حرکتهای کروماتیک در ملودی

در جواب یکی از دوستان بسیار خوب سایت می خواهیم بطور مختصر راجع به حرکت های کروماتیک در ملودی صحبت کنیم، اینکه آیا این حرکتها می توانند باعث شوند تا از محوریت تونالیته موسیقی کاسته شود یا خیر و … برای شروع بحث به میزان اول از این شکل توجه کنید که یک ملودی ساده را نمایش می دهد، ساده ترین آکوردی را که می توان برای آن انتخاب کرد CMaj7 می باشد.

اگر بخواهیم برای نواختن موسیقی یا آهنگسازی به نت های گام دو ماژور اکتفا کنیم و در نهایت از نتیجه راضی باشیم یا باید نبوغ فردی چون موتزارت را داشته باشیم – که بسادگی با همین شستی های سفید می تواند صدها میزان موسیقی زیبا بیافریند – و یا باید به نحوی امکانات خود برای خلق موسیقی را بیشتر کنیم یکی از آنها استفاده از نتهای کروماتیک می باشد!

حرکت ساده ای که در میزان اول مشاهده میکنید از کاربردی ترین ریتم های موسیقی در Jazz می باشد که در آن به هیچ وجه از نتهای کروماتیک استفاده نشده است و تمامی نت های استفاده شده نیز در گام دو ماژور می باشند. برای شروع از یک نت pickup استفاده می کنیم این نت نیز می تواند از نتهای گام باشد مثلا” نت دو، اما ما از نت ر دیز استفاده میکنیم. در این حالت به ساختار و مفهوم ملودی ضربه خاصی وارد نمی شود ضمن اینکه اغلب نت ها در گام دو ماژور می باشند و تغییری در تونال بودن موزیک احساس نمی شود.

استفاده از حرکتهای کروماتیک در ملودی

در حرکت بعدی برای رسیدن به نت سیاه ضرب سوم یعنی نت می، یک حرکت کروماتیک انجام می دهیم که در میزان سوم آنرا مشاهده می کنید. کماکان شما همان ملودی را دارید با قدری تزئین و باز همان حس دو ماژور. اصولا” در موسیقی Jazz شما می توانید برای رسیدین یا فرار از نت ها از حرکتهای کروماتیک استفاده کنید اینکار کاملا” صبیعی و عادی می باشد.

در میزان چهارم (ابتدای شکل دوم) ضرب سوم را بصورت یک ترکیب رفت و برگشت تریوله استفاده کرده ایم چرا که ملودی اصلی به سمت نت می حرکت میکند و سپس به روی نت ر فرود می آید. اگر دقت کنید باوجود آنکه کششی در حدود یک ضرب از ملودی، از نت هایی تشکیل شده است که در گام نیست ولی باز احساسی غیر از دو ماژور به انسان دست نمی دهد.

استفاده از حرکتهای کروماتیک بیشتر در ملودی

شما می توانید ساختار ملودی را حتی بیشتر از این به کمک حرکت های کروماتیک تغییر دهید بعنوان مثال میزان پنجم (دوم از شکل دو) را نگاه کنید که در آن تمام نت ها به نت های دولاچنگ تبدیل شده اند که حدودا” کششی معادل یک و نیم ضرب از میزان را گرفته اند، نیم ضرب هم که سکوت ابتدایی است بنابراین ملودی در حدود نصف میزان فرصت دارد که تونالیته خود را تثبیت کند که این زمان کافی و حتی زیاد هم هست.

حالا به این ملودی ها که پشت سر هم با آکورد CMaj7 بصورت ساده زده شده است گوش کنید.

Audio File Chromatic Melody Variation midi file

اول از همه دقت کنید که حتی در واریاسیون آخر، شما هنوز ملودی اول را – حدودا” – می توانید بشنوید دلیل آن استفاده بجا از حرکت های کروماتیک و از همه مهمتر استفاده بجا از نت های ملودی اصلی در ملودی تغییر یافته می باشد که این موضوع در بداهه نوازی روی تم های دیگران بسیار حائز اهمیت می باشد.

نکته همهی که باید به آن اشاره مختصری داشت اینکه گوش انسان تنالیته را اغلب نسبت به صدای بم تشخیص می دهد تا صداهای زیر به این معنا که وجود هارمونی مناسب در قسمت باس موسیقی همواره کمک بیشتری به تثبیت تنالیته می کند تا بخش های بالایی لذا نتیجه کار یک قطعه موسیقی در دو ماژور می باشد.

فراخوان نشر موسیقی پتریکور (پروژه‌ی آهنگسازان جوان ١٣٩٩)

نشر موسیقی پتریکور از آهنگسازانِ زیر سی‌و‌پنج سالِ مقیم ایران دعوت می‌کند که آثار خود برای تکنوازی ساز‌های خانواده‌ی فلوت را تا پانزدهم مرداد‌ماه سال ١٣٩٩ به دفتر نشر ارسال نمایند. علاقه‌مندان می‌توانند در دو گروه سنی در این فراخوان شرکت کنند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VIII)

بسیاری از خواننده‌هایی که در دوران حیات واروژان با او کار کرده‌اند، وسعت صدای گسترده‌ای دارند؛ اما واروژان بهترین تکه‌ی دامنه‌ی صوتی این خواننده‌ها را برای آهنگ‌هایی که ساخته یا تنظیم کرده استفاده کرد. مثلاً در آهنگ «بوی خوب گندم»، با اینکه خواننده هم می‌توانسته بم‌تر و هم زیر‌تر از گام اصلی آهنگ بخواند، واروژان متناسب با حال‌و‌هوای ترانه و همچنین متناسب با رجیستر بهینه‌ی خواننده، از استفاده از گام بم‌تر در ساخت آهنگ اجتناب کرد؛ کاری که اصلاً تصادفی نیست و هوش و حسابگری فراوان او را در آهنگ‌سازی نشان می‌دهد؛ زیرا راوی داستان ترانه در حالتی انفعالی قرار دارد و برایش مهم نیست چه‌چیزی را به‌علاوه‌ی آن چیز اصلی از دست بدهد.

از روزهای گذشته…

اگر نمی توانی آواز بخوانی قره باغی نیستی

اگر نمی توانی آواز بخوانی قره باغی نیستی

از خصوصیات بارز موسیقی آذربایجان می توان به سهم تعدادی از خانواده های مطرح این کشور در توسعه و گسترش موسیقی اشاره کرد.
یک قطعه آرامش دهنده

یک قطعه آرامش دهنده

حتی اگر سازی نمیزنید یا مطالعه در موسیقی ندارید چند دقیقه وقت بگذارید و به این قطعه آرامش دهنده گوش کنید :
بابک ولی پور

بابک ولی پور

متولد ۱۳۶۵ تهران نوازنده گیتار کلاسیک Valipour.b@gmail.com
جایگاه موسیقی در چین باستان

جایگاه موسیقی در چین باستان

تاریخ موسیقی – ثبت شده – در چین به بیش از ده هزار سال پیش از میلاد مسیح (ع) می رسد، شکل مقابل نمونه هایی از فلوت را نشان می دهد که باستان شناسان قدمت آنها را به حدود نه هزار سال قبل از میلاد نسبت می دهند، این فلوت ها از استخوان بدن پرنده ها و ماهی ها ساخته شده است و هم اکنون نیز قابل نواختن می باشند.
میکرو تونالیته (I)

میکرو تونالیته (I)

با شروع قرن ۲۰ دنیای موسیقی شاهد تحولات چشمگیر در مسیر خود بوده است. دنیای پیچیده این قرن بی شک نیازمند بیان موسیقایی بود که شاخص عصر خود بوده و محدود به گام ها و فواصل مرسوم نباشد.
سلطانی: اگر مواظب نباشیم در نوستالوژی غرق میشویم

سلطانی: اگر مواظب نباشیم در نوستالوژی غرق میشویم

قبل از پاسخ به سؤالتان باید بگویم که بین رمانتیزم و تغزل تفاوت وجود دارد و با دو تعبیر می شود آن ها را بیان کرد، یکی براساس دال ها و دیگر براساس مدلول هاست. اگر منظورتان تغزل است باید اشاره کنم که گرچه موسیقی بدون انسان ساکن است، اما فکر می کنم زیباست که هر دو را فدای عشق کنیم. البته اگر صرفاً رمانتیزم مدنظرتان است، بهتر است که موسیقی را هنگام خلق به عهده ی خودش بگذاریم.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (I)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (I)

در تاریخ افرادی هستند که با کارشان، با بودنشان، با تاثیری که بر وقایع زمانه می‌گذارند جریان یک‌سویه و یک‌پارچه‌ی زمان را به قبل و بعد از خودشان تقسیم می‌کنند. بی‌شک وقتی در سال ۱۲۸۱ ابوالحسن نامی در خانواده‌ی فرهیخته‌ی کمال‌السلطنه متولد شد یکی از همین شخصیت‌ها پا به عرصه‌ی وجود گذاشته بود. هنگامی که هم او، در واپسین روز پاییز ۱۳۳۶ به تاریکی طولانی‌ترین شب آن سال پیوست دیرگاهی بود که می‌شد بخش‌هایی از تاریخ موسیقی معاصر را از جنبه‌های متعدد به قبل و بعد از او بخش کرد.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (III)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (III)

«هر دستگاه یا آواز یک مقام اصلی دارد که به آن مقام مادر می گویند.» علاوه بر اینکه این یک عامیانه گویی است، معلوم نیست که کجا و چه کسانی چنین «می گویند». شاید ذکر این نکته جالب باشد که زنده یاد محمد رضا لطفی در تئوری پردازی خود بر این باور بود که «شور مادر دستگاه ها است». اما اینجا مقام درآمد هر دستگاه «مقام مادر» نامیده شده است که با این حساب «شور» آقای لطفی «مادربزرگ» دستگاه ها خواهد بود!
مروری بر کنسرت «ارکستر نوجوانان و جوانان ایران»

مروری بر کنسرت «ارکستر نوجوانان و جوانان ایران»

به کنسرت ارکستر نوجوانان و جوانان ایران که می‌روی، آینده را می‌بینی، نه حتا آینده‌سازان را، بلکه بخشی از خود آینده‌ی موسیقایی این مرزوبوم را که درست جلو چشم در حال نضج گرفتن است. آینده‌ای که در نظم، تعهد و جدیت شکل می‌گیرد و احتمالاً به نیروی خودِ جامعه و بی همراهی و همیاری شایسته‌ی مسئولان امر. پس‌ازآن همدلی به چشم می‌آید و اتمسفری از حمایت، از دوستان هم‌سن گرفته تا خانواده‌ها به پشتیبانی موسیقی/فرزندانشان برخاسته بودند.
موسیقی تجربی؛ آن گیاه ناشناخته (II)

موسیقی تجربی؛ آن گیاه ناشناخته (II)

درست به همین دلیل است که کیج خطاب به «انجمن ملی معلمان موسیقی (آمریکا)» در ۱۹۵۷ می‌گوید: «قبلا، هر گاه کسی می‌گفت موسیقی‌ای که من ارائه می‌کنم تجربی است، مخالفت می‌کردم.» (*) (**) اضافه کردن صفت تجربی (با این معنی) برای فرهنگی که مفهوم کار هنری را با اندیشیدن بسیار نزدیک می‌داند بار مثبتی نداشته است. در این دوره وقتی کیج به روند آهنگسازی خودش فکر می‌کرد به نظرش می‌رسید که کار او چندان تجربی‌تر از یک نقاش که پیش از کشیدن تابلوی اصلی چندین طرح می‌زند نیست. از نظر او همه‌ی تجربه‌ها مربوط به قبل از تمام شدن اثر بود.