی می‏برد به کنج‏‏ها و گوشه‏ ها. گوشه‏ های دشتی و شور. اما شاید مخفی و دور. پایان «کنج‏ها» آغاز «از» است.

«از» موسیقیِ ذاتاً آوانگاردِ الکترونیک را به وادی غمناک و غربت‏ زای مُد فریژین می‏برد و گاه با تعلیق‏هایش که با نویزها همراه است، ما را همانجا تنها رها می‏کند. همان سرِ فاصله‏ ی سوم.

«گاهی» پنجمین قطعه است.

«گاهی» پر از تپه ماهورهای صوتی‏ است که شاکله‏ شان ریتم و پرکاشن و صداهای سینتی‏ ساز شده است. قطعه پیش می‏رود و ریتم با اصوات کشیده‏ ی زیر و بم در هم می‏ آمیزد و پُر می‏شود. ملودیِ خش دارِ «گاهی»، لوکرین (۳) می‏شود و باز ما را در تعلیق رها می‏کند.

«گاهی» به «سندرم» ختم می‏شود.

این یکی اما معلوم نیست سندرمِ چیست. کتابچه‏ ی راهنمای آلبوم که اندر احوال تأثیرات احتمالی قطعه‏ ها بر برخی ناخوشی‏ ها شرح داده، می‏گوید «سندرم» آینه‏ ی «دق» است و مایه‏ ی «افسردگی». اما نه سندرم مالیخولیا است، نه اضطراب و نه قولنج! هرچه هست، سندرمی‏ است در دوردست، مات و مبهم و گنگ و گیج که با صدایی فلنج (۴) ‏شده شروع می‏شود که همچون شبحی سرد و سرگردان از این گوش به آن گوش و آز آن گوش به این گوش می‏رود و می‏ آید. «سندرم» لایه‏ لایه است. لایه‏ هایی که یکی‏ یکی برهم می‏ لغزند و سوار می‏شوند. مثل صدای هنّ‏‏وهنّی که مثل آن روباتِ «از میان»، سر بر می‏آورد و درمیان لایه‏ های دیگر محو می‏شود. درست مثل بیماری مزمنی که گاه بیخ پیدا می‏کند و گاه فروکش می‏کند. فروکشی که تازه بعدش، باید به «خراشیدن سطح» پرداخت.

در «خراشیدن سطح» همان صداهایی را می‏شنویم انگار که در خراشیدن سطح باید بشنویم. گویی یک نفر دارد از پشت دیوارها و از درون حفره‏ ها دست می‏ ساید و سطح می‏خراشد و ما غافلیم. غفلتی که احتمالا زهی‏ های سینتی‏ سایز شده و گیتار الکتریک باعث و بانی‏اش باشند. زهی‏ ها فضایی مهیا می‏کنند برای سینوس‏ها و کسینوس‏های خراش خورده تا با لحنی نتراشیده طنین‏ انداز شوند.

کار خراشیدن سطوح که به پایان می‏رسد، «دومین سطح» هم از دوردست پیدا می‏شود.

دومین سطح، سطحی است فوگال (۵). زایش‏اش هم با بچه‏ نویز (۶) ها و بچه‏ موج‏ (۷) ها و صدایی که چون مورس بریده‏ بریده است و پُرتردید آغاز می‏شود. تردیدی که در میانه و تا آخر هم حضور دارد. در میانه با نُت‏های تکرارشونده و تکیه به درجه‏ ی هفت، و آخر سر هم با حیرانیِ لاعلاجی در تونالیته که به مدولاسیون‏های کوتاهِ پشتِ‏ سرِ هم ختم می‏شود. پس از گذار از این سطحِ تردیدآمیز، به «کنارگذر» می‏رسیم.

انگار که در کنار همین گذر، کارگران مشغول کارند و هیولای پرنده‏ ای از بالا نظاره‏ گرشان است. حسی ساکن و رُعب‏ آفرین. انگار که وارد بازار سنتی قلم‏زنان و مسگران شده‏ ای که پنکه‏ های قدیمی‏ شان روشن است. آن وقت، در «کنارگذر» حس تحرکی ایجاد می‏شود که مدیون هیپ‏ هاپ (۸) و تریپ‏ هاپ (۹) است.

قطعه‏ ی دهم «آهسته» است.

گیریم که این آهستگی، نامی بیش نیست و التهابِ ارگِ کلیسا در لابلای ضرب‏های بی‏ امانِ سینتی‏ سایزری که حتی به سکوت دولاچنگ هم مجال ابراز وجود نمی‏دهند، آرامش را از «آهسته» گرفته‏ اند. آرامشی که شاید با رسیدن «شب‏ ها» دست دهد.

«شب‏ ها» با صداهای جیرجیر و خش‏خش و فس‏فس و قژقژ همراه است و همچون لوکوموتیوی باوقار از دور دست می‏ آید و ثابت‏ قدم پیش می‏رود. پیش می‏رود و پیش می‏رود و دور می‏شود و ما را با خاطره‏ های صوتیِ زنگ‏ها و آونگ‏ های تکرار شونده و سوت‏ها و صوت‏های ممتد تنها می‏گذارد، تا بلکه آرامش، کامل شود. اما آرامش قبل از طوفان، قبل از رگبار.

«تِک» بدرقه‏ ای‏ است رگبارگونه که همچون گلوله هایی تند و تیز که بر سر می‏ بارند، نثار گوش‏ها می‏شود. بدرقه‏ ای که کش می‏ آید و طول می‏کشد تا آنجا که آخرین شعله‏ های روی سطوح لکه‏ دار هم خاموش شود و ما بمانیم و خاطره‏ای پر از صوت.

پی‏ نوشت
۱٫ هارمونیک‏ها که معمولا مضربی از فرکانس‏های اجرا شده هستند، عموما در سازهای آکوستیک (مثل پیانو، چنگ، گیتار و… ) به خاطر ارتعاش سیم های آزاد رخ می‏دهند. این اتفاق در موسیقی الکترونیک، الزاما نمی‏افتد.
۲٫ Reverberate
این ملودی در واقع تضمینی است از آهنگ Born to be wild توسط گروه Steppenwolf در سال ۱۹۶۸
۳٫ Locrian
۴٫ Flange
۵٫ Fugal
۶٫ Noiselet
۷٫ Wavelet
۸٫ Hip-hop
۹٫ Trip-hop

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

از روزهای گذشته…

فهرست آثار منتخب ویولن

فهرست آثار منتخب ویولن

ویولن سازی است با رپرتواری بسیار گسترده. قدمت ساخت، رسیدن به سطح کمال از حیث سازگری، جهانی بودن، گستره صوتی وسیع، قابلیت و توانمندی ذاتی در اجرای موسیقی و نقش بی مانند در همنوازی و… از مولفه هایی هستند که از گذشته تا امروز، باعث گشته اند تا آثار بی شماری توسط آهنگسازان هر دوره برای این ساز تصنیف گردد و ویولن را دارای رپرتواری بی نظیر گرداند. از این رو، آشنایی با تمامی آثار تصنیف گشته برای این ساز کاری است بس دشوار و زمان گیر وهدف از نگارش این مقاله نیز، معرفی کلیه آثار تصنیف گشته برای این ساز نیست.
مطالعه تطبیقی عود و گیتار (III)

مطالعه تطبیقی عود و گیتار (III)

سومریها برای همنوازی با چنگ های بزرگ و کوچک از بربط در اندازه و شکلهای مختلف استفاده می کردند. یکی از معروف ترین نمونه های نقش های بدوی که از تل حلف در مرز سوریه به دست آمده است، یک شیر را در حال نواختن بربطی باریک با پنج زه نشان می دهد. ساختمان کاسه ساز ساده است و در روی آن سر گاوی که در نمونه های مشابه دیده می شود وجود ندارد. همچنین نمونه هایی از کروتای سلتی یا روت که قبل از مسیحیت در شمال اروپا استفاده می شدند برای ما باقی مانده است. از این مطلب این طور استنباط می شود که سومری ها این ساز را حتی قبل از اینکه به بین النهرین رسیده باشند می شناختند.
آلبوم «آرزو» رونمایی شد

آلبوم «آرزو» رونمایی شد

جمعه دهم شهریور ساعت ۱۶ در انتشارات فرهنگ، جلسه رونمایی از آلبوم آرزو (arzu) با صدای مسعود فصیحی و پیانوی دلبر حکیم آوا برگزار شد. در این مراسم در کنار ایراد سخنرانی درباره تولید این آلبوم که احتمالا اولین آلبوم آواز و پیانو به سبک اپراتیک در ایران است، آثاری از موسیقی کلاسیک آذربایجان با صدای مسعود فصیحی به صورت زنده اجرا شد.
روش سوزوکی (قسمت سی یک ام)

روش سوزوکی (قسمت سی یک ام)

در آلمان، جائی که من بعد از جنگ جهانی اول به عنوان دانشجو زندگی می‌کردم، تورم اقتصادی شدیدی حاکم بود. هیتلر پدیدار و جنگ جهانی دوم آغاز شد. برلین دچار سردرگمی‌ ها و ماجراهای پیچیده ای شده بود، همه از آلمانی‌ و غیرآلمانی درگیر شده بودند؛ در آنجا حتی به دانشجویی مثل من پیشنهاد می‌کردند که: در فلان جا یک خانه پنج طبقه برای فروش موجود می‌باشد، شما می‌توانید آن را در ازای حتی ۱۰۰۰۰ ین (Yen) صاحب شوید و من همیشه رد می‌کردم و می‌گفتم که برای پول درآوردن به آلمان نیامده ام.
تونی روستیر، پدیده درام

تونی روستیر، پدیده درام

تونی روستیر (Tony Royster, Jr) تنها بیست و سه سال دارد اما با دیدن مهارت وی در درام نوازی، او را بسیار با تجربه تر از سن و سالش نشان میتوان مشاهده نمود. بدون تردید تونی روستیر یکی از نوازندگان بسیار برجسته در دنیای نوازندگی درام و جزو نوابغ این ساز است. او در سن ۳ سالگی شروع به نوازندگی درام نمود و تنها زمانی که ۱۱ ساله بود در مسابقات Drum-Off competition در هالیوود مقام نخست را از آن خود نمود!

ئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۲

به واقع دیدگاه دیلان به طرز اساسی دیدگاهی رستاخیزی است و در ترانه هایش بارها و بارها تکرار میکند که جهان شرور به زودی نابود خواهد شد و از میان برداشته میشود، شاید آن زمان “که کشتی نجات بییاید”!
لورین مازل (II)

لورین مازل (II)

اولین کنسرت مازل با ارکستر فیلارمونیک نیویورک در سال ۱۹۴۲ بود زمانی که تنها ۱۲ سال داشت! در سن ۱۷ سالگی به دانشگاه پیتزبورگ (University of Pittsburgh) برای تحصیل زبان، ریاضیات و فلسفه وارد شد. در طی تحصیلش ویولونیست ارکستر سمفونیک دانشگاه پیتزبورگ بود که در آنجا رهبر جوان فصلهای ۱۹۵۰ تا ۱۹۴۹ بود و همچنین در آنزمان Fine Arts Quartet دانشگاه را سازماندهی نمود.
اجداد پیانو در ایران

اجداد پیانو در ایران

درسایت یکی از سازنده های بزرگ پیانو بنام Baldwin به نکته جالبی اشاره شده است. این سازنده که از سال ۱۸۶۲ مشغول ساخت پیانو است در قسمتی از سایت خود تحت عنوان Piano History راجع به تاریخچه پیانو صحبت کرده است.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (II)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (II)

در مقایسه با گفتار، لازم به یاد آورى است که به هنگام گفتار هر جمله یا هر واژه یا هر هجائى داراى حدودى از ارتفاع صورت (زیر یا بمى) است. در واقع هیچ یک از بخش‏هاى یک بافت گفتار طبیعى انسان، بدون استفاده از آهنگ کلام نمى‏تواند باشد.آهنگ گفتار شامل زیر و بمى صورت بنیادین است که از تارهاى صوتى حنجره (تار آواها) ایجاد مى‏شود و این خود نوعى موسیقى محسوب مى‏شود. (۴)
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (VII)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (VII)

از آن‌جا که تقریبا تمامی مراکز و شوراهای تصمیم‌گیری موسیقی در اختیار احیاگرایان بود، جنبش احیا -دستکم در آن سال‌ها- ماهیتی رسمی یافت. با توجه به تعریف لیوینگستُن از احیا، می‌توان گفت در ایران یک جنبش ذاتا مخالف خوان بر اثر اتفاقی که اصلا موسیقایی نبود و ربطی هم به خود جنبش نداشت، تبدیل به نگاه رسمی شد، در نتیجه برای این جنبش نیز احتمالا همان اتفاقی افتاد که برای دیگر جنبش‌های مخالف فرهنگی که در موضع رسمی قرار می‌گیرند، رخ می دهد۱۸؛ یعنی احتمال گم شدن هدف احیا، چرا که دیگر هیچ نیروی معارضی باقی نمی‌ماند که سنت در مقابل آن نیاز به حفاظت داشته باشد.