گره‏گشایی از سطوح لکه دار

نگاهی به آلبوم «گره» یا Spotty Surfaces اثر سیاوش امینی، حسام اوحدی و نیما پورکریمی
«سطوح لکه دار» یا «گره»، بافتی است در مدیوم موسیقی و در قالب سی دی که جریان نوپای موسیقی الکترونیک امروز ایران را پرخروش می‏سازد. این نوشته، غوطه‏ای است در این خروش. گره، دوازده تکه دارد. دوازده قطعه. در این تکه‏ های لایه‏ لایه‏ ی صدا، از صداهای بی‏ عمق، از صداهای بی‏ هارمونیک (۱) به بافتی عمیق می‏رسیم. کاری که انگار ما خودمان هر روز می‏کنیم تا از سطوح وجود به اعماق آن برویم، تا از آنچه انگار هست، به آنچه واقعا هست برسیم. «گره»، به واقع همین سطوحِ ناچیزِ همچون‏ حبابِ کف‏ آلودی‏ بر سطحِ‏ گدازه‏ ی مذابی‏ روان‏ آمده را به لایه‏ های عمیق ذهن پیوند می‏زند.

audio fileبشنوید بخشی از این اثر را

قطعه‏ ی «از میان» گویی که اتوبیوگرافی یک صدای پُرهارمونیک در لابه‏ لای اصوات منزوی و تک‏ افتاده‏ ی تکرار شونده است. اصواتی که گاه، گوش را چون سوزنی برق‏ آسا می‏گزند و گاه، ذهن را گویی بر قالیچه‏ ای سبک، پرواز کنان در امتداد زمان کش می‏ آورند.

آن صدای روایت‏گرِ پُرپژواک که گویی در هزارتوهای این ذهن لایه‏ لایه‏ شده‏ ی گَزیده‏ ی کش‏ آمده بازآوایی می‏کند (۲)، هیچ ضرب و زور نمی‏شناسد. در کنار آن صدا، صدای زنی رُبات‏گونه‏ از میان صداها تکرار کنان بیرون می‏زند و ما نشنیده‏ اش می‏گیریم. گرچه سمج است و از رو نمی‏رود.

تا این که «از میان» می‏گذرد و ما به «بارانداز» می‏رسیم. بارانداز با صدایی لنگروار آغاز می‏شود و ریتمی که می‏لنگد. می‏لنگد و با ملودی گیتاری با لحن راک دهه‏ ی شصت در هم می‏ آمیزد و از اختلاف‏شان ضرب آهنگ بارانداز شکل می‏گیرد.

از «بارانداز» می‏خزیم به «کنج‏ها». گیریم که کنج‏ها اغلب یادآور خلوت و سکوت و سکونند، ولی در این «کنج‏ها» ضرب آهنگ، تیز و نویزها خشن‏ اند. اما قطعه، ما را با همان تیزی و تندی می‏برد به کنج‏‏ها و گوشه‏ ها. گوشه‏ های دشتی و شور. اما شاید مخفی و دور. پایان «کنج‏ها» آغاز «از» است.

«از» موسیقیِ ذاتاً آوانگاردِ الکترونیک را به وادی غمناک و غربت‏ زای مُد فریژین می‏برد و گاه با تعلیق‏هایش که با نویزها همراه است، ما را همانجا تنها رها می‏کند. همان سرِ فاصله‏ ی سوم.

«گاهی» پنجمین قطعه است.

«گاهی» پر از تپه ماهورهای صوتی‏ است که شاکله‏ شان ریتم و پرکاشن و صداهای سینتی‏ ساز شده است. قطعه پیش می‏رود و ریتم با اصوات کشیده‏ ی زیر و بم در هم می‏ آمیزد و پُر می‏شود. ملودیِ خش دارِ «گاهی»، لوکرین (۳) می‏شود و باز ما را در تعلیق رها می‏کند.

«گاهی» به «سندرم» ختم می‏شود.

این یکی اما معلوم نیست سندرمِ چیست. کتابچه‏ ی راهنمای آلبوم که اندر احوال تأثیرات احتمالی قطعه‏ ها بر برخی ناخوشی‏ ها شرح داده، می‏گوید «سندرم» آینه‏ ی «دق» است و مایه‏ ی «افسردگی». اما نه سندرم مالیخولیا است، نه اضطراب و نه قولنج! هرچه هست، سندرمی‏ است در دوردست، مات و مبهم و گنگ و گیج که با صدایی فلنج (۴) ‏شده شروع می‏شود که همچون شبحی سرد و سرگردان از این گوش به آن گوش و آز آن گوش به این گوش می‏رود و می‏ آید. «سندرم» لایه‏ لایه است. لایه‏ هایی که یکی‏ یکی برهم می‏ لغزند و سوار می‏شوند. مثل صدای هنّ‏‏وهنّی که مثل آن روباتِ «از میان»، سر بر می‏آورد و درمیان لایه‏ های دیگر محو می‏شود. درست مثل بیماری مزمنی که گاه بیخ پیدا می‏کند و گاه فروکش می‏کند. فروکشی که تازه بعدش، باید به «خراشیدن سطح» پرداخت.

در «خراشیدن سطح» همان صداهایی را می‏شنویم انگار که در خراشیدن سطح باید بشنویم. گویی یک نفر دارد از پشت دیوارها و از درون حفره‏ ها دست می‏ ساید و سطح می‏خراشد و ما غافلیم. غفلتی که احتمالا زهی‏ های سینتی‏ سایز شده و گیتار الکتریک باعث و بانی‏اش باشند. زهی‏ ها فضایی مهیا می‏کنند برای سینوس‏ها و کسینوس‏های خراش خورده تا با لحنی نتراشیده طنین‏ انداز شوند.

کار خراشیدن سطوح که به پایان می‏رسد، «دومین سطح» هم از دوردست پیدا می‏شود.

دومین سطح، سطحی است فوگال (۵). زایش‏اش هم با بچه‏ نویز (۶) ها و بچه‏ موج‏ (۷) ها و صدایی که چون مورس بریده‏ بریده است و پُرتردید آغاز می‏شود. تردیدی که در میانه و تا آخر هم حضور دارد. در میانه با نُت‏های تکرارشونده و تکیه به درجه‏ ی هفت، و آخر سر هم با حیرانیِ لاعلاجی در تونالیته که به مدولاسیون‏های کوتاهِ پشتِ‏ سرِ هم ختم می‏شود. پس از گذار از این سطحِ تردیدآمیز، به «کنارگذر» می‏رسیم.

انگار که در کنار همین گذر، کارگران مشغول کارند و هیولای پرنده‏ ای از بالا نظاره‏ گرشان است. حسی ساکن و رُعب‏ آفرین. انگار که وارد بازار سنتی قلم‏زنان و مسگران شده‏ ای که پنکه‏ های قدیمی‏ شان روشن است. آن وقت، در «کنارگذر» حس تحرکی ایجاد می‏شود که مدیون هیپ‏ هاپ (۸) و تریپ‏ هاپ (۹) است.

قطعه‏ ی دهم «آهسته» است.

گیریم که این آهستگی، نامی بیش نیست و التهابِ ارگِ کلیسا در لابلای ضرب‏های بی‏ امانِ سینتی‏ سایزری که حتی به سکوت دولاچنگ هم مجال ابراز وجود نمی‏دهند، آرامش را از «آهسته» گرفته‏ اند. آرامشی که شاید با رسیدن «شب‏ ها» دست دهد.

«شب‏ ها» با صداهای جیرجیر و خش‏خش و فس‏فس و قژقژ همراه است و همچون لوکوموتیوی باوقار از دور دست می‏ آید و ثابت‏ قدم پیش می‏رود. پیش می‏رود و پیش می‏رود و دور می‏شود و ما را با خاطره‏ های صوتیِ زنگ‏ها و آونگ‏ های تکرار شونده و سوت‏ها و صوت‏های ممتد تنها می‏گذارد، تا بلکه آرامش، کامل شود. اما آرامش قبل از طوفان، قبل از رگبار.

«تِک» بدرقه‏ ای‏ است رگبارگونه که همچون گلوله هایی تند و تیز که بر سر می‏ بارند، نثار گوش‏ها می‏شود. بدرقه‏ ای که کش می‏ آید و طول می‏کشد تا آنجا که آخرین شعله‏ های روی سطوح لکه‏ دار هم خاموش شود و ما بمانیم و خاطره‏ای پر از صوت.

پی‏ نوشت
۱٫ هارمونیک‏ها که معمولا مضربی از فرکانس‏های اجرا شده هستند، عموما در سازهای آکوستیک (مثل پیانو، چنگ، گیتار و… ) به خاطر ارتعاش سیم های آزاد رخ می‏دهند. این اتفاق در موسیقی الکترونیک، الزاما نمی‏افتد.
۲٫ Reverberate
این ملودی در واقع تضمینی است از آهنگ Born to be wild توسط گروه Steppenwolf در سال ۱۹۶۸
۳٫ Locrian
۴٫ Flange
۵٫ Fugal
۶٫ Noiselet
۷٫ Wavelet
۸٫ Hip-hop
۹٫ Trip-hop

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

از روزهای گذشته…

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (IV)

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (IV)

بسیار طبیعی است که پندار مشابهی از پیشرفت نیز در درس‌گفتارها و کردار هنری آنها دیده شود؛ به ویژه آنتون وبرن که آشکارا به آن اشاره نیز کرده است: «[…] ما [اکنون] نمی‌توانیم آثاری با روش‌های زمانی دور بیافرینیم برای آن که فرگشت هارمونی را دیده‌ایم.» (۱۰) باز هم همان پندار خطی از تاریخ دگرگونی‌های موسیقی و ارتباط گذشته و آینده با یک نقطه‌ی با اهمیت در محور زمان (اکنون؛ که ما در آن هستیم) به چشم می‌خورد. درست است که شونبرگ آغازگر راه بود و خیال پیشرفت یا فرگشت در موسیقی را با ایده‌های موسیقایی پیود زد اما این پندار از طریق شاگردش وبرن به آینده‌ی موسیقی قرن بیستم پیوست.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

بعد از ظهر چهارشنبه، چهارم اردیبهشت ماه ۱۳۹۲، دوازدهمین جلسه از «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» با عنوان «نقد روان‌شناسانه‌، و تحلیل زبان‌شناسانه‌ی موسیقی» در محل ساختمان فاطمی خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
پادکست (II)

پادکست (II)

نیازی نیست که یک نرم افزار حرفه ای تهیه کنید تا ادیت دلخواهتان را برای پادکست ویدیویی داشته باشید، با داشتن بعضی نرم افزارهای ساده و مناسب هم میتوانید کارهای جالبی خلق کنید. میتوانید برای شروع کار از نرم افزارهای iLife روی مکینتاش تان استفاده کنید.
لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۶

لئونارد کوهن و باب دیلان ، شعر و ترانه – ۶

عشق ناگهانی بر اساس تصادف و اتفاق میان زن و مرد، فراری از زندگی و سختی هایش است که کوهن آن را می ستاید. سختی هایی که عشق خانگی (اسارت همسر و خانواده) خود، نوعی از آن شمرده می شود. در ترانه “So Long Marianne” کوهن به تناقضی که میان عشق خانگی و آزادی و رهایی فردی میبیند اشاره می کند.
مروری بر آلبوم «عود ایرانی، دیرینه دلخواه»

مروری بر آلبوم «عود ایرانی، دیرینه دلخواه»

قرابت‌های فرهنگیِ موسیقیِ حوزه‌ی ایرانی-عربی-ترکی در سال‌های گذشته بیش از پیش وارد مباحث نظری موسیقی ایران شده است. در شاخه‌ی نوازندگی، عود (و قانون) از آنجاکه در تمام این حوزه‌ نواخته می‌شوند وضعیت یگانه‌ای یافته‌اند. موسیقی دستگاهی ایران در کنار قرابت‌ها و اشتراک‌ها، تفاوت‌های مهمی نیز با موسیقی همسایگان فرهنگی خود دارد. از جمله اینکه موجودیت‌های مدال در موسیقی کلاسیک ما بسیار بیشتر از موسیقی عرب و ترک وابسته به الگوهای لحنی شده‌اند. یک عودنوازِ نوعی در ایران، در چنین بستری آموزش می‌بیند. در مقابل، سیالیتِ متفاوتِ موسیقیِ عرب و ترک در کنار پیشرفت‌های عودنوازی‌شان، کششی اغواگرانه دارد. عودنواز ایرانی تلاش می‌کند به سمتِ آزادی عمل پرواز کند و با رها کردن ذهن و عملِ خود از انجماد، در عین حال هویت ایرانی خود را حفظ کند تا «عود ایرانی» را بیابد: عودی که نه تاری‌ است نه ترکی و نه عربی.
کتاب “کاشی ۹۲” منتشر شد

کتاب “کاشی ۹۲” منتشر شد

کتاب “کاشی ۹۲” نوشته “ضیاالدین ناظم پور” یازدهم مرداد توسط موسسه انتشاراتی ماهور منتشر شد. این کتاب که در حوزه ی ادبیات داستانی طبقه بندی می شود راوی نکات برجسته ی زندگی “ابوالحسن صبا” موسیقیدان بزرگ ایران است. همانطور که نویسنده در مقدمه کتاب اشاره می کند “کاشی ۹۲” همانقدر که سعی دارد توسط جاذبه های داستان نویسی خواننده را به شناختی دقیق از شخصیت ابوالحسن صبا نائل کند به همان اندازه سعی در حفظ مستندات تاریخی زندگی این هنرمند گرامی دارد.
علی نجفی ملکی

علی نجفی ملکی

متولد ۱۳۶۲ تهران نوازنده و مدرس نی najafimusic@yahoo.com
جذابیت انکار شده

جذابیت انکار شده

کودکان عاشق داستانند. بیشتر آنها از آواز خواندن هم لذت می برند: پس می توان گفت اپرا رسانه طبیعی آنهاست. اما، مسلما، هیچ اپرایی برای آنها نوشته نشده است. هیچ یک از کودکانی که با داستان های «پری دریایی» و «دیو ودلبر» بزرگ می شوند، با پرنسس های آواز خوان مشکلی ندارند و اپرا بر پایه همین افسانه ها نوشته می شود. سالهاست که من راه های خارج کردن اپرا از زیر سلطه بزرگسالان را توضیح داده ام که این تجربه به خلق چند اپرا هم منتهی شد که مخاطبان آن تنها کودکان بودند. هر کدام از این اپراها یک تجربه بود و هر تجربه بیشتر به من و همکارم آلاسدر میدلتن می آموخت که شنوندگان خردسال ما چگونه به داستان هایی که با آواز بیان می شوند واکنش نشان می دهند.
وداع با موسیقی آوانگارد (II)

وداع با موسیقی آوانگارد (II)

قدرت محدود شنیداری انسان و عدم تشخیص پیچیدگی های زیاد توسط گوش، حتی در گوشهای تعلیم دیده؛ این بخش خود شامل دو مشکل می شود: الف) عدم تشخیص یک اثر پیچیده و استادانه از یک اثر بی هدف و شلوغ و نهایتا آماده شدن فضا برای اهداف سودجویانه آهنگسازان کم ذوق، برای فریب شنوندگان. (۳)
ویولن از کجا آمده است

ویولن از کجا آمده است

عده کثیری از تاریخ نویسان موسیقی منشا آن چیزی را که ما امروزه به نام ویولن می شناسیم از ایتالیا، در سالهای ۱۴۹۶ تا ۱۵۰۵ میدانند.